美国精确主义艺术运动的缘起及其多种意涵初探

聂皓雪

（广州美术学院 艺术与人文学院，广州 510006）

引 言

1922年4月出版的Broom①该杂志的全名为Broom: An International Magazine of the Arts，是由Harold Loeb和Alfred Kreymborg两人创办的。1921年11月到1924年1月间出版发行，首先在罗马出版，之后转往柏林，最后迁到纽约，成为捍卫先锋艺术的阵地。杂志上，曾经刊登了一篇十分精彩的预言式文章，题目是“文学领域的新景观”（"New Conditions of Literary Phenomena"），从时间感与空间感的颠覆来描绘现代城市中的现象：

人类可以企及的速度已经给予文明生活以新的特征，首先是空间上的速度。城市之间因为有铁路的联系而更加紧密。国家之间的联系也是如此。汽车与飞机可以穿越很远的距离。大陆之间也是如此，轻型的机械化桥梁相互连通。每十年所成就的公里数，就如同贬值的货币一样在丧失其旧有价值。“远距离”的概念调试得如此之快，它在昨天、今天与明天的概念都会显著的不同。这个片段很大程度上表现出了20世纪20年代的美国人对于“当下”“现代”，以及“未来”抱持的积极态度。美国的现代文化到底是从哪一天正式开始的，我们已经难以给出确切的日期，但是我们会习惯性地从美国诗人瓦尔特·惠特曼（Walt Whitman）1871年的预言式的《民主远景》（"Democratic Vistas"）中找到那段呼告：“美国迫切需要的是大胆的、现代的、全观视域的与普世化的诗歌，因为这就是美国精神的本质所在；它必须时刻关注自己的科学与当下；必须将视野投向未来，而不是过去。”［1］近40年后，惠特曼的呼告终于在美国本土艺术中得到了回应。在机械制造与摩天大楼的冲击之下，一批被称之为精确主义者的艺术家们，开始在艺术作品中投射他们所处的这个前所未有的时代。

美国作家安德森曾经在散文随笔《也许是女人》②该文集最初出版于1931年，是安德森对于机械与工业时代下人与环境关系的反思，尤其分析了在大工业时代背景下，当更多的男性开始步入社会与现代工业社会的技术相融合，而女性则在新的社会情境中深受家庭羁绊的社会与伦理现象。（Perhaps Women）中提出了20世纪初期工业化与城市化背景之下的普遍问题：

谁来歌颂机器、汽车与飞机呢？

谁来歌颂工厂呢？

我们处在一个新的时代。欢迎男人、女人与孩子来到新的时代。

你会来到工厂工作吗？

你会停止对那些在工厂里工作的人的鄙视吗？

歌者们，你们会进入这里吗？

画家们，你们会进入这里吗？

你们会接受新生活吗？你们会接受工厂吗，工厂内外，就像你曾经接受河流、天地与草场一样？［2］

精确主义者们的表达，显然是与安德森一系列的发问相关的，他们也在自己的作品中给出了迥然不同的答案。

一、精确主义的产生及其概念

有关“精确主义”这个术语第一次出现在美国主流艺术史叙述的时间点，美国艺术史学界的观点并不统一。①参见Hemingway， Andrew. The Mysticism of Money， Precisonism Painting and Machine Age America. Terra Foundation for American Art， 2013.Murphy， Diana， ed. Precisionism in America， 1915-1941: Reordering Reality. Harry N. Abrams， 1995.一般认为，这个术语真正被广泛使用，是始于1960年明尼阿波利斯的沃克艺术中心举办的“美国艺术中的精确主义视角”（"The Precisionism in American Art"）展览之后。艺术史家们用这个术语来描述诸如查尔斯·德姆斯（Charles Demuth）、普莱斯顿·迪金森（Preston Dickinson）、查尔斯·席勒（Charles Sheeler）和尼尔斯·斯宾瑟（Niles Spencer）等艺术家的作品——这些人在20世纪20年代首次亮相时曾被称作“新古典主义者”（New Classicists）或者“精确画派”（Immaculate School）。除了这些常见的称呼，精确主义者的作品还曾被描述为“坚硬画派”（Be Hard School）、“纯净主义者”（Purist）、“立体现实主义”（Cubist-Realism）、“贫瘠者”（Sterilists）以及“形式现实主义”（Formalist Realism）。从这些纷繁的术语和它们出现的时间来看，我们可以初步判断，这个术语本身并不具备一个严谨的定义，而且这个运动从来没有既定的纲领与口号，就连被归入这个艺术运动中的艺术家本人也表示出对这个标签的反感。②查尔斯·席勒与乔治娅·奥基芙（Georgia O’Keeffe）等人都曾表示无法接受这种含义模糊的标签。可见，精确主义的话语体系并不牢固。后来被归为精确主义者之一的路易斯·劳泽维克（Louis Lozowick）在《艺术的美国化》（"The Americanization of Art"）一文中，曾经将美国艺术的表征概括为“巨大的工程建设以及高度机械化的结构”。他接着写道，“美国的环境——摩天大楼、谷物升降机、钢铁厂、油井、铜矿、木材厂——它们本身并不是艺术，但是当艺术家以审美的形式贯穿排布在一起时就成了艺术”［3］。劳泽维克这段话不但暗示了精确主义者的创作手法，同时也预示了日后人们对精确主义作品表征与审美内核的认知：首先，在创作手法上，精确主义者用近似于立体主义的方式，采用几何形体并置的方法，尽可能简单地呈现客观物体；其次，一般认为，精确主义者们在创作理念上代表了一种对美国现代工业技术与城市发展的积极态度——也就是一种被人们称之为“城市乐观主义”③参见Taylor， Joshua C. The Image of Urban Optimism， Taylor's American as Art. Harper & Row: 1976. 186-215. 该说法第一次使用，是在Joshua C. Taylor用来描述国家美术馆收藏二百周年纪念展览时展出的一部分劳泽维克的作品时。（Urban optimism）的态度，其普遍含义是倾向于接受现代城市作为人类新的居住环境给人类的生活经验带来的改变的，或者至少是审慎乐观的态度。然而，在更广阔的语境中，精确主义作品所包含的对于工业社会与现代城市的态度，其面向是非常复杂的。正因为许多身处其中的艺术家的这种不置可否的态度，使得对精确主义内涵与外延的挖掘出现了更多的可能。具体的创作母题上，精确主义普遍表达的是城市与工业的主题——摩天大楼、工厂与机械；此外，精确主义者们还关注美国的乡村文化及景观，比如早期美国（殖民地时期）的谷仓与民俗手工制品。本文关注的精确主义主要集中在以城市景观为母题的作品上。总的来说，精确主义这个名词的界定，是以绘画母题与绘画风格的相似性勾连在一起的，是一个松散的绘画流派。所有被归于这个标签之下的艺术家们并没有相互结盟的意识，他们彼此之间也并不存在族群式的认同感。然而，精确主义对于美国本土现代主义绘画的意义是巨大的——它被认为是美国本土第一个真正意义上的现代艺术运动，同时也是二战之前的美国现代艺术史上影响规模最大、程度最深的现代艺术运动，其影响一直持续到二战之后。①被认为受到精确主义艺术运动影响的晚期风格，有魔幻现实主义（Magic Realism）、波普艺术（Pop Art）与照相写实主义（Photo Realism）等流派。参见大都会艺术博物馆海尔布隆艺术史时间轴的详细表述：https://www.metmuseum.org/toah/hd/prec/hd_prec.htlm.

这样一个松散绘画流派的话语边界，留给了我们很多继续开掘的空间。作为二战之前美国影响力最大与涵盖面最广的艺术流派，精确主义的表现手法、内涵及所暗示的言外之意，远比其题名所呈现出来的内容要复杂得多。虽然精确主义者们声称自己的艺术手法是美国本土的独立创作，与欧洲的艺术流派与运动并无关联，这却并不符合其实际的情况。其内在的折中性与包容性，恰恰是美国真正接受欧洲现代艺术的影响以来，对欧洲艺术史资源之吸收与反馈的集中释放。可以说这是一次体量巨大的、美国本土艺术家（或试图融入美国本土现代艺术语境的外来移民艺术家）的“集体作业”。其折中性，首先体现在精确主义者汲取艺术史资源的驳杂与多向。这种杂糅又分为两个方面：第一，是所谓现代主义的各种表现方式与写实（现实）主义的杂糅；第二，则是现代主义艺术框架下各种先锋艺术流派的杂糅。艺评家米尔顿·布朗（Milton Brown）曾在文章《两次大战之间的现实主义》（"Realism in the United States between the Two Wars"）中提到，在欧洲现代主义进入美国之后相当长的一段时间里，美国本土艺术家在创作中从未真正完全接受现代主义的表现方式，现代主义运动也从未真正在美国得到完整的发展——在野兽主义、立体主义、未来主义、表现主义与美国本土的色彩交响主义②色彩交响主义（也称奥费立体主义，Orphic Cubism）虽然可以说是在美国本土产生的一个具有既定宣言与规范美学主张的绘画流派，但仍然是一个“混血儿”：它诞生于1912年的巴黎，由艺术家斯坦顿·赖特（Stanton Macdonold Wright）与摩根·罗素（Morgan Russell）发起成立，可以说是立体主义在美国本土形成的一个分支。该流派的创作理念在很大程度上受到新印象主义与野兽主义的影响，尤其是新印象主义的色彩理论。显然，色彩交响主义艺术家们更注重对色彩调和的追求，而非形式的实验。在该流派仅仅昙花一现地发展了不到一年的时间后，实践者们开始进行更加纯粹的抽象艺术的探索。（Synchromism）悉数登场之后，美国艺术仍然在很大程度上保留了再现性因素；甚至，这其中一些颇有成就的艺术家从未真正涉足这些现代艺术流派之中——现实主义的强大影响，也渗入了精确主义艺术家的创作，这在很大程度上，是因为美国本土的学院主义对于现代主义艺术力量的稀释与中和。③自军械库展览后，欧洲现代主义艺术力量与美国本土仍然存有的古典学院主义传统之间的较量，是精确主义产生的一个艺术史语境。1914年，美国设计学院院士埃德温·布拉什菲尔德（Edwin Blashfield）提出了在两者之间采取中间道路的解决方法，即在古典主义大师与现代主义手法之间寻找平衡。这一方案也为当时大多数的创作者接受。均衡与折中，成为整个20年代美国艺术创作的主要理念。［4］此为我们理解的精确主义折中性的第一个面向；第二个面向，则是在现代主义框架下，对各个艺术流派表现方式的折中。

二、精确主义的风格来源和特点辨析

有关创作主题与审美内核的部分，美国当代艺术史学者罗米·格兰（Romy Golan）在《美国主义：一场欧洲神话的冒险》（"Americanisme/Amerikanismus: The Adventures of a European Myth"）一文［5］中，梳理了20世纪初欧洲掀起的“美国主义”浪潮对美国本土现代艺术的发展构成的影响。她认为，20世纪20年代前后，欧洲的法国、德国、苏联等地都出现了风格近似于“精确主义”的绘画作品。实际上，格兰暗示的正是当时在欧美范围内出现的一种浪潮，它发源于意大利，在法国与德国都有明确的体现，这场艺术运动被称为“回到秩序”④“回到秩序”是一战之后兴起的一场艺术运动，其核心的内容是拒绝激进的先锋艺术，从古典艺术中获得灵感。该运动是对一战之后人们虚无主义情绪的直接反映。（Return to order＆Ritorno all'ordine）。这场兴起于1918年，大概结束于20世纪30年代末的艺术运动，是对第一次世界大战绝望情绪的反映，是战后虚无主义与保守主义的集中体现。其主要的倾向，是拒绝在过去20年内蓬勃发展的先锋艺术，从传统艺术中获取资源与灵感。从艺术史观来看，它试图复活的是古典主义与现实主义绘画。这种思潮，伴随着大约同时兴起的“文化相对主义”①文化相对主义理论（cultural relativism）是美国人类学家弗兰兹·鲍亚士（Franz Boas）提出的一种政治哲学价值体系。他主张某一个文化群体的行为，不应该依据其他文化群体的立场与观点来做出价值取向层面的判断；只有从该文化本身的标准及价值出发，才能够了解该文化。此概念与“族我中心主义”（Ethnocentrism）相对，其典型行为是通过一种既定的立场（通常是本民族文化的立场）来预设与衡量其他族群的文化，通过自己人种的文化观念与习性来判断其他民族的语言、行为、习俗和宗教。在美国社会学家威廉·萨姆纳（William Sumner）看来，族我中心主义是“一种以自己的族群为中心来看待其他族群的行为，他们会根据自己的标准对其他族群进行高下与优劣的评价”。他认为这种思维最终会导致狂妄自大、虚荣与膨胀，对局外人进行排斥与鄙夷。（cultural relativism）观念，在法国的立体主义、德国的新客观主义②“新客观主义”是20世纪20年代兴起于德国的艺术运动，是对于表现主义艺术的根本反拨。该名称的具体提出是在1925年艺术评论家古斯塔夫·弗雷德里希·哈特拉伯（Gustav Friedrich Hartlaub）受到曼海姆（Mannheim）举办的回顾展的启发而命名，也称新即物主义。如同表现主义、达达主义、超现实主义等流派一样，其对社会现实主义也有深远影响；也被称为“后表现主义”（Post-Impressionism），是对德国表现主义的创作手法与创作理念的反拨与修正。（die Neue Sachlichkeit）中都有所体现——尤其是新客观主义，它折中了对过去资源的挖掘与对新形式的探索——而这个“未来的希望之光”，就是全世界的目光所及——美国。这种怀旧与慕新的思想同时出现在新客观主义的表达中，混杂着其鲜明的“美国主义”的倾向，他们试图反对德国表现主义浪漫的理想主义，希望与商业化和实用化的美国产生联系。20世纪20年代，新客观主义在德国显现出两种不同的趋势，它们被左翼与右翼的划分区别开来：左翼的“真实主义者”（Verists）关注的是形而下的现实生活，表现当时当刻的生活经验；而右翼的“古典主义者”则寻求一种无古无今的意识流层面的表达，竭力探寻自己的内心世界——从形而下的实践角度，精确主义的表现手法显然是与新客观主义的左翼相贴近的。然而在精神内核方面，精确主义却折中了这两个不同的向度：也就是对于工业社会与城市生活的近乎程式化的表现方式，与每个艺术家个体对精神世界的探寻之间的交融，这是精确主义大框架内的模糊性，为其根本意义上的折中性提供了来源，也使其内部话语缝隙的产生成了可能。

于众多的绘画流派与艺术运动中辗转腾挪的精确主义，在表现手法上最受惠于立体主义，它在精确主义者的塑造手法中占有举足轻重的地位。立体主义的源头要追溯到19世纪法国画家塞尚对物体形式的研究，此后的几十年中，这种对于客观对象形式的探索绵延不绝，最终在20世纪初期形成了形式的精简性与机械化的精确性的结合。之后，立体主义也加入了对工业化与机械化的实用主义概念的表达。在美国，这种法国式的立体主义影响到了一些艺术家的创作风格，然而它真正进入日常创作的表达语汇，是借杜尚对立体主义内涵的进一步挖掘所达成的——这直接促成了立体主义的美国化，也就是结合了“纯粹主义”③“纯粹主义”是1918—1925年间出现于法国的艺术运动，主要体现在绘画与建筑领域。代表人物欧赞凡（Amédée Ozenfant）和柯布西耶（Le Corbusier）创作了一系列的基于立体主义手法之变体的作品，称之为纯粹主义。它注重对绘画观念的表达，对形式的强调和运用，摈弃过度矫饰与浪漫主义的绘画技巧与理念。（Purism） 的立体主义。日后，它被米尔顿·布朗称之为“立体现实主义”（Cubist-Realism）——这个复合词再度暗示了它与欧洲现代主义画派的姻缘关系。立体主义是20世纪先锋艺术运动中欧洲最具革命性的绘画与雕塑风格之一，其影响范围延伸到了音乐、文学与建筑的各个领域。在立体主义者的绘画作品中，被表现的客观对象同时是被分析的对象，由支离的各个部分与抽象的形式组合在一起，成为多视角的呈现。与此同时，立体主义在创作形式、技法与风格上取道于古代非洲艺术、波利尼西亚与美国本土印第安人的艺术形式，与原始艺术有很大的关联。日后，在与美国本土的实用主义合流之后，立体主义逐渐洗去了对原始艺术图腾崇拜的内核，进入精确主义者对现代社会景观的描绘中。④在美国现代主义艺术语境中，对立体主义的接受是建立在其与古典艺术，甚至史前艺术的压倒性的连结上的。美国艺术家与艺术理论家杰伊·汉姆贝奇（Jay Hambidge）在诸如《立体主义的祖先》（"The Ancestry of Cubism"）的文章中，强调立体主义与古代艺术中出现的几何块状形象的连结，认为从源头来说，立体主义并不是激进的与革命的，而是一种不自知的与迟疑不决的保守的创作方法。他将立体主义视为一种表面的视觉造型方式，随意地将其从一种美学观念降格为风格效果，而不是一种具有革命性的全新态度的艺术理念。这种认识，在之后美国现代主义艺术的实践领域及理论领域均产生了较大影响。纯粹主义也是如此，其创始人欧赞凡表示，纯粹主义是一种对毕加索式立体主义的经验性与装饰性的理性化表达，侧重对“秩序，理性与逻辑的强调”。他们将自己的绘画描述为“一种纯净化的、相互联系的与建筑化元素的结合”［6］。他们声称自己所呈现的是一种节制、理性的表达方式；反对那些纯粹取悦感官的绘画表达。这种立体主义与纯粹主义的影响，在杜尚的介入下完成了与达达主义的合流，形成了我们后来所看到的精确主义框架内的美国式立体主义。这其中起到连接作用的，便是对机械给现代社会带来的后果与影响的反思①这种反思主要体现在对人与机械关系的思考上：人到底是机械的主人、奴隶，还是具备更强大功能的机械？达达主义对于工业化时代的矛盾态度，在美国方兴未艾的现代工业发展中代表着一种反讽与虚无的倾向。——也是在前文中提及的20世纪初期美国物质文化兴起的基础之上，对于审美、实用性与经验及其相互之间关系的重新审视。而杜尚对美国本土现代主义的贡献虽然举足轻重，其影响却并不均衡——作为达达主义的精神领袖之一，杜尚的玩世不恭与虚无主义的非理性态度并未在美国本土产生实质性的巨大影响。即便他的创作母题在某种程度上与后来的精确主义有相同之处，二者在对城市景观与现代工业产品的态度以及与之高度相关的表现手法上，是相互割裂的。相形之下，杜尚将工业产品转化为现成艺术品的行为，在拓宽艺术作品的边界与对艺术概念的重新思考上，产生了更为广泛的影响。在他的影响下，人们开始关注流水线上的工业产品与其背后的现代机械文化。更为重要的是，在解构和否定传统艺术观念的同时，杜尚的达达主义进一步鼓励了现代艺术家们进行反叛与实验，使得艺术创作逐渐脱离道德与政治的桎梏，变得更为舒展与自由。相比于杜尚的坦然与开放，精确主义艺术运动中的相当一部分作品，则在表达范式上流露出与其所处时代之间的距离；这些实践者中的相当一部分，显然还未准备好迎接这个急速转向的时代。

在绘画的视觉效果层面，精确主义者们追逐的几乎只是立体主义锋利的线条与敏锐的角度，而立体主义者们“对于画面作为整体的呈现、画面结构的分析以及观察事物的方法，对独立的自我指涉之现实的确认，却常常被那些甚至最着迷于个中关窍的艺术家们所忽视……而古典的活力、单色画的谨严以及静态的平衡也很难在美国本土的立体主义实践者作品中找到一席之地”［7］。艺术批评家李·西蒙森（Lee Simonson）观察到：“真正的问题，并不在于我们受到欧洲艺术的影响，而是我们的艺术家们总是容易轻易受到特定流行浪潮的影响，在真正地了解与分析其内在动机与理念之前，便急于跟随和模仿。”［8］

其实，将机械的主题引入到绘画作品的创作早已经不是杜尚的创新，这是意大利的未来主义（Futurism）者们在20世纪之初就开始实践的事情——这就引出了“精确主义”的第二个风格来源，也就是未来主义。机械形式首度在绘画上的应用肇始于漩涡派②漩涡派产生于20世纪初期的英国现代艺术浪潮中，部分受到立体主义的启发，因为同时受到立体主义的创作手法与未来主义的物力论（Dynamism）的影响，曾被称为立体—未来主义。（Vorticists），之后在未来主义者莱热（Fernand Leger）的实践下普及开来。作为一个1909年开始于意大利的社会与文化运动，未来主义的影响实际上是十分广泛的，它代表了一种反映机械与工业时代理念的世界观与价值观的输出，强调对速度、技术、年轻与现代的崇拜，对汽车、飞机与工业化的城市的关注。未来主义的理念迅速波及到俄国、英国、比利时等欧洲各国，在绘画、雕塑、陶艺制作、图标与工业设计、戏剧、电影、时尚、文学、音乐与建筑等方面均有所涉猎。未来主义艺术第一次登陆美国，是得益于1915年旧金山举办的巴拿马—太平洋万国博览会（the 1915 Panama Pacific International Exposition）。然而，需要指出的是，精确主义对未来主义元素的汲取中，过滤掉了其中一个重要的思想内核，就是无政府主义与民族主义——只是取其外在的对机械与现代性元素的表达；而且，立体主义与未来主义对精确主义构成的影响，正在某种程度上形成了一种对立：虽然两者都在创作上因循着画面表征的碎片化结构与一反绘画叙事传统、注重形式的审美取向，两者真正的审美内核却包含着内在的冲突——立体主义的表达对象仍然是静止的，带有一种向历史深处回溯的灰白色的怀旧感；而未来主义的表达对象则是充满活力的行动状态，他们拥抱一切激进与躁动的新鲜事物，在张扬的色彩中表达自己睥睨过往的态度。在这个面向上，精确主义折中的天平显然更倾向于立体主义。

三、工业时代的表征：精确主义者的视角

此外，精确主义对城市的表现因为受到美国本土艺术家固有的写实倾向的约束，并没有在形式的变形与再塑造上走得更远，而是更显保守与克制。这种克制，某种程度上也与其观察世界的参照系有关，这就要提到精确主义与摄影艺术的关联——它与斯蒂格利茨艺术圈对摄影艺术的大力推广有直接的关系。早在1890年，从德国留学回到纽约的斯蒂格利茨便致力于提高作为艺术创作门类的摄影艺术的地位，他希望摄影艺术的影响力可以达到绘画与雕塑的水平。作为杂志Camera Notes①该杂志于1897年7月第一次出版发行，系纽约摄影业余爱好者组织的纽约摄影俱乐部的官方杂志。的主编，斯蒂格利茨竭力宣传自己的摄影艺术观念，并且刊登与他志同道合的摄影艺术家的作品。斯蒂格利茨注重摄影手法的手工质感（craftsmanship），因此会有意将绘画中的构图运用到摄影实践中，他的同好保罗·斯特兰德（Paul Strand）也有相同的热情与理想，于是他们用第一代都会摄影家的新鲜之眼展开了对城市景观的记录。1921年，斯特兰德还与自己的好友，相对处于斯蒂格利茨艺术圈外围的查尔斯·席勒一起合作拍摄了时长7分钟的短片《曼哈顿》（Manhattan），它被认为是第一部美国先锋电影，声称是受到了惠特曼诗歌《曼哈顿》的启发：影片中从黎明的渡轮步入曼哈顿下城区，到薄暮之下的摩天大楼上观察落日的景观，黑白的无声影像就像是给纽约投递的一封浪漫的情书，它捕捉到了这个大都会最为新鲜与初生的活力。而摄影的构图与其拍摄瞬间所制造的“凝滞感”，也进入了日后很多精确主义艺术家们的创作方式中；这在山伯格与席勒以摄影作品为蓝本进行创作的绘画中体现得更为典型。摄影的形式与构图对精确主义艺术家们表达城市景观的方式也产生了极大的影响——当艺术家们开始用“第三只眼”观看这个世界，其内所暗指的人类与现代文明之间的张力关系，早已超越以垃圾箱画派为代表的美国第一代都市景观记录者。

从更普遍的意义上看，在面对机械与人类共处的时代时，现实主义者们更关注的对象还是人类本身及一个以人为主导的现代世界，而不是机器及摩天大楼所组成的物质世界。他们的情感基础建立在对人性的观察与诠释的层面上，还未能把人看作工业社会中的一个角色；现实主义者笔下的人物，依然是这个世界的主导。而精确主义者作品中的现实，则过滤掉了欧洲现实主义的人文关怀，呈现出现实表象中未经主观情绪过滤的、生拙与粗粝的一面。同时，这些艺术家笔下的“现实”，也是精心建构的、局部的与特定的“现实”——虽然这个标签下的艺术家们大都来到了一个简化的、杳无人烟的城市场景，以摩天大楼与机械为创作母题；但这个相似的表征之下，包裹的却是艺术家的个人情感以及从中透露出的对现代工业社会的迥异看法。