耳福的伟大发明：外国电影在现代中国的译介技法流变

黄勇军 柳 谦

（重庆师范大学 新闻与传媒学院，重庆 401331；西北师范大学 传媒学院，兰州 730070）

20世纪初叶，作为由活动照相术和幻灯放映结合发展起来的“第七艺术”，电影对绝大多数普通中国人来说，还是一种“开古今未有之奇，泄造物无穹之秘”［1］的奇妙幻化、神秘新颖的“洋玩意儿”。即使是走进影院观看电影的观众，其观影的习惯、审美的癖好仍然“完全是沿袭自看戏等传统娱乐活动的”［2］14，严重影响和制约了观众对电影故事、情节结构、人物关系等的认知与掌握。如果是外国电影，则存在着“不懂其音”“不明其言”“不解其画”等视听语言障碍，观众理解起来就更为困难。正如1920年有观众给“影戏园主人”的意见中所说：“影戏容易明白是明白表情，好比甲与乙因为争密约所以打起来，至于为什么要争密约，密约是什么事，和甲是谁乙是谁这种除了懂英文的可以知道外，简直很少能了解的人。”［2］14甚至有人夸张地断言，“看外国电影，能明白的人，我敢说十人之中，一个人也没有”［3］。虽然这种说法难免过于偏激，但即便对于少量通晓外语的观众来说，也很难精准把握片中的复杂、幽微、精妙之处，故国人看懂外国电影“实属一大难事”。这种状况也影响到电影放映行业的收益：“昔者影片俱来自西国，片中并无华文说明，匪受有相当之西文训练者，必不能会其志趣，矧西国人情风土，与我国相背者殊多，更觉嚼蜡无味，观众既乏兴趣之可索，戏院营业，更何有发达之足言。”［4］更在客观上影响了外国电影在现代中国的传播与发展，“西洋有声电影在我国的失败就因为观众听不懂的缘故”［5］。面对上述困阻，中国电影界多方探索，不断革新，先后开出多道“译介良方”，不仅成功消弭了普通观众在观影时出现的“语言隔膜”，更在客观上促进了大量外国影片进入中国，推动了中西电影的交流互动，促进了现代中国电影的勃兴与繁荣。

一、当场口译：“活的说明书”

“当场口译”源于日本明治二十九年（1896）出现的“映画解说”活动。我国有资料可查最早的“当场口译”出现于清光绪三十二年（1906），作为清政府出国考察五大臣之一的端方带回一架电影放映机，在宴请载泽时“演电影自娱”，由于无法听懂外语而令“何朝桦通判任说明”翻译讲解电影内容。［6］这就催生了一种特别的职业——电影“说明员”，也称“解说员”“解画员”“讲画师”“演讲员”“通译”“活动弁士”①该称法大多流行于香港、日本等地，也称作“活弁”“辩士”等。（图1）等。无论名称有着怎样的变化，但其基本的职能相差无几，皆为在外国电影放映时向观众翻译讲解影片的故事情节、语言对白、人物身份以及相关背景知识等，扮演着影像与观众之间的“桥梁”角色。

图1 日本“活动弁士”漫画

“当场口译”起初依附于宗教、学校等而存在，以利用电影达到宣道、教学、娱乐等目的，属于一种受众及讲解范围褊狭且具有自发性、临时性的个人行为，并没有应用于电影商业放映活动中。随着20世纪初影院的兴建，“当场口译”逐渐兴盛，“解说员”不再随片商进行“流动解说”，而是在影院中占有一席之地。以往“照本宣科”的单人解说方式也发展至双人甚至多人、具有盈利性质的群体“即兴表演”活动，这就使其讲解极具意趣，广受观众欢迎。被誉为“中国电影史上活化石”的王为一曾这样描述当时的解说场景：“戏院雇两个讲解员，一个讲苏州话，上海人都听得懂。一个讲广东话，因为虹口区是广东人聚居区，观众多是广东人。两个讲解员坐在银幕两边特设的高台上，随着剧情的发展变化，讲解员就交换讲解，简直像说评书那样，绘声绘色，使观众情绪高涨。”［7］这样的模式不仅使观众能更好地理解掌握电影主要内容，而且可以充分调动观影情绪，由此也极大地提高了电影院的营业收益，“购券入座者甚众”“营业俱佳”［8］。电影“说明员”作为当时烜赫一时的职业，待遇优渥，每月可得“薪金三十五元”［9］。当然，电影“说明员”除具备将外语译为国语或各地方言的基本技能外，还需有“加插谐话”的表演逗趣能力，以博台下观众一笑。有从业者甚至总结出一套解说“秘籍”：“长篇字幕，严肃认真；短句对话，清楚明白；装腔作势，不落俗套；插科打诨，防止下流；随机应变，见缝插针。”［10］这些外国电影的翻译讲解者被誉为“活的说明书”，不仅在上海、北京、天津等外国电影主要放映地大量存在，而且也拓展到泉州、昆明等相对偏远地区。如《泉州市电影志》载，泉州戏院曾于1928年普设“通译”，对外国电影进行解说，以帮助观众更好地看懂电影。［11］

“当场口译”作为出现在我国最早的译介外国电影的方法，不仅通过“解说”来帮助观众更好地理解外片，还可在“忠实剧情”的讲解基础上结合客观实际，凭借自身的主观理解“添油加醋”，成为重构影片意义的“再创主体”。当面对具有多方差异性的观众时，“解说员”有意为之的充满“创造性的叛离”又为观众对影片的体验、领会和接受提供了多种可能。但凡事过犹不及，由于承担着放映外片时“中外文化转译者和阐释者”重任的解说员绝大多数并非专职，多由电影从业者、牧师、在校学生以及“传译洋片者”兼任，导致“当场口译”缺乏规范，随意性较强，水平参差不齐，“省词添句”颇为常见，“乱解误读”也在所难免。比如在昆明的电影院中，为了照顾本地观众，“解说员”只能将片中英文对白译成“滇语”（云南方言），“goodbye” 被译为“请了，请了”，“yes”则翻成“是了么”，以至“一场电影下来，就有几百个‘是了么’在观众耳边嗡嗡”［12］，不仅影响原片应有的艺术水准，而且也导致观影效果大打折扣。同时，“说明员”一般是站在电影银幕前进行解说，手之舞之，足之蹈之，不可避免地对观众的注意力造成较大干扰，严重影响观影的氛围和专注度，正如1948年4月2日台北《中华日报》刊载论《观众评论》所说：“本来外国话，我们听不懂，本地的方言，我们也不高明，所以当放映时，这两种不同的声音，杂成一片，听来便和陋巷里的泼妇吵架一样，甚至有时剧中人的歌声也和讲解人的声音混在一起，我们听了大半天，不知是笑好呢，还是哭好。”此后，这种比较粗糙、随性的“当场口译”逐渐被20世纪20年代初出现的“电影说明书”所取代。

二、电影“说明书”：“纸上的光影”

电影“说明书”将电影主要情节内容进行简要概括，撰写成短篇电影“说明”“本事”“故事”或“小说”等诸种形态，并印发在报纸、电影杂志上，尤以电影放映院线推出的广告传单、特刊、专刊、专号居多。观众只有在看电影前，通过翻阅“说明书”对剧情和人物有了一定了解，形成必要的“期待视野”，才能在观看外国电影时更好地领会和理解，不然观众就会“非但不生兴趣，反觉讨厌”［13］。这就促使了将电影（尤其是外国电影）的主要故事情节改编为本事、故事及小说的情况大量出现，形成了20世纪20年代观影的独特现象：“全院之观客除妇女儿童（类）计外尚有一不少之部分须带说明。”［2］40

翻译介绍外国电影的“说明书”在形制规格上大小一般为32开（也有16开），双面套彩印制；总页码一般是2—4页，多的8—16页不等；纸张精良，制作精美，代表了当时较高的平面设计、印制装帧水准。①有学者对此进行了精细的描绘：“如‘大光明’的说明书，文字、图片皆用深咖啡色，与影院的灯光极其调和；‘国泰’则常用深绿色印，醒目而不刺眼，两家影院所出说明书都是折叠式，共三页，道林纸精印。而‘南京’（今上海音乐厅）和‘大上海’则相同，通常是两页，篇幅较大，米黄色道林纸印，文字用咖啡色，没有图片，但看上去很顺眼，自成一种清新大方的格调。”参见张伟：《沪读旧影》，上海辞书出版社2002年版，第216页。其主要内容除介绍电影基本信息、印制大幅剧照、发表部分影评、提供片段性的精彩对白之外，最重要、关键的篇幅就是发表根据该电影改编的本事、故事或小说，用以吸引和招徕读者、观众。（图2）因此，电影说明书成为很多电影制片方、电影放映院线非常重要的营销宣传手段。30年代后，随着纸价暴涨，很多“说明书”开始限量供应，有的影院还将其承包给出版商进行有偿兜售，价格“一加而三倍者有之”［14］。

电影说明书中的内容，有很大一部分是由外国电影改编而来的。这些形式多样的“说明书”最大的功用，就是让观众在观影前对外国电影的主要情节事先有一个基本的了解，同时可在观影过程中结合具体的画面进行“再读”，这样不仅能克服语言障碍，而且也能更好地理解和欣赏外国电影，起到“映前了解”“映中再读”“映后回味”的作用，弥补电影影像稍纵即逝、无法延留、线性不可逆等的客观局限性，满足观众“观影前的预习，观影后的复习”之需要。外国电影说明书由此一方面成为观众的“良师益友”“心仪之物”，另一方面也成为“连接影商利益与观众趣味的纽带”。［16］此外，由于当时电影毕竟主要存在于北京、上海、天津等少数地区，为“绅士阶级”“有闲阶级”等少数群体所能享受的“奢侈品”，绝大多数普通大众是很难看到电影，尤其是外国电影的，而将外国电影主要内容改编为电影本事、故事或小说刊印在“说明书”上，其传播的路径增加，传播的时效增长，使很多人得以弥补无法直接看到外国电影的遗憾，能够通过文字“读电影”，从而满足“娱乐之需要”，得到“精神之享受”，这无疑既扩大了外国电影的传播范围，也更进一步促进了电影说明书的发展。

但到了20世纪30年代以后，由于“说明书”的编撰、印制成本增加，很多影戏院不仅缩减其篇幅，减少其印量，而且限制观众自由拿取。最后发展至只随票赠送、由招待者分发，或有偿售卖。同时，大量的“说明书”在内容与品质上存在着问题，“当时一般的电影说明书的形式，都是一例的滥套，好像是在一定的相式里填写成功似的，陈腐的译句，晦涩，甚至有时简直连故事也不能明白的铺叙清楚”，“最劣等的说明书，甚至于歪曲了影片内容，任意杜撰”。［17］不仅如此，有的影院为了补贴开销，在“说明书”中插入大量广告，但又囿于版面限制，只得大幅缩减具体内容，终使“说明书”丧失原有的功效。以上诸多原因，导致外国电影“说明书”无法满足观众需求，开始趋向零落，并被更为直观形象且简便易行的译配“中文字幕”所取代。

三、译配中文字幕：“影片之喉舌”

20世纪20年代末，在影片上加映字幕已成为世界电影制作潮流，在当时的中国也显得颇为迫切。是时观众大多为“不识蟹形文字”者，且“当场口译”、电影“说明书”已“究嫌简略”，导致观影“乏味减兴”。观众对于将外国电影的外文字幕译为中文的呼声越来越高：“一旦有自国文字之影片，即不禁其欣慰”［18］，而“在舶来方面，务需加制中文字幕，以引起第二派人之兴趣，望风归来”［19］，于是“玻板投影法”“胶片拷贝法”“摄制字幕法”“打印字幕法”等作为外国电影译配中文字幕之法便应运而生。

首先出现的是“玻板投影法”。其具体操作方法就是把外国电影中的人物对白逐句翻译好后写在窄长条形的玻璃条上，并根据先后顺序逐一编号，在放映室内另设一台投影仪，在电影放映过程中，依照进度将玻片上的中文通过投影仪投射到对面银幕旁的白色小银幕上，观众便可结合大银幕的“影像”和小银幕的“中文”进行观看，以克服语言障碍而懂得人物对白。1926年5月初，上海“奥迪安大戏院”就在“银幕之下，特加小银幕一方”，将美国影片中的英文字幕译成中文“随片开映”。［20］该法出现后，国内其他放映外国影片的影院纷纷学习和模仿，不仅逐渐流行开来，还得到政府主管部门的认可。1931年国民政府电影检查委员会明文要求外国电影“如原片中向中文说明者，则须演映在中文字幕另一小幕，以玻片为之”，而后令各省“所属设有影院公司或电影院各县市一体遵照”。①参见《湖北教育厅公报》，1931年第24版。1935年上海“丽都大戏院”开幕之际，还专门刊登“完善的丽都，不惜牺牲特聘请专门人才，译述片中的说明和对白，用幻灯映射出来”［21］的广告，以宣传该影院“中文字幕”之先进。

其次是“胶片拷贝法”。“玻板投影法”相较于此前出现的电影“说明书”而言，自是先进便利许多，但也存在着诸多问题，如一部影片一般有千句台词及以上，所用玻璃片数量庞大，管理拿取等多有不便；且电影中人物对白转换很快，操作时极不便利，很难跟上节奏和进度，常常出现顾此失彼、混乱错讹现象，给观众造成困扰。同时，幻灯所映的字幕通常由专人用蝇头小楷抄好，如若在“高半米，宽一米”［22］的银幕上投映，较远的观众就会“如雾里看花模糊一片”，即使是“平素目光如炬者”，也只得“负负频呼望洋兴叹”。［23］诸多不足导致“玻板投影”无法广泛地进行推广。西方电影制片商有鉴于此，发明了一套相较于“玻板投影”更为科学的路径——“胶片拷贝法”。其主要操作方法就是把事前根据电影对白翻译好的中文字幕拍进空白胶片，继而将其附在原片上加映拷贝，再随最终的成片进行正式放映。首先实行此法的是美国好莱坞“派拉蒙”“米高梅”等公司，随后“其他外片公司亦将相继效仿”［24］。此法虽比“玻板投影”翻译方法优越，但也有不足，即需要更多宝贵的胶片，导致耗用的财力物力昂贵，故在我国仅流行于资金雄厚、设施一流，同时又享有特权“专映西片”的头等首轮影院中，传播的范围和产生的影响颇为有限。

图3 摄制字幕机

继“玻板投影法”“胶片拷贝法”出现的另一种译配方法是“摄制字幕法”。其主要操作方法就是将影片拍竣后的底片送入冲洗机冲洗，以便显影定影，接着通过黑房（暗室）中的干片机风干后，通过“下放说明，上配摄影机，中置灯光”［25］的字幕摄影机将做好的字幕摄制到银幕上（图3），上述步骤完成后再通过接片机与印片机便制成可以放映的正片。1923年，上海孔雀电影公司翻译程树仁将美国影片《莲花女》对白译成中文打印在影片上，首创外国影片译配中文“摄制字幕法”。此片在公映后“备受各界人士之称誉”，并于哈尔滨、北京、天津、上海、广州、香港、澳门等地上映，作为“加添华文字幕的起始”，程氏也由此成为“译片第一人”。［26］为适应市场大规模的需求，国内先后有精通外语的“海归”陈荫寿、潘毅华、顾肯夫等加入翻译中文字幕的行列。此外，在摄制字幕的译配方面，少数电影公司还雇佣懂汉语的外国人担任外片的译者，其中优秀者因独具特色而产生重要影响，如马迪森就因“文笔雅驯而口吻滑稽”，被当时观众认为，只要在影片里看见“马迪森撰的字幕，便可知其中必有许多开心的话”，故“马迪森者，字幕之撰著家也”，这也无疑为影片的宣传充当了“活广告”。［27］除此之外，在字幕的制作以及呈现效果上，时人有不同的看法：如在字幕的分类方面，依据其功能可分为两类，“其一为谈话字幕。其二为说明或叙述字幕”［28］；在字幕应用文言文还是白话文的问题方面，周剑云将其总结为八字诀：“画龙点睛”“言简意赅”［29］；而在字幕的衬画方面，王芳镇认为需要从“正负面的决定、绘画的位置、立意的选择、专重情感”［30］等方面注意。总之，“摄制字幕法”的出现，推动了译配中文字幕的技法革新，但在实际操作的过程中，仍不可避免地出现了弊端与漏洞，终使“剧情发生隔膜，而感乏味”［31］。

中文字幕的译介早期由于放映外国影片的影院各自为政，质量参差不齐。嗣后出现了专门翻译制作中文字幕的公司，其所使用的译配技法革新为“打印字幕”。如当时在上海“仅此一家”译配中文字幕的“罗乐洋行”，曾使用此法替《战地钟声》《白雪公主》《死吻》等影片译配中文字幕。该公司由意大利人Jesu于1937年创办，制作字幕主要分为三个步骤：“首先，由工作者将影商送来译有中英文对白的影片通过放映机放映，用白粉笔在上面标注记号；其次，将中文字幕用艺术字体刻于白纸上，做成三分之一英寸大小的阳文铜板；最后，用电动马达把影片从卷盘上拉到另一齿轮上旋转，一头装着刻好字幕的小馆版，凭借下面弹簧的跳动与另一块铜板的压力，小馆版便不断地跳动并依据先前所做记号印在涂有阿摩尼亚药水的原片上。”［32］由于此法在译配中文字幕制作技术上弥补了影片与字幕分离的缺陷，实现了“字片结合”的愿景，美国派拉蒙、华纳、米高梅等影片公司皆采用该公司打印译配的中文字幕。除了外商创办的制作字幕公司外，也有国人在不断探索，以求革新之技法。1941年，由联美公司负责人沈天荫及严振远集资合办的“中国联艺电机公司”聘请“名录音师顾宗义”负责中文字幕的译制［33］，其方法是以特制的印字机将翻译好的中文字幕刻印于胶片上，主要译配对象为金星、艺华、国华、民华等国产影片公司，这在当时的报纸看来是“今日之最新者”［34］。由此，外国电影译配中文字幕之法成为流行“风尚”，甚至有时人说：“诸公司之字幕工作，已被中国电机公司一网打尽，今后此一洋商手中之事业，将入国人手中矣。”［35］此后，上海、香港等地也相继出现由政府专设的“监制”来监管译配中文字幕活动。至于字幕制作的费用方面，1949年出版的“打印手续费”按每方时计算，若代为翻译则另取“译文费”，故其精准度相较于影院自身的翻译要高出许多。有观众在“大华大戏院”看过由政府“监制”翻译的中文字幕后认为不仅译文优美，而且起到了供观众学习外国文化“育于娱乐”的功用。［36］

上述译配“中文字幕”的方法，不仅可以弥补外国电影“不能有语言之表显”［26］的缺陷，还可在“电影放映的当儿，就放映一个说明，告诉观众这是什么一回事，那个人嘴唇在动，是说的什么一句话”［37］。由此可以看出，译配“中文字幕”作为译介外片的一种方法，也同时承担了观众理解和接受影片时的补充信息的作用，因此被誉为“影片之喉舌……人之语言”［30］。但译配“中文字幕”也远非完美无缺，仍存在着诸多弊端。如限于技术条件导致字幕刻印不当，阻碍了影像画面的完整度与美观度；刻印字幕成本较高，甚至达到一字一块钱的高价，对一般影院来说很难承受。当然，更重要的是，无论“打印字幕法”“玻板投影法”，还是“胶片拷贝法”，都只能针对有一定文化水准的观众，而大量不能“识文断字”的文盲式观众，则仍然无法有效观影。如果靠同伴读字幕给其听，又会造成声音虽“譬如一蚁之声甚微”，如若“迨其群聚，声乃如雷”，严重的则被“判为扰乱治安，罚洋美金二十五元”［38］，且严重影响观影体验和欣赏效果。因此，给外片译配中文字幕的“玻板投影”“胶片拷贝”及“打印字幕”等方法施行十余年后，“译意风”于20世纪30年代末应运而生，开始登临影院舞台。

四、译意风：“诚之伟大贡献”

“译意风”（Sino-phone）（图4），又名“夷耳风”（earphone），早期主要以“实时翻译”装置的形态存在于国际会议等场合。20世纪30年代末，在时任亚洲影院董事长的美国人A. R. 哈格（A.R. Hager）、副董事长何挺然的共同努力下，将此种设备引入我国，并根据影院观众的实际需求加以改造后，安装在影院的座位背后，对影片内容进行同声实时翻译，以解决观众在观看外片时无法听懂外语所造成的观影障碍。其基本操作流程是由影院聘请专业翻译人员——大多为外语熟练、国语流利、声音悦耳的高学历女性——故被称为“译意风小姐”，在开映前坐在与银幕相对的专设小房间中，通过面前的方形小口观看画面内容。当电影开映时，“译意风小姐”摊开随片附赠的剧本台词或在预看时翻译好的笔记，打开与观众相连的麦克风，根据影片内容和进度适时进行同声翻译和讲解。而观众则须在影院售票处交付一定租金（一般为国币一角）获得一张“译意风券”入场，于放映时将耳机听筒插入安装有此设备座位背后的小方匣子中（内接扩音器和传话器），戴好耳机，待电影开映时便可听到由“译意风小姐”翻译的流畅、清脆的国语对白。如若原片中出现音乐，在“译意风小姐”的提醒下可将耳机取下，尽情欣赏。1939年11月4日，作为“远东电影院之权威”［39］的“大光明大戏院”首先试用该套装置，安装在该影院的200个座位上，试映的外片是由华纳·裴士德主演的好莱坞影片《风流奇侠传》，担任“译意风小姐”的是毕业于南开大学的聂小姐和另一位刘姓小姐，该影院还邀请了“中外新闻界人士”做这一“盛举”的见证人。在试映过后，各界新闻人士交口称誉，夸赞“此设备，有利而无一弊，是诚之伟大贡献”［40］。众多外国电影也因有了“译意风”的辅助而更显出影片的“伟大与精警”［41］。有了这样的效果后，不仅“大光明大戏院”加大对“译意风”的投资建设，亚洲影院公司旗下的其他头轮影院如“南京大戏院”“国泰大戏院”“大上海大戏院”等也相继安装了这一装置。隶属于美国远东影院公司的“大华大戏院”也引进了“译意风”，为与其他影院的称呼有所区别，特意改称为“国语风”。

图4 “译意风”广告商标

“译意风”的出现基本解决了此前外国电影译介诸法存在的流弊与不足，既克服了“当场口译”的随性误导，也克服了电影“说明书”的简略粗疏；既避免了观众不识文字的困窘，也避免了对观影过程的过度干扰；既消解了语言对白形成的障碍，也消解了电影视听技法导致的梗阻。“译意风”极大促进了电影的跨国别、跨语言传播，使得以美国好莱坞为代表的国外电影得以在我国大量引进与播映，并在客观上提高了我国电影艺术的水准，推动了电影事业的发展，丰富了广大受众的娱乐生活，提高了其艺术涵养与品位。当然，尽管“译意风”在解决中国观众观看外国影片时的语言障碍上发挥了巨大作用，其本身仍存在着不少问题。如“译意风”设备价格昂贵，耗资巨大，除资金雄厚、条件较好的豪华影院外，一般二三轮影院及经济欠发达地区很难安装，同时对翻译人员素养要求也很高，人才普遍匮乏，这也在客观上限制了“译意风”的扩展和普及。这些因素都是“译意风在今日不能普遍应用的原因”［42］，同时也是“译意风”逐渐走向衰落的诸多原因之一。“译意风”作为外国电影的新型翻译装置和翻译模式，如昙花一现，却又如“当场口译”、电影“说明书”、译配“中文字幕”等一样，在完成使命后，随着“华语配音片”的出现而逐渐消匿于历史的长河之中。

五、华语配音片：“外国明星开口说中国话”

我国最早出现的一批实验性华语配音片是在太平洋战争爆发后，美国与中国等建立起了反法西斯联盟，为加大对中国的宣传和影响，美国文化部门（国务院文化处）尝试给赠送到大后方地区放映的纪录片译配华语说明，以让中国民众更好地了解影片内容，留美华人翁万戈（翁同龢玄孙）、著名影星黎莉莉等都参与了译制配音工作。战后，1946年10月，好莱坞米高梅公司的第一部采用汉语配音的故事片《泰山到纽约》（又名《泰山纽约历险记》）在上海大华大戏院上映。苏联为与美国争夺中国市场，在文化上进行“抗衡”，也开始为苏联电影进行华语配音。1946年苏联电影《索雅传》（又名《巾帼英雄》）、《宝石花》等影片也采用华语配音模式在上海试映，引起中国影坛的震动。虽然影片颇受好评，但汉语配音的效果却不甚理想。而后，1947年好莱坞影片公司用优厚的薪酬聘请前联华影片公司著名导演孙瑜主持华文配音的演译，取得良好效果，并决定“以后运至远东放映拷贝，所有对白，尽用国语”，这给“译意风”“中文字幕”等模式以极大的冲击，导致“译成译意风字幕之类，已成废物”。［43］

图5 《一舞难忘》广告单

就在美苏两国为争夺我国放映市场而制作“华语配音片”的同时，曾从事过译配“中文字幕”工作的华侨王文涛也以个人之力进行这方面的尝试，成功将意大利影片《一舞难忘》（图5）译制为中文并配音。该片由此成为第一部中国译制片，也代表着中国真正意义上的“华语配音片”的出现。虽然之前已有由好莱坞米高梅公司进行汉语配音的故事片《泰山到纽约》，但《一舞难忘》经过长达十个月的译制和数百次的试验，译制过程已更为科学和成熟：第一，对影片进行精密计算，将每句对白的长度逐渐记录下来；第二，进行汉语翻译和对口型；第三，分配配音演员进行多次排练。［44］该片于1948年1月8日到14日在“上海大戏院”独家放映，日夜4场，连映一周，引起当时电影界的轰动。有广告称此为“华侨影迷海外新收获，外国明星开口说中国话。本年度伟大贡献，王文涛创制，西片句句国语对白”［45］。译制片甚至获得了意大利使馆商务参赞满齐尼的高度赞誉：“配音成绩甚佳，意大利影片能为中国采用配音，殊感荣幸。”［46］《一舞难忘》的成功上映，从此宣告中国人看外国电影结束了“当场口译”、电影“说明书”、译配“中文字幕”、“译意风”的时代，跨进了“华语配音片”的时代，与此同时也迈入了“译制片”时代。

需要特别指出的是，上述每个阶段出现的外国电影翻译方法并非此消彼长、你存我亡的绝对“替代”关系，而是一种共存同在、互动互补的相对“共融”关系。譬如出现最早的“当场口译”虽然在有声电影问世后基本绝迹于城市影院，但在一些偏远地区的露天影院仍可见其踪迹。20世纪40年代，在广西北海天星戏院，看不懂默片字幕的观众还在“雇请解画员进行解说”［47］；中华人民共和国成立后，农村放映队放映员仍在放映电影时给农村观众进行“映前介绍、映中解说、映后总结”，这也同样是“当场口译”的演化体。电影“说明书”作为电影宣传、文化娱乐、艺术鉴赏的重要工具，从20世纪初产生伊始绵延至今的百余年中，仍然发挥着不可替代的重要作用。至于译配“中文字幕”，在二战后又开始出现“兴盛之势”，当时引进的《居里夫人》《乱世佳人》等都特别注明“全片自带中文说明”，而曾任东北电影制片厂编译的孟广钧则在战后与其夫人共同参与过中文字幕译介，其采用的方法与“玻板投影法”并无差别。中华人民共和国成立后，这一方法在配音译制片的冲击下逐渐式微，但新世纪以来，革新后的译配“中文字幕”却成为外国电影译制的主要模式，在我国又重新焕发勃勃生机。

结语：“不可磨灭之贡献”

纵观外国电影在现代中国短短半个世纪的演化发展历程，译介诸法从出现伊始就迅速成为中国观众“耳福的伟大发明”［48］，做出了“不可磨灭之贡献”。它们不仅使观众在观看外片的过程中跨越“语言鸿沟”，还提高了国内观众的世界视野和综合素养，给中国民众“带来一种进步的世界性的观感”［49］。同时，也极大促进了外国电影在我国的引进与传播，并在客观上使外国电影成为“促进我国自行设置国产影片之最大原动力”［50］，推动我国民族电影事业的进步与发展。此外，它们还推动中国电影界的有识之士意识到在国片上加映“西文字幕”是“现时代吾人之责任事业”［51］，而其后的实践又使中国早期电影较早走向海外。这对于今天我们如何面向世界讲好中国故事、如何输出与增强以电影为重要载体的我国文化软实力，也提供了借鉴与裨益。