“艳段”考辨*

杨昊冉

（上海戏剧学院 戏剧文学系，上海 201102）

在对宋金杂剧及院本的研究与认识中，“艳段”常常被认为是“宋杂剧整体上演中的前一小段”［1］。宋代灌圃耐得翁《都城纪胜》记载：“杂剧中末泥为长，每四人或五人为一场。先做寻常熟事一段，名曰艳段；次做正杂剧，通名为两段。”［2］艳段与正杂剧，及南宋时所添之散段（亦称“杂扮”或“纽元子”），共同勾勒出宋金时期戏剧演出的繁荣景象。这一段“寻常熟事”的指涉与确定，也成了“艳段”在内涵和外延上的“既定”解释。然笔者认为未必如此，本文拟从“艳”字本义追溯起，对“艳段”这一概念进行深入考察。

一、“艳”字本义考

欲考“艳段”之本意，亟须从“艳”字的词源语境入手。从现有的资料看，“艳”是一个具有多义性、流走性的概念。经笔者初步归纳，主要有以下四种含义：

（一）好而长也

汉代许慎《说文解字》曰：“艳，好而长也”［3］，此训依今人看，似与“美好”之意相近。然许慎所言“好而长”乃是与美人有关，“艳”字从“丰”部，丰者大也，与“长”义通。《诗经》描写庄姜之美，歌曰“硕人其颀”［4］83；鲁庄之美，歌曰：“猗嗟昌兮，颀而长兮。”［4］137其实正是对人的赞美。现代汉语简体字“艳”的构成，“丰”而“色”其实正是一种词源上的继承和诠释。《毛传》云：“艳妻，褒姒。美色曰‘艳’。”［5］《左传·桓公元年》：“宋华父督见孔父之妻于路，目逆而送之，曰：‘美而艳’。”［6］即是将“艳”字指向美色之意。

（二）辞采华美

“艳”的指向对象为人时，为美色之意。在文学批评的范畴，则引申出一种对文采辞藻赞美的含义。刘勰在《文心雕龙》中称赞屈原的作品“惊采绝艳，难与并能”“金相玉式，艳溢锱毫”［7］24。在《通变》一章中又说“商周丽而雅，楚汉侈而艳”［7］185。将“艳”纳入文学批评理论的范畴。自魏晋以降，又出现了“艳体诗”“艳曲”“艳词”等都包含着“美色”内容与华美形式的文学作品，“艳”实际上成了一个形象而稳定的文学批评术语。

（三）楚歌或歌曲的代称

左思《吴都赋》云：“荆艳楚舞，吴愉越吟。”刘逵注：“艳，楚歌也；愉，吴歌也。”［8］萧绎《纂要》云：“齐歌曰讴，吴歌曰歈，楚歌曰艳，淫歌曰哇。”［9］楚歌多表现男女情爱，“艳”既是楚歌的特点，又可代指楚歌。又有歌曲统称一说。周振鹤、游汝杰《方言与中国文化》认为楚人称歌为“艳”，是楚方言文化的特色，遂将其作为诗歌的术语。［10］罗来国则认为“艳”是兼指楚地与楚歌的一体二边之代称，“艳”的音乐特征是以华丽、婉转、抒情见长。［11］

（四）艳为引子、过渡

北宋郭茂倩《乐府诗集》云：“诸调曲皆有辞有声，而大曲又有‘艳’，有‘趋’，有‘乱’。辞者，其歌诗也；声者，若‘羊吾夷’、‘伊那阿’之类也。‘艳’在曲之前，‘趋’与‘乱’在曲之后，亦犹吴声西曲，前有和，后有送也。”［12］376清代方以智在《通雅·乐曲》中曰：“王僧虔曰：大曲有艳，有趋，有乱，艳在曲前，趋与乱在曲之后……智谓艳是引子。”［13］黄仕忠认为郭茂倩所言“吴声西曲”之“和”者，有“用于曲前，引起正曲，烘托气氛”的特点，亦正是“艳”。他又对《夏门》①《宋书·乐志》载有15首大曲，其中5首为“艳”，分别为《罗敷》《白鹄》《何尝》《碣石》《夏门》，其中有词的则有《碣石》《夏门》2曲，其余3曲则注为“艳”，无词。进行分析，得出“艳”又“为正曲与急促的趋曲之间的过渡”［14］。可见，“艳”是音乐段落的标记，作为音乐理论的范畴而被使用。

我们再看“艳段”一词，“艳”字在各种文献记载中又有讹误的说法，比如将“艳”字记作“焰”或“盐”字。“焰”字说主要依据元人陶宗仪《南村辍耕录》所云：“又有焰段，亦院本之意，但差简耳。取其如火焰易明而易灭也。”［16］李啸仓说：“这恐怕是陶氏的悬解。本来‘艳’字就有前段的意思。”［17］认为“焰”乃“艳”之讹。而黄天骥先生则在《“爨弄”辨析》一文中指出，“爨弄”的表演形式包含幻术，利用烟火技术来进行表演，并据此认为“以火焰的易明易灭来比喻节目的简短，是颇为牵强的……‘艳段’反是‘焰段’之讹”［18］。 清人吴玉在《别雅》中对“焰”字说同样持否定看法，“陶宗仪载乐府拴搐艳段，如鞍子艳蛮子艳之类，不知为古曲前之艳，唐之盐，而强改焰段曰如火焰易明而易灭也。一何陋邪”［19］。 此“唐之盐”说又大抵出自明人方以智《通雅》所训：“曲胤即曲引。引与胤通。又转为艳，又转为盐……盐即曲之艳也。”［20］笔者对“盐”字说稍加考据，“盐”其实是隋唐时从西域输入的一种“盐”曲，“乃胡语译名，其含义实即急曲”［21］。跟“艳段”之“艳”则似是而非，而陶宗仪所认为“焰段”之说实为讹误。黄天骥先生所考幻术及焰火之“爨”，是“艳段”之特征，而非“艳段”。

目前，学术界几乎一致认为“艳段”之“艳”是音乐结构的术语，对此笔者认为也是值得商榷的。“艳”既有引子或开场之用，然为何称其为“艳”呢？笔者曾大为不解，然而通过对“艳”字的词源考释发现，“艳”实则是一个含义不断发展、演变、继而稳定下来的概念，是一个逐渐从内容指向形式，进而将新的内容和形式稳定使用的词汇。

二、艳—艳歌（曲）—艳

刘晓明在阐释《杂剧形成史》时提出“类群理论”的研究方法，对中国民间表演伎艺运用“格式化框架内的套袭与变异”进行研究，“通过这类方法将经过观众选择的优秀表演伎艺以格式的方式固定化，从而将那些偶然出现的、或由天才创造的卓越表演艺术化为一种可以传承的表演伎艺基因，产生以简驯难、化个别为一般的效果”［22］。或可借鉴之对“艳段”的含义进行辨析。

从词源学的层面对“艳”字进行考释可知，“艳”字最初是指女子既美且丰，具有别样的美貌和瑰姿，是以人（尤指女性）为对象进行描述、赞美的词汇；随后又涉及对男女情事的表现并逐渐流行起来；渐而由男女艳情延伸到文艺批评的范畴，并作为一种艺术风格和美学范畴固定下来。曾有学者认为，“艳”字是“汉字中与西方性美学最为接近的概念”［23］。诚然，由人的描写到文艺批评的范畴，这正是钱钟书所提出的古代诗歌的“通感修辞”［24］美学。然而，“艳”字的音乐结构属性，是将“修辞”手法嫁移到了“结构”的范畴，似乎已经脱离了“艳”字自身的内容层面；并且学术界在论及音乐属性的“艳”时，大多认为“艳”的内涵在男女情事的指涉上逐渐淡去，甚至已经脱胎为一个全新的音乐理论术语，与其本意无关。对此，笔者认为还有必要进行音乐学或音乐文学史的进一步“类群”分析。

周贻白在《中国戏剧史长编》中说：“汉代的《相和歌》，其‘艳’与‘趋’‘乱’皆与后世戏曲有关。”［25］20此“艳”当与宋杂剧“艳段”之“艳”同，皆属于音乐的理论范畴。周贻白进一步解释：“‘艳段’者，盖即《乐府诗集》所云：‘大曲有艳，艳在曲之前。’正杂剧先做‘艳段’，正以示其在曲之前，其源当出自魏晋大曲。”［25］78—79胡忌亦认为“艳段”之“艳”是从音乐发展而来的，只不过源出唐代大曲。［26］按此，当从大曲溯起。王誉声在《中国古代音乐史》中将大曲的发展总结为一个“孕育、成长、成熟及衰亡的过程”，时限自西周至南宋间，并指出大曲的源流始自上古歌舞、楚歌和艳歌等。［27］故而，我们不妨作一番考察，来探究它们与“艳”之间所具有的联系。

“古艳曲有《北里》、《靡靡》、《激楚》、《结风》、《阳阿》之曲”［28］，今考《北里》是一段乐舞，《靡靡》是一首箜篌曲，皆为上古乐舞，“《北里》是描写祭社时男女盛会的热烈场面、气氛的，《靡靡》是描写男女私下相会的缠绵情意的；《北里》高亢、迅疾而热烈，《靡靡》高亢、多变而轻柔”［29］。 可见，“古艳曲”都涉及男女情事，在抒情上表现力很强，迥异于庄重的庙堂雅乐。

“楚歌曰艳”，指向的是楚歌与“艳”之间的关系，而“艳”又关涉楚歌的什么特征才称其为“艳”呢？陈思荃《楚声考》说：“先秦时期的原初‘楚声’，多使用丝竹之器、清声之律，其音高而激，其韵清而秀，其调哀而伤，音乐上的基本风格是悲怨凄美，一唱三叹，哀惋动人。”［30］可见哀怨凄婉是楚歌的演唱特点，具有浓烈的抒情色彩，如《楚辞·招魂》曰：“肴羞未通，女乐罗些。陈钟按鼓，造新歌些。涉江采菱，发扬荷些。美人既醉，朱颜酡些。”［31］然今楚歌难考，当亦与《诗经》之“风”诗多佚同理，皆多歌咏男女情事。

汉《相和歌辞》有“艳歌”，宋郭茂倩引《古今乐录》曰：“《艳歌行》非一，有直云《艳歌》，即《艳歌行》是也。若《罗敷》、《何尝》、《双鸿》、《福钟》等行，亦皆《艳歌》。”［12］579在相和歌中“艳歌”乃一大类，而非单篇独曲，是一类乐曲风格的总称。《罗敷》按郭茂倩所云：“《艳歌罗敷行》‘日出东南隅’篇，荀氏录所载。”［12］579当为采桑女拒调戏事，“从歌词的内容观之，这些《艳歌行》与楚歌（艳）大体一致”［32］。后在南朝时又衍出《采桑》一题，大抵一脉。

《乐府诗集》记载:“艳曲兴于南朝。”［12］677艳曲（或为艳歌）在南朝时尤为兴盛，且多描述缠绵悱恻的男女爱情，表现男女间的思慕伤怀，“描写女人的颜色衣服心灵舞态以及睡时酒后的种种情景，而至于肉体性欲的大胆表现”［33］。常见的篇名有《艳歌行》《采桑》《子夜歌》等，主题多为“美人”与“闺怨”类型。而且其时创作艳曲并未有后世那样加以贬斥的色彩，甚至还有些“得意”的意味，梁元帝萧绎就曾写过一首艳曲（诗）《戏为艳诗》。此时的艳曲有着以往“艳曲”抒情的特点，同时又呈现出节奏急促、句辞渐少的趋势。及至唐代，艳曲的乐体变得更加短小，此时燕（宴）乐开始盛行于各种文人雅集。由于文人多喜即席填词，短而小的艳曲更受到青睐，如《玉树后庭花》《浣沙女》《鹧鸪》等唐代艳曲，歌词只4句；《倾杯》《三台》或4句或8句。［34］而宋代自然是词体，“词为艳科”自不必说。

我们不妨假设一下，“艳”字的内涵是否也是经过了一个变化的过程，甚至偏离词源本义，后来被固定下来使用呢？在中国的音乐诗歌史上，有从原有旧题中衍生出新题的传统，犹词牌、曲牌之理。《相和歌》清调曲《长安有狭斜行》在南朝时派生出《三妇艳》的现象，或需引起我们的注意。《长安有狭斜行》云：

长安有狭斜，狭斜不容车。适逢两少年，挟毂问君家。君家新市傍，易知复难忘。大子二千石，中子孝廉郎。小子无官职，衣冠仕洛阳。三子俱入室，室中自生光。大妇织绮纻，中妇织流黄。小妇无所为，挟琴上高堂。丈夫且徐徐，调弦讵未央。［12］514

《三妇艳》是取其中“大妇……中妇……小妇”句而变，据《乐府诗集》卷三十五记载，最早以“三妇艳”为题创作的是刘铄：“大妇裁雾縠，中妇牒冰练。小妇端清景，含歌登玉殿。丈人且徘徊，临风伤流霰。”［12］518正如有学者所说：“这首诗不再是表达家庭亲孝伦理的载体，而完全转变成了描述男人与妻妾纵情享乐的作品。”［35］沈约则写成：“大妇拂玉匣，中妇结珠帷。小妇独无事，对镜理蛾眉。良人且安卧，夜长方自私。”［12］518始开“匹嫡并耦己之群妻之意”［36］的主题模式，后萧纲、陈后主皆作有《三妇艳》。可以说从宋、齐时期开始，《三妇艳》已独立成一种艳曲的曲辞模式进行流传。《三妇艳》并非一开始就是以描写妇女乐事为主的艳曲，而是经历了变化、发展、稳定下来使用的过程。

按此，大曲中作为“引子”的结构形式与男女艳情的曲辞内容在发展的过程中，二者是相互影响、相互借鉴的关系。杨荫浏先生在《中国古代音乐史稿》中说：“大曲有时又另外加进了华丽而婉转的抒情部分叫作‘艳’。”［37］但这“华丽”“婉转”“抒情”仅仅是作为一种音乐的风格和特点的表述吗？恐怕也是由发展中所体现的诸多特点决定的。“艳”的内容层面在历史的演变中逐渐失去了中心地位，形式的意义逐渐加重，及至宋时儒文化的“中节”审美及正音雅乐的推崇，内容层面的“艳”已彻底边缘化了。那么，宋金杂剧、院本中的“艳段”是否亦如此呢？

三、“艳段”形态与遗迹考察

在北京爱如生“中国基本古籍库”系统中，以“艳段”“焰段”“盐段”“艳爨”“焰爨”为检索项，笔者初步排除后发现，仅有10项内容与宋金杂剧及院本的“艳段”内涵有关①10项文献来源为：（宋）吴自牧《梦粱录》卷二十，（宋）耐得翁《都城纪胜》，（明）王骥德《曲律》卷三，（明）方以智《药地炮庄》卷九和《通雅》卷二十九，（清）官修《韵府拾遗》卷七十四，（清）焦循《剧说》卷一，（清）沈嘉辙《南宋杂事诗》卷七，（清）史梦兰《全史宫词》卷十七，（清）吴玉《别雅》卷四。，然皆寥寥数句，统统指向“做寻常熟事一段”，而这“寻常熟事”为何？却不得而知。

金末元初杜仁杰创作的一组散曲套曲《耍孩儿·庄家不识勾栏》生动形象地描绘了金元时期的戏剧演出情况，张庚认为，这段“所摆的地位恰恰相当于‘艳段’，让我们捕捉到了一些关于‘艳段’的蛛丝马迹，在［三煞］中这样描述：‘念了会诗共词，说了会赋与歌，无差错。唇天口地无高下，巧语花言记许多。临绝末，道了低头撮脚，爨罢将幺拨’”［38］。“诗共词”和“赋与歌”说明在“艳段”中依旧有着“歌”的传统，“唇天口地”与“巧语花言”则是指吹牛调笑，这是杂剧一贯具有的插科打诨性质。

在1958年河南偃师县流沟水库西岸的宋墓中，出土了三块带有杂剧演出图像的砖雕，其中一块单人戏所刻似为“艳段”的演出情况：“刻绘一艺人，头簪花枝，宽袖长袍，双手向观众展示一副轴画。”［39］这与《耍孩儿·庄家不识勾栏》中描绘的演出情况颇为相似，旨在做一段“寻常熟事”，引出正杂剧的演出。这段“熟事”就像一个小的情节片段，仅是作为“引”出正杂剧的功能来体现，似乎“艳段”之“艳”在杂剧中已然将男女情事为指涉的内容层面抛弃，纯粹以音乐结构的形式而存在。

关于“艳段”记载的文献可谓寥寥，虽有陶宗仪《南村辍耕录》所记92种，终是仅存名目，梗概尚无，更遑论剧本，实难考究。如果仅从剧名考释，难免臆测。然而，通过所存金元院本与后世同名戏曲剧目及文献对演出记载进行交叉联系，或可窥其一斑。

《南村辍耕录》“拴搐艳段”记有“乔唱诨”一题，陶宗仪云：“唐有传奇。宋有戏曲、唱诨、词说。金有院本、杂剧、诸宫调”；“唱诨，即所唱内容含有‘诨’即色情的内容，《荆钗记》第四十八出‘团圆’：（净诨唱）今宵五彩团圆，将掩上房门，郎脱裤，女脱裩，齐着力，养个儿子做状元。”［40］183连明初素有“道学气”的《伍伦全备记》尚有打“诨”之语，涉及男女情色。可见，类似后世“荤段子”的色情调笑可能存在于“艳段”之中。

在“千字文”一题的考索中，其亦非单篇特指，而是同《三妇艳》一般的“类名”题。“诸杂院爨”亦有六种：《背鼓千字文》《变龙千字文》《摔盒千字文》《错打千字文》《木驴千字文》《埋头千字文》。钱南扬考：“千字文三字，王静庵先生《曲录》谓疑是曲调之名，其实非是。所谓千字文者盖即梁周兴嗣所撰之千字文也。不过伶人摘其词句聊串之，以演述一事耳。”①钱南扬：《千字文院本之前后》，收于南戏学会，等，编：《钱南扬先生纪念集》，1989年，第132—133页。其实历朝历代都有用“千字文”打诨调笑，后世戏曲中也多有之。今人考《幽闺记》《八义记》《龙膏记》《牡丹亭》《金印记》《陶渊明东篱赏菊》《邯郸记》《蜃中楼》《芙蓉楼》等皆有用“千字文”插科打诨，极其生动。最为熟知的莫过《牡丹亭》中“石道姑千字文”66句，徐朔方点校时批曰：“充塞了秽亵的双关语，使人难以读下去。”［41］但也生动形象道出了一个“石女”内心的悲凄与精神上的孤独，简直是一出古典版的“阴道独白”。事实上，在后来的小说与戏曲作品中，常有以“千字文”的形式来插科打诨，且多涉男女情色，语言俚俗。除“千字文”外，另有“酒家诗”“打论语”二题亦是如此般以俗戏雅，揶揄经典为谐谑调笑的节目。还有“说古棒”“唱柱杖”“球棒艳”“枣儿艳”等以物名为题的节目，事实上在后世戏曲中亦不乏，如《伍伦全备记》第十三出丑脚和旦脚关于五种水果、动物和菜蔬的问答中内容滑稽调笑，甚至语及男女情色。

“打青提”一题，从后世戏曲演出来看，应为“目连救母”本事，孟元老《东京梦华录》载：“七月十五中元节……构肆乐人，自过七夕，便搬《目连救母》杂剧，直至十五日止。观者增倍。”［42］但从唐代的“目连救母”变文来看，其时目连救母的故事似乎难以支撑孟元老所记述的长达七天的演出。可见在目连救母主干故事之外，须加入一些与之有关的故事或表演，如刘氏青提在地狱受苦之时，加入若干特技演出；或目连在地狱见到地藏王菩萨之前，遇到若干人问及缘何事入地狱，等等。在后世目连戏的演出中，又有一些现象值得特别注意，虽看似难以理解，却又的确是客观存在，似乎也应与宋金戏剧的遗迹有关，更似“艳段”。在明代郑之珍《目连救母劝善戏文》中，除目连救母本事以外，还有许多所谓的“花目连”，如“尼姑下山”“和尚下山”“蜜蜂头”等。从其时的“淫戏”观来看，这些小戏似乎不应出现在目连戏演出中，尤其是出于郑之珍这样的正统文人的笔墨中，大概这种“陪衬”之戏，文人亦认为必不可少吧。在今天河南、安徽、湖南等地的目连戏演出中，也有类似“花目连”演出的现象，笔者幼时还曾亲眼见到，而且往往“花目连”的演出更受到观众的青睐，群情高涨，庙会集会气氛更盛。

因文献匮乏、相关材料稀少，对“艳段”演出内容进行考据，很容易便会管中窥豹，甚至一叶障目，但依现有资料来看，虽不能说“艳段”的内容便就是滑稽调笑、男女艳情，但某种程度上说或多或少会涉及，这应是与文化的血脉基因有关，“用表现男女之情的‘艳’作为引子，又恰与《诗经》三百篇以《关雎》为始暗合”［40］183。大略“拴搐艳段”之“拴搐”之意也便在此。

结 论

通过以上对“艳段”一词的内涵辨析，尤其是对“艳”字本义的考释，对“艳段”乃“寻常熟事一段”的说法，笔者不禁斗胆追问，耐得翁《都城纪胜》中所说是否可信，或是否可尽信？实应疑问之。对汉魏大曲之“艳、趋、乱”结构一说，为何在隋唐大曲中却没有沿袭这一概念的使用，却在宋金杂剧、院本的“艳段”中相续继说？依笔者愚见，应须深入探究。在后世戏曲的演出中，虽有与“艳段”相似之处，但区别之处更巨。对此，笔者试图放弃“发展”这一思维模式，而改用“流变”来重新审视探讨。任何一种文化现象都有相同的文化起源，在历史的演变当中，不同时期都会达到一定成熟的阶段，进而顺其流固其变，形成某一时期相对成熟的特征，至下一阶段虽仍有其渊源之处，然大不同矣。按此，“艳段”也只归“艳段”，与艳情之“艳”、大曲之“艳”有关，更无关。