为何明清玻璃画外销西方？——基于西画东瞻的视角

李 瑛

（苏州大学 艺术学院，苏州 215000）

外销画在中国美术史研究中一直处于边缘地位，而中国外销玻璃画等却在西方社会获得了非凡的影响力。如1802年，美国画家斯图尔特向法院起诉，中国画家仿制了他创作的华盛顿像，请求法院禁止继续进口中国外销玻璃画，最后胜诉。［1］这场中国外销玻璃画引起的侵权之争，引发了我们对明清玻璃画在世界艺术品市场的身份和地位的反思：这些外销玻璃画从何而来，为何对美国艺术品市场造成了如此大的冲击？尤其是仿制者对原创者艺术造诣的超越，给西方绘画者造成了哪些困扰？

这些出现在美国艺术品市场的复制品被称为“中国外销画”（China export painting）。然而，与明清时期的其他文化商品（如外销瓷等）相比，在明清时期崛起的西洋玻璃贸易画在中西文化交流史上的媒介作用并没有得到应有的重视。特别是它作为一种在西方逐渐没落的绘画技术，为何在传入中国又返销西方后，反而成为西方人追捧的文化热销品，对此学界缺乏深入的了解和研究。

18世纪末，欧洲移民到达北美大陆之后，为了在陌生的区域寻求家世系谱的权威性，纷纷购买自己祖先的肖像画，这种愈演愈烈的寻根热催生了国际艺术品市场对人物肖像画的需求，由此给中国广东沿海的玻璃画创作带来了商机。再者，中国画家吸收了西方版画的精髓，对版画进行创新，提高了原作的观赏价值，给西方人呈现了色彩更为艳丽、仿真程度极高的高品质玻璃油画。胡光华认为，西方的“中国热”引发了西方人对中国外销画的需求［2］，此外，西方美术发展向东方瞻望也是在艺术层面引发对中国外销艺术品需求的重要原因，西方美术探究并学习到了东方美术的本质，“他们自己不仅改造了艺术体系，实现了对自身造型艺术的最无情而又无声的革命”［3］。

上述研究从不同的角度揭示了明清时期中西玻璃画发展的概况，丰富了人们对玻璃画的艺术认知。然而这些研究大多停留在对玻璃画区域静态的史实和作品分析，并没有从艺术理念的层面探究明清玻璃画对西方绘画艺术具有吸引力的原因，且理论研究仅仅停留在明清玻璃画单向度的西化和本土化层面，缺少对玻璃画艺术为何西传的西方视角的反思。为此，本文从西画东瞻视角出发，在玻璃画西传的史实基础上分析明清玻璃画“回流”西方的原因，揭示明清玻璃画外销西方的影响，从而为解决当下中西方文化艺术交流过程中的冲突提供参考。

一、问题的提出

明清玻璃画在中国的发展经历了传入、内化、外销三个阶段。明代葡萄牙人在澳门地区建立据点，由此拉开了西方文化东传的序幕，这一时期，玻璃画艺术伴随欧洲的铜版画、油画、水彩画、素描等一同传入中国，尤其是黑白铜版画和彩色铜版画对于中国玻璃画艺术的成熟起到至关重要的推动作用，因为外销玻璃画艺术最早是从复制西方的铜版画开始的。①英国学者玛格丽特·乔丹在《18世纪的中国外销艺术》中指出，“在欧洲和东方之间的文化交流中，中国出口品所受西方的影响是‘耶稣’瓷和镜子画，两者都为出口外销而绘制，并且在很大程度上它们的装饰取材于欧洲的铜版画”。转引自参考文献［4］。［4］早在玻璃画艺术传入中国之前，中国艺术家就已经掌握了在器物上作画的经验。已知最早的外销瓷为1541年生产的中国青花瓷碗（葡萄牙贝雅市唐娜·雷奥内尔王后博物馆收藏），瓷碗内部图案为宗教画，外部为欧洲骑马的马夫，集欧洲的人物与图像于一体。［4］欧洲新航路的开辟促进了中西商路的畅通，带有欧洲艺术风格的陶瓷、玻璃器皿、银器等文化商品源源不断地传入中国，同时，欧洲商人预定的符合西方人审美的景德镇瓷器则通过商路传到欧洲。为了更好地适应欧洲市场的需求，中国匠人不仅在造型和图案上摹仿欧洲艺术风格，而且在自己熟练的中式画法基础上加入了欧洲画法。18世纪20年代，法国耶稣会教父法兰西斯·格扎维埃·昂特雷科在景德镇写道：“中国画匠也吸收了从欧洲传来的有关风景和建筑的平面画画法，我们很难以我们的概念去评论他们描绘事物的绘画风格。”［5］144一幅大约18世纪90年代创作的水彩画（现藏于英国维多利亚·阿尔伯蒂博物馆）证实，中国玻璃画家用水调和颜料在玻璃上作画，所临摹作品的逼真程度足可以与原作相媲美。巴洛在他的《中国游记》中写道：“传入广州的欧洲彩色版画，被复制得十分逼真。”［4］上述事实表明，玻璃画作为中西绘画艺术交流的载体日益成熟，中国画家摹仿吸收西方绘画的精髓，具有逼真的复制技巧。在摹仿和创作的过程中，中西绘画艺术充分交融发展，并最终以贸易的形式实现了中西绘画艺术的交流。

明清之际，西方的洛可可艺术与中国自然人文旨趣的艺术相遇，西方画家凭借对艺术的敏感创造了一场“中国热”，同时中国画家对于西传的玻璃画作品也给予反馈，把主题多样、内容丰富的中国元素融入西方玻璃画艺术，以“旧瓶装新酒”方式反馈销往西方，满足欧洲主流社会对来自中国艺术的需求和期待。正如赫德逊所说：“十八世纪欧洲和远东之间最重要的影响交流发生在绘画方面。”［5］266欧洲玻璃画在明清时期的传入与回传，不仅为中国绘画增加了一种创作样式，同时对于在18世纪已经式微的欧洲玻璃画艺术是一种拯救。在这一时期，中国玻璃画艺术异军突起，从艺术和商业双重角度为欧洲玻璃画艺术注入生机。欧洲玻璃画东渐与明清玻璃画西传并驾齐驱，中国独特的玻璃画装饰迎合了欧洲社会的消费者需求，在获得丰厚的商业利润的同时，也为中西方文化艺术的繁荣增加了新的驱动力。

长期以来，玻璃画在中国的命运被打上西方艺术的标签。尤其是在北方，以传教士代表的宫廷玻璃画长期占据中西美术交流史的中心地位，不仅在事实层面遮掩了明清时期南方民间玻璃画生产外销在中西艺术交流中的贡献，也使得西方学者对传教士在中西文化交流史上评价趋向负面。［6］究其根源，艺术史家对在明清中西贸易过程中民间自发形成的西方玻璃画引进、内化、西传的史实缺乏公正的历史评价，对明清时期在中国南方通商口岸兴起的西洋绘画，要么一无所知，要么一知半解主观臆断，甚至对外销型的西洋绘画持贬低批判态度。艺术史家多年来秉持以宫廷绘画为主的正统观念，并且以“中国艺术中心论”为前提，过分强调中西绘画的“趋异”和“归属”，漠视艺术文化交流相互启迪、相互影响的对等关系，试图将西洋画对中国绘画艺术的影响排除在中西绘画交流史的范畴之外。因此，当涉及中外跨文化艺术研究时，中国艺术史家便陷入了某种“史以载道”的价值论纷争，很难客观公正地梳理中西绘画交流史的脉络。

潘耀昌针对中国美术能否与世界美术融为一体时说，中国美术史写作借鉴西方术语来构建自身的解释体系，这无疑会丰富其学术视野，但免不了出现望文生义的谬误，而传统保守自闭式的美术史书写却过于强调自身的独特性，而遮蔽其世界性。［6］明清时期舶来的玻璃画艺术与南方通商口岸商业文化延续一个半世纪的会通融合，创造出了外销欧美的独具中国风格的玻璃画艺术，令中国绘画艺术融入世界美术的主流。尽管明清时期中国玻璃画外销西方已成为经济史实，但从艺术发展的角度而言，中国玻璃画为何“回流”西方仍是一个有待进一步澄清的艺术史问题。

二、玻璃画“回流”西方的中国解释

中国画师继承欧洲玻璃画的绘画技巧，并赋予玻璃画新的绘画技巧和艺术风格，这对玻璃画的欧洲消费者来说具有强大的吸引力。尽管玻璃画艺术最早诞生于欧洲，但这种在玻璃背面进行绘画的技术由于难以掌握，在18世纪的欧洲逐渐没落，却在传到中国后获得新生。据法国人阿兰·佩雷菲特记载，乾隆五十八年（1793）游览广州某一手工业区时在其中一间画室“欣赏了几幅极美的玻璃画”［7］510，说明明清珠三角地区已经成规模地生产和外销西方的玻璃画。从现存英国维多利亚阿尔伯特博物馆的一幅水彩画可以看出，当时玻璃画画家绘制玻璃画的情形是：桌子上立着一幅欧洲版画，画家手中握着中国毛笔，提笔的方式也是中式的，根据桌面上的玻璃画和立着的欧洲版画，可以看出画家在反向作画（图1）。［8］165在玻璃画传入中国的早期，绘画题材以日常生活中的人物、植物和风景为主，不仅反映了文艺复兴之后西洋美术的题材和面貌，对于商人画像、港口画、动植物和生活场景等中国题材的描绘，也表现出独特的特征。西洋画与中国绘画在空间感和透视概念、光线和阴影的处理方面有明显不同，但并不是每个中国画家都能掌握透视的画法，在玻璃画作品中加入中国风格，创造出“欧洲标准的中国艺术”。

图1 《依照一幅英国印刷品绘制玻璃画的中国画家》，约1790年，纸本水彩，42厘米×35厘米

作为商品的玻璃画发展到中后期，为适应西洋买主的要求，开始调整表现技法和题材。一方面，中国画家直接复制西洋绘画，涵盖神话、宗教、文学、风景、历史等题材，以满足欧洲购买者的审美趣味；另一方面，玻璃画画家有意或无意地将中西绘画因素相结合，并逐渐强化中国画技法，这是因为西洋人将这种风格的作品当成中国的象征和标志，把这种风格的产品当成富有中国风情的纪念品。从现存玻璃画里描绘中外官员、商人、船长、水手的作品来看，这类题材多是按外国人的要求定制的，其创作技法则是以中国传统绘画技法为主，并辅以西方的绘画技法。玻璃画《西洋母女Mrs. And Miss Revell肖像》（图2）现藏于美国麻省塞伦庇博地·埃塞克斯博物馆，是一幅创作于1774年的中国玻璃画，描绘了两位身穿中国传统服装的西洋女子。在珠江风光的背景前，身穿蓝色汉服的母亲的脚被画成“三寸金莲”，而着红衣的女儿则保持天足，这符合当时中国妇女的现实情况，表现出玻璃画的题材和描绘方法都是中西结合的。［8］179明清时期中国画家创造性地将中国绘画技巧融入西方玻璃画艺术，使得欧洲日渐没落的绘画艺术获得新生，并在技法上取得杰出的成就。西方的商人、传教士、旅行家等往来于中西方商路，把中国高仿的西方玻璃画作品传回欧洲，同时也扩大了西方绘画题材、名人名作在中国的复制规模，使玻璃画艺术的商业价值得到充分的挖掘。

图2 《西洋母女Mrs. And Miss Revell肖像》① 图片采自江滢河：《清代洋画与广州口岸》，中华书局2007年版，第340页。，1780年，玻璃画，46.5厘米×41厘米

在欧洲“中国热”的推动下，明清时期玻璃画的回流成为了解东方的重要窗口。在西方人看来，经过几千年的发展，明清时期的中国已到达封建文明的顶峰，其文明化程度远高于欧洲，这从明清早期外销欧洲的玻璃画主题可以得到充分的验证。中国的宫廷文化通过玻璃画传入欧洲，满足了欧洲社会对东方世界的认知渴望，同时也为欧洲人寻求与中国交往提供了一些“参考”。如《嘉庆皇帝召见臣僚》（现收藏于英国维多利亚·阿尔伯蒂博物馆）已非简单的艺术品，而是带有纪实形式的政治场景的再现，画家以现实主义的创作手法，描绘了皇帝召见大臣的场景。皇帝的勤政、大臣的恭敬，以及井然有序的议政治国秩序，满足了西方社会对中国政治运作的感性认知。从法国作家伏尔泰对明清中国的评价，可以看出欧洲知识分子对中国文明的肯定态度：“他们帝国的组织为世界上前所未见的最好的，而且是唯一建立于父权宗法之上的。”［9］佩雷菲特甚至认为，中国是“天下唯一的文明国家”［7］2。中国成了西方社会迫切希望了解和认知的对象，至此欧洲人形成了中西文明发展水平“西低东高”的判断，为明清时期的绘画艺术向西方传播创造了重要的社会条件。欧洲画家们认为西方绘画发展的成熟度要远远落后于中国，他们热衷于明清时期的风物题材，中国玻璃画家有意识地迎合西方消费群体的需求，把反映明清风土人情的“镜子”创作出来销往欧洲。

中国本土的绘画手法和审美理念开阔了西方画家的眼界，为近代西方艺术创作的转型提供了丰富的东方经验。中国画家通过写实营造的玻璃画作品对缺乏东西方交流媒介的西方人来说，无疑对中西文化起着互通互识的“桥梁”作用，犹如赫德逊所言：“（中国画家）后来由于注意形式及绘画内容，也开始抓住了欧洲的购买者的想象力；他们不仅熟悉了中国绘画的风格和气氛，而且通过绘画的表现了解到中国建筑和园林。”［5］250由此看来，中国画家为迎合欧洲人的欣赏习惯加入了透视，如清代印光任、张汝霖在嘉庆五年（1800）《澳门纪略》中记载，“其楼台、宫屋、人物、从十步外视之，重门洞开，层级可数，潭潭如第宅，人更眉目宛然”，以透视画法再造明清时期的社会场景，为西方人充分了解中国的建筑构造提供了绘画技术的支持。但对于西方艺术家而言，并不是所有的中国画都适合西方艺术家“欣赏”，明清时期比较容易被西方人接受的绘画艺术并不是基于中国哲学思想所孕育出来的山水画，而是来源于西方并在中国繁荣发展的玻璃画艺术。一方面，明清玻璃画的载体和创作技法延续欧洲绘画艺术的传统，比较容易被西方艺术家所接受；另一方面，中国传统的绘画艺术理念和主题又通过玻璃画的艺术形式得到阐释，因而便于西方艺术家通过比较中西玻璃画的异同，来吸收中国文化艺术的精髓。

三、西画东瞻：玻璃画“回流”西方的影响

明清时期，中国玻璃画艺术中所体现的人文生活特征、绘画技巧的独特性，以及中国文明的成熟魅力，成为玻璃画回流西方的重要原因。玻璃画作为东西方文化交流的重要载体，引发了西方艺术领域的“中国风”。中国传统美术文化中的绘画主题、绘画技巧以及绘画中的艺术精神所取得的成就，对于正在现代化的欧洲艺术而言具有独特的文化吸引力。文艺复兴以来，人的重新发现引发了西方艺术领域的变革，尤其是在绘画领域，以往对上帝世界的绘画想象转变为对人的现实世界的观察和思考，生活化的人成为玻璃绘画的重要主题。而中国玻璃画的回流，则为西方以人为主体的绘画主题注入了新经验。此时“中国趣味”在欧洲广受青睐，导致玻璃画等外销商品更具东方风格。

玻璃画的内容展示了中国各个阶级家庭的生产劳动和日常生活；西方美术史家对东方美术经验理解的深度和广度则直接触及了绘画的艺术本质。维克霍夫认为，近代以来欧洲印象主义等新艺术革命是在东西方文化艺术的共同参与下完成的。东方玻璃画的回流完成了东方艺术的转型，“从埃及开始，传向了亚洲，由希腊人所接纳，又传向了西方，并由此传向北方，有规律地变化和发展着，试图适应种族与气候的新条件”［10］。这一时期也被艺术史家称为最光荣的艺术“混交的时代”。

在中西文化交流的过程中，中国艺术独特的美学思维和艺术魅力既让西方艺术鉴赏家感到神秘，也为西方美学理念和创作技法的革新提供了可供借鉴的域外经验。如法国艺术家布歇，其创作手法明显带有中国绘画的特征，在《垂钓图》（又名《结伴钓鱼的中国人》）中，无论是立意、构图、情趣，无一不契合中国山水画的精髓。中国传统绘画对线条的运用影响了西方以体面来塑造形体的创作风格，西方艺术家借鉴其在中国绘画中的运用经验，根据审美对象使用不同力度和表现力的线条，如法国古典主义画派的代表安格尔认为，熟练运用线条是成为一个美术家的重要基础。①安格尔说：“画线条，多画线条；不管是根据记忆或是写生，只要这样做去，你便会成为一个很好的美术家。”转引自参考文献［11］。［11］此外，中国传统绘画中平涂的表现手法也被西方画家所借鉴，如康斯太勃尔的《干草车》大胆借鉴了中国绘画色彩的使用技巧，用缤纷淳厚的色彩来表现乡村恬静自然的情境。多个西方现代艺术流派也受到了中国绘画的影响，如后印象主义代表画家高更大胆采用了最具中国特色的曲线构图和平面构图的方法；野兽派代表人物马蒂斯将中国绘画元素创造性地融入自身固有的绘画体系中，充分汲取了中国画家对色彩的运用经验，公开表示自己绘画的色彩灵感取自东方，并肯定了中国绘画对其创作的贡献。从文艺复兴到西方现代艺术流派产生的几百年间，以外销玻璃画为代表的中国艺术不断地对西方绘画产生影响，使西方艺术呈现出更加丰富的表现方式和样式。

在东方艺术中，中国绘画具有代表性，其艺术理念和创作技法具有西方无法媲美的优势。贡布里希在其《艺术的故事》中以“望向东方”为主题，专门论述中国绘画艺术的经验，指出“东方艺术家任其想象力驰骋于花样与形式之中”［12］143。在中国绘画艺术中，工笔画主要依托线条和色彩来表现，而笔墨的运用则是山水画创作的精髓，笔墨的韵味则是山水画的画眼；“以书入画”“气韵生动”等画境是中国绘画人文魅力的体现所在，这种绘画艺术与人文运思的巧妙融合，对西方美术产生了持久的吸引力。贡布里希认识到线条与色彩在中国绘画中的独具妙用，并把这种理解运用到佛教对中国艺术的解释之中，“佛教之影响中国艺术，并不是给艺术家一项新的任务，它更引进了一个全新的绘画观，一种对艺术家成就的崇高敬意，是古希腊或文艺复兴以前欧洲所无法比拟的。中国是第一个不把绘画当作低贱工作的民族，而将画家和灵感丰富的诗人摆在同等地位……因此西方人很难捕捉画中境界 ”［12］150。宗教与绘画的融合是中西方共同的艺术命题，而中国以佛学入画的体悟式经验为欧洲人提供了一条独特的绘画思路，它以文人画的创作理念提升了画境诗心的艺术境界，为欧洲绘画寻求自身突破提供了独特的反思经验。

一方面，文艺复兴以来，人的发现促使欧洲艺术家急于寻找把人从宗教束缚中解放出来的绘画艺术，他们不约而同地把眼光瞄准具有深厚人文底蕴的东方绘画艺术，尤其是在思考宗教与绘画的关系方面，中国“以书入画”的绘画经验无疑为西方艺术思想家寻求宗教与艺术的和解提供了前车之鉴；而另一方面，启蒙运动所倡导的理性主义走向极端所引发的精神危机，迫使西方艺术家向东寻求对“人”的艺术理解，比如在明清时期，大量人物肖像画商品销往欧美就可以看出，西方艺术家迫切希望从东方艺术中汲取人文经验。

中国传统绘画讲求气韵生动、天人合一的美学品质，在创作层面对欧洲绘画艺术产生了诸多的影响。在欧洲古典美术传统中，总是将人物放置于建筑环境中，即西方古典人物形象是通过建筑图式语言来体现其存在的。东方绘画艺术的传入，引发了欧洲文艺复兴时期人物肖像画创作范式的变革。以《蒙娜丽莎》为例，达·芬奇把中国山水画创作图式引入了欧洲的绘画传统，作品的背景构图、气氛营造等与中国北宋郭熙的山水画极其相似，它突破了传统古典美术局限于建筑环境作画的定则，把人从威严高大的建筑裹挟中解放出来，释放了人的自然性，创造出具有中西绘画交融特色的山水油画。具有东方创作风格的绘画艺术迎合了自文艺复兴以来欧洲社会发展的潮流。贡布里希认为，西方艺术得以持续发展的根源在于借鉴并融入东方绘画创作经验，他强调西方向东方学习绘画经验，是因为东方艺术中的块面、色彩和线条拓宽了西方人理解绘画艺术的眼界，尤其是在艺术理念层面，为西方打开了一扇神秘但又令人着迷的窗。

当下关于西方向东方瞭望的主要依据是通过中西方绘画之间的相似性以及创作的时间先后来推断，并没有多少材料可以直接证明西方绘画曾向东方学习。究其原因，在于西方艺术界对东方艺术的瞭望是出于自己的需要。在评价尺度上，西方人对东方艺术，大多是以“局外人”的身份予以勘察，不接受不符合西方艺术理念的绘画理念和创作技巧。比如西方艺术界肯定中国画家在花鸟画方面的艺术造诣，但却又认为中国传统人物画不符合西方绘画的视觉标准，认为中国绘画过于追求自然性，不讲求明暗、透视比例等基本绘画知识，色调鲜明但层次过于单一，“这种将自然形态拼凑在一起使人感到中国绘画的基础是支离破碎的。”［13］105英国学者苏立文因此得出结论：这一时期“中国绘画始终没有对欧洲艺术产生重大影响”［13］105。西方有自身对艺术理念的理解和艺术表现的惯性认知，让他们完全接受中国山水画是不现实的，但西方艺术中展现出的中国绘画技法应该如何解释？苏立文评论道：仅仅因为好奇才会有对中国绘画技法产生兴趣的西方画家，“只有在‘为我所用’的前提下，才可能去‘欣赏’中国艺术家的画作”［13］105。这表明西方对东方美术的引入和评价是有限的。受制于其艺术传统，西方艺术家对东方绘画艺术的理解是逐步和逐层展开的，而非一次性的。

结 语

明清时期的玻璃画是近代以来西画东瞻与东画西传汇通的典范。玻璃画艺术借助于贸易商品形式重回西方，并不是简单摹仿复制的产物，而是在西方玻璃画中国化的过程中，赋予其更多中国绘画的理念和创作技巧，从而对西方绘画艺术产生了强大的吸引力。加上西方“中国热”营造的文化氛围，从经济和文化的角度创造了玻璃画回流西方的双重动力。严格地说，玻璃画既不属于东方，也不属于西方，而是在传播的过程中逐渐拥有了世界性的特征。这破除了艺术界针对玻璃画的归属所持的西方中心论或东方中心论的偏见。

从绘画艺术角度而言，明清时期的玻璃画外销西方产生了两方面的影响：一是中西方绘画的创作主题、创作方式相互借鉴并取长补短，玻璃画最终兼具中西方绘画特征，这种趋同性使得玻璃画比较好地承担起了东西方艺术交流的媒介职责；二是在绘画艺术理念层面，东西方的绘画思想并没有因为技巧层面趋同而走向融合，而是更加凸显出中西方对绘画艺术理解的差异和冲突。在西方艺术家看来，东方美术的神韵和意境更多是作为一种艺术经验，用于比较借鉴，或者汲取理念变革的灵感，而远没有达到同化西方美术等深层次融合的程度，这既是对各自美术传统的尊重，也是艺术自身多样性的需要。

艺术是通用的世界语言，只要东西方美术还能体现出进步的潜力，多样竞争的态势就会是东西方绘画交流格局的主流。明清时期，中国玻璃画的艺术成就在于向西方美术世界传递道法自然、天人合一等的社会理念。中国人“据于德，成于礼，游于艺”的艺术规制，尽管不被西方美术家所理解，却具有中国美术的独特魅力。不可理解的美术对于美术家而言并非坏事，至少可以使其破除某某中心主义的“迷信”，认清自身艺术精神的优势和劣势，从而为西方传统美术理念的革新提供借鉴和鞭策。