论石涛之画境与禅境

晋 甜

（河南大学 美术学院，开封 475001）

石涛（1641—约1718），“清初四僧”之一，在中国绘画史上影响巨大，被誉为中国画的一代宗师。承接元、明以来的发展趋势，清初画坛成就非凡。受皇室重视的“四王”画派，承续明末董其昌之衣钵，以摹古为宗旨，占据着画坛的正统地位。石涛一反正统画派程式化的艺术主张，将自己的个性、内心情感以及禅机佛理融入绘画，使作品呈现出独特的意味，从而为清初画坛增光添彩。

一、石涛之佛缘禅诣

石涛，原姓朱，名若极，小字阿长，广西桂林人，是朱元璋之兄南昌王朱兴隆之后裔，靖江王朱亨嘉之子。明亡后，朱亨嘉因同室操戈被杀，时年约4岁的石涛为躲避灭门之祸，由宦官（即后来的喝涛）带至广西全州湘山寺出家。可以说，王朝的更替改变了石涛的人生轨迹。清顺治十二年（1655）乙未，石涛约14岁时离开全州，辗转来到武昌。20岁之前，石涛大部分时间生活在武昌。后跟随喝涛至庐山开先寺挂单，一面探奇览胜，一面寻师访道。康熙四年（1665），石涛与喝涛一起在松江拜临济宗名僧旅庵本月为师，取法号原济，字石涛。旅庵本月学问渊博、禅理精深，擅诗文书画，经他亲自指导两年，石涛获益匪浅，禅理与诗画均得以提高，确立了他在禅林的地位。石涛说旅庵曾指示他：“谓余八极游方宽，局促一卷隘还陋。”［1］旅庵为石涛指点的不仅是佛法之路，也是艺术之路。可以说松江之行使石涛的禅学思想发生了很大变化，他因此谨听旅庵禅师教诲，同师兄喝涛一起做起了行脚僧。之后石涛至安徽宣城，挂单于敬亭山广教寺，多次漫游黄山，阅尽黄山奇景，开启了在大自然中体悟禅理、领悟艺理的证道之路。清康熙十九年（1680），石涛应南京好友勤上人之邀，抵居南京，住名刹长干寺一枝阁，并开堂说法。康熙二十三年（1684）十一月，康熙帝南下，至南京长干寺巡视，石涛与寺内僧众一起恭迎圣驾。康熙二十八年（1689），康熙帝再次南巡扬州，石涛于平山堂恭迎康熙。因康熙帝当众呼出石涛之名，令石涛受宠若惊，对红尘俗世产生向往，期望能像其师旅庵一样得到皇家赏识，施展抱负。是年冬，石涛抵达北京，但却并没有得到康熙帝的接见。康熙三十一年（1692）冬石涛回到扬州。这期间石涛出佛入道，营建了自己的住所——大涤草堂，从此以卖画为生，其作品相当丰富。

石涛奉行的禅法，属于临济宗龙池正脉的“棒喝禅”。清初，禅宗内部反对“棒喝禅”的声音此起彼伏，而且禅门也存在着“坐禅”与“不坐禅”两种相对立的修持方法。石涛显然属于“不坐禅”之列，他有题画诗云：“诸方乞食苦瓜僧，戒行全无趋小乘。五十孤行成独往，一身禅病冷如冰。”［2］从石涛“戒行全无”来看，可知他是反对坐禅这种形式化的修持方式的。当时的禅界，说人是小乘，其实是讥讽人不通禅、不懂禅的话语。实际上，石涛深明南宗禅的精髓，对禅修形式上的繁文缛节十分反感，他更注重内容上的“悟”。石涛《松柯罗汉图》之题跋云：“迷时须假三乘教，悟后方知一字无。”［3］康熙三十四年（1695）石涛所作《巢湖图》题诗亦云：“且喜无家杖笠轻，别君回首片湖明。从来学道都非住，住处天然未可成。”［4］308诗中透露出他喜欢自由自在、无拘无束的生活方式和他随处都可参禅悟道的思想。

石涛的《画语录》是其画学思想的结晶，其画学思想受禅学影响很大，如其中的“一画”论思想，可以说是该书的核心，是石涛绘画理论的总纲。韩林德在《石涛与〈画语录〉研究》中指出：“从宇宙生成论和绘画创作论意义讲，‘一画之法’乃是通贯宇宙——人生——艺术的生命力运动的根本法则。”［5］朱良志经过多年的研究认为：石涛的“一画”乃“不二之画”，一画之法乃是“不二法门”，是南宗禅的精髓。［6］禅宗视佛性即自性，认为“明心见性”是成佛的关键。石涛在《画语录》中也十分强调认识自性的重要性。在“一画”的先导下，石涛又提出“不似之似”的命题，散发出深沉的禅学意味。

二、画境营造的门径——“不似之似”

“不似之似”可以说是石涛绘画理论中的一个重要美学观点。在清汪绎辰所辑的《大涤子题画诗跋》中，有一首康熙四十一年（1702）石涛写于青莲草阁的题画诗，曰：“天地浑镕一气，再分风雨四时，明暗高低远近，不似之似似之。”［7］29“不似”是指在视觉上艺术形象并不一定与所描绘的对象完全一样，艺术形象不只是对客观物象的描摹照搬，艺术家可以根据自己的审美感受或笔墨本身的特性，对艺术对象进行调节、取舍、概括等一系列的加工，以获得更好的艺术效果。因此，好的作品不是对艺术对象逼真的复制，因绘画中注入了艺术家的所思所想、情感觉悟，虽然在形式上产生了客观的不似，但这种“不似”是画家根据表达的主题对客观对象加以提炼和取舍的结果，是为了营造神似的境界。石涛另有题诗云：“名山许游未许画，画必似之山必怪。变幻神奇懵懂间，不似似之当下拜。”［7］29这里“不似似之”是指“有意味的形式”，更指一种说不清道不明、妙不可言的高超境界。石涛擅长画松，关于画松，也曾提出“不似之似”的理论：“画松一似真松树，予更欲以不似似之。真在气，不在姿也。”［8］243这里的“不似似之”强调的是以神写形、情在形外的理念，强调绘画应由客观真实上升到艺术真实。“不似”并非是脱离生活实际的恣意涂鸦、欺世盗名之乱画，而是强调不要机械地摹写对象，不要被对象的外在形象所局限。“之似”的“似”，应当指艺术神韵的真实，艺术应真实地反映出客观形象的精神本质。“不似”和“似”看是矛盾的两个方面，在石涛这里因注重内在精神的显现而得到了调和。“形似”与“神似”的审美辩证法在石涛这里得以深化，“形”与“神”相互依存、相得益彰，“形”是“神”的载体，“神”是“形”的灵魂。石涛在《画语录·山川章》中说：“山川使予代山川而言也，山川脱胎于予也，予脱胎于山川也。搜尽奇峰打草稿也。山川与予神遇而迹化也，所以终归之于大涤也。”［8］157在这里，石涛因能与山川的精神气质相通，抒写山川“不似之似”的真趣，成了山川的代言人，山川的形象也因此生动起来，“不似之似”可以说是情与景相互交融产生的结晶。石涛又说：“画受墨，墨受笔，笔受腕，腕受心。如天之造生，地之造成，此其所以受也。然贵乎人能尊。得其受而不尊，自弃也；得其画而不化，自缚也。”［8］123可见，石涛认为尊重自己的感受，从内心的灵感、美感出发是达到画之至境的决定因素。或者说，在石涛眼里，主客统一是画境的基本审美内涵，而“不似之似”正是画境营造的不二门径。

石涛所处的清初画坛，师古之风当道，模仿之风盛行。众画家因缺乏对真山真水的切身感受，其绘画语言越来越空洞乏味、教条僵化，传统中那种对人生命本身的关怀精神及浪漫情怀被疏远淡忘，淹没在浩荡的模仿大军之中，于是对“气韵生动”的追求被降低到笔墨技巧的层面。在这种情形下，石涛以“一画”为纲，提出“不似之似”的命题，重新唤醒人们对艺术精神的追求，即“借笔墨以写天地万物而陶泳乎我也”［8］74。如康熙三十四年（1695）夏石涛所作《巢湖图》（现藏于天津艺术博物馆），描绘的是水天浩渺的巢湖风光。画卷上用“波浪纹”和“网纹”勾勒出波涛起伏的湖面，湖中央的庙宇如空中楼阁般悬在半空，显得扑朔迷离，虚无缥缈。画面近景是山田农舍、池塘松柳、木船人物，充满生活气息。近景写实的房屋村舍之景与云雾缭绕的湖中小岛之景相映成趣又对比强烈，在不似之似中给人山幽水远、意境苍茫之感。画中题诗云：“百八巢湖百八愁，游人至此不轻游。无边山色排青影，一派涛声卷白头。且蹈浮云登凤阁，慢寻浊酒问仙舟。人生去住皆由定，始信神将好客留。”［4］308石涛借别有洞天的巢湖风光，抒发自 己对人生若梦的感慨。

图1 石涛《梅竹图》

石涛“不似之似”的理论，可以说是对历史上关于“形神”关系的创造性发挥，并超越了“形神”的论述，深刻揭示了艺术形象与艺术对象之间的复杂关系，以及画境营造的门径。石涛绘画作品所营造的意境包含着他对大自然无限的热爱之情和对人生哲学的思考。石涛洞穿事物的表象，认识到了艺术表现的内在本质，他用自己的创作实践生动地演绎了“不似之似”这种更高级的真实，这种辩证的艺术观深刻地揭示了艺术表现的真谛。用石涛自己的话说，艺术创作就是要“终归之于大涤也”。如上海博物馆藏石涛1705年作的《梅竹图》（图1），画面上梅树和几根细竹相互交错在一起，梅树在前竹子在后。梅枝用笔苍劲浑朴、酣畅淋漓，竹枝用笔流畅奔放、洒脱自然；一个冷艳清绝、暗香浮动，一个清丽淡雅、自在悠闲。石涛没有对梅竹进行简单的描摹，画中的梅竹并不是非常逼真具象的，很多竹叶是一笔扫过，花蕊更是随意点染，也许生活中找不到如此的竹叶、如此的花蕊，但梅竹的形象要比生活中看到的更加高雅纯粹、生动有趣。石涛画兰，堪称一绝，如天津艺术博物馆藏其《兰花图》（图2），更多的寄寓却在兰花之外。整幅立轴中有两株淡然卓立的幽兰，叶丛中有几朵兰花正在悄然绽放。寥寥数笔，裹锋铺毫，绞转翻折，兰的优美姿态跃然纸上，特别是两株兰叶中都有瘦劲颀长的点睛之笔，使整幅画充满了无限生意。墨色前重后轻，浓淡相兼，虚实相宜。郑板桥说他：“石涛画兰不似兰，盖其化也。”［9］这种“趣在法外”的效果全凭石涛笔墨的灵气、心中的灵气和独到的境界三者融合得来，真是“变幻神奇懵懂间”。

可以说，“不似之似”是石涛画境表达的独特方式。

图2 石涛《兰花图》

三、禅境之“不即不离”对石涛“不似之似”的影响

石涛“不似之似”的绘画理论与他长期修行的禅宗“不即不离”之境界当有密切的联系。《圆觉经》卷上云：“圆觉普照，寂灭无二。……不即不离，无缚无脱，始知众生本来成佛。”［10］“即”谓融合，“离”谓分别。禅宗主张修行不可执着两端，要保持“不即不离”的境界。慧能提出“无相”和“无念”的概念。“相”，佛教称之为对境，是人们所面对的事物的外在表相，是能够令人起心动念的外在对象。“无相”并不是要求人们离开现象界，而是要明白“相”是因缘和合的产物，不为现象界所迷，能够不执着不攀缘。“无念”是向内观照，使圆满智慧的本心得以复归，保持当下的清净无染。因此，慧能的“无相”是“于相而离相”；“无念”是“于念而不念”。慧能之后，其嫡传第四世禅门宗匠黄檗希运禅师继承和发扬了慧能这一思想。《黄檗希运禅师传心法要》云：“但于见闻觉知处认本心。然本心不属见闻觉知，亦不离见闻觉知。但莫于见闻觉知上起见解，亦莫于见闻觉知上动念，亦莫离见闻觉知觅心，亦莫舍见闻觉知取法，不即不离，不住不著，纵横自在，无非道场。”［11］黄檗希运禅师主张以“不即不离”的态度，来摆脱世俗的烦恼，保持内心的清净无染。他的“不即不离”可以看作是对“无相、无念”思想的进一步阐释。“不即不离”可以说是禅修的理想境界。就绘画而言，“不即”并非是脱离现实生活，而是指不被现实生活所缚，“不离”指艺术创作不能脱离现实生活恣意妄为、诳时惑众。石涛在《画语录·远尘章》中云：“人为物蔽，则与尘交。人为物使，则心受劳。劳心于刻画而自毁，蔽尘于笔墨而自拘。”［8］199石涛在这里提醒艺术创造的主体，若受到外物的干扰，必将成为外物的奴隶，丧失主体的精神内涵和生命意义。他主张艺术创作应该保持不执一端、任运自在的超然态度。石涛曾在《自画山水卷》题跋中云：“意动则情生，情生则力举，力举则发而为制度文章，其实不过本来之一悟，遂能变化无穷，规模不一。吾今写此卷，并不求合古法，亦并不定用我法。皆是动乎意，生乎情，举乎力，发乎文章，以成变化规模。则论者指而为吾法也可，指而为古人之法也，亦无不可也。”［12］此段论述，石涛主要强调主体的意念情感对艺术创作的重要性，艺术佳作应该是包含创作主体真情实感的作品，并不要求合乎某家某法。石涛认为艺术创作的过程与禅宗的妙悟一样，要充分尊重自己内心的感性体验，要能得其受而尊、得其画而化。石涛受到禅宗思想的启示，将禅理与画理熔铸一炉。由此，石涛论“不似之似”之绘画理论，可视为他对禅宗“不即不离”思想的进一步发挥，是石涛多年绘画实践的理论总结。他的“纵使笔不笔，墨不墨，画不画，自有我在”［8］20的画学思想，正是禅家“不即不离”思想的翻版。“不即不离”体现了禅宗对见闻觉知、文字语言的基本立场。而石涛作为一位资深禅师，在处理“形”与“神”关系时，自然而然受到佛家“不执一端”“不落二边”的“不即不离”辩证思想的影响，并把这种思想巧妙运用到绘画创作之中，成就了他高明的画境及“不似之似”之绘画理论。

四、石涛画境理念的形成本源

图3 石涛《浦塘秋影图》

进一步而言，石涛的画境理念主要来源于禅宗的“心性论”。《坛经》云：“不识本心，学法无益；识心见性，即悟大意。”①敦煌本《坛经》第8节。慧能十分强调“本心”的重要性，他认为“本心”中原本具有般若智慧，只有向内心观照，认识本心，呈现真如本性才是成佛的关键。对绘画而言，石涛认为同样不能离开“自性”，他在《画语录》中云：“夫画者，从于心者也”；“一画之法，乃自我立”。［8］11石涛深厚的禅学修养，使他能突破局限，解放思想，从自我体会出发，创造性地提出“不似之似”的绘画理论。可以说，石涛的“不似之似”与禅宗的“不即不离”在内在逻辑上具有高度的一致性。

石涛绘画总是从自我感情出发，作品中蕴含强烈的自性和自由超脱的个性精神。如上海博物馆藏石涛的《浦塘秋影图》（图3），以大写意笔法，描绘秋风吹抚过河塘之景。因为风的关系，河塘边上有一棵垂柳在随风摇曳，荷叶与荷花也来回摇摆，给人飘忽不定、扑朔迷离之感。芦草出笔洒脱随意，三三两两点缀其间，烘托了画面动静融合的气氛。荷花在古代象征高洁的君子精神，文人士大夫常以荷来寓意高尚纯洁的美德。中国画中常见的荷花图大都是静态的景色，以表现荷静美的气质，而石涛的这幅荷图却描绘的是秋风萧萧下的风动之荷，他用大胆豪放的情调、隐约恍惚的笔墨，于动中突显出荷的安详恬淡、宠辱不惊的品格，可谓匠心独运。可以说石涛是在“不似之似”中演绎出生命的本真，给人以心灵上的震撼。石涛一生非常爱荷，以荷为题材的作品还有很多，如《荷花图》《爱莲图》《青莲草图》《荷花紫薇图》《荷塘游艇图》等。又如石涛于康熙三十年（1691）创作的《古木垂阴图》（辽宁省博物馆藏），描绘的是黄山美景。近景古树丰茂，岩石嶙峋，山路崎岖，有楼阁藏于山坳间；中景河流堤岸，丛林层峦；远景高山挺立，雾气弥漫。特别是对山石的描绘，皴法多变，线条流畅，朴拙自然，富于动感。画中苔点丰富，不论近景中的树石坡岸，还是远景的高山密林，均以形式多样、大小不一的苔点描绘，营造出暮霭苍茫的画境。石涛多次畅游黄山，山中如梦似幻的诗意美景，使他能够远尘别俗、心与物冥，体悟到自己的清静本性。可以说，石涛是以禅者的心境来提笔作画，画出了黄山神奇美妙的境界。石涛的画跋也常常蕴含禅机画理，他在一幅山水图中云：“丘壑自然之理，笔墨遇境逢缘。以意藏锋转折，收来解趣无边。”［13］又如他在《画语录·脱俗章》中所云：“尺幅管天地山川万物而心淡若无者，愚去智生，俗除清至也。”［8］202石涛认为去愚别俗，人的清明之智才能彰显，拥有澄明的心境，才能对自然万物有清醒的认识，进入高妙的审美境界。所有这些都足以证明，画的“抒情表性”与禅宗的“明心见性”在境界上是相通相融的。

毋庸置疑，石涛的禅学修养对其美学观具有重大影响。应该说，禅宗的“心性论”指导着石涛的艺术创作实践，石涛的“一画”论传承了禅宗“心性论”的精神。值得注意的是，石涛的画学思想除了受禅宗思想的影响之外，也多多少少受到道家思想的影响，他晚年出佛入道就说明他对道家思想也是极为推崇的。而禅宗本就是吸收儒道两家文化之长，经过长期演化而形成的别具特色的中国化佛教宗派，是儒、释、道相互交流融合的产物。因此，禅宗思想与石涛画学的关系也可以看作是儒、释、道与石涛绘画艺术的关系。石涛画学理论体系的构建离不开这三大文化的支撑，这也正是石涛不宗一家、“法无定法”思想的体现。当然，本文重点在于找出石涛绘画与禅宗的关系，因此关于道家思想对其影响如何，便不再赘述。

结 语

画境与禅境，尽管两者在指向上不同，却又有很多微妙的相通之处。禅宗认识世界、体察生命的方式，影响了具有禅学修养的画家的思维方式和审美观念，画家自在无碍的禅悟心境直接影响着作品画境“超以象外”的表达。石涛对画境的表达与他对禅的领悟或其禅境是息息相关的。追根溯源，石涛“不似之似”的绘画理论的形成，受其长期修行的禅宗“不即不离”思想的影响，更受禅宗“心性论”的影响。石涛用实践和理论阐释了绘画作品画境营造的门径，辩证地对画境的本质属性进行了揭示。