跨越场域的情感共鸣*——《寻梦环游记》文本内外的场域解读

高 超

（北京电影学院 动画学院，北京 100088）

皮克斯和迪士尼联合推出的动画电影《寻梦环游记》（以下简称《寻梦》），以墨西哥的亡灵节为题材，运用流畅的视听语言，引起了广泛的情感共鸣。若说《寻梦》获得第90届奥斯卡金像奖、第75届金球奖、第45届动画安妮奖等众多奖项是对影片艺术价值的重要肯定，那么影片在全球的票房，尤其在中国内地的票房使其成为“现象级动画电影”则更是其商业价值的有力证明。特别是在2017年内地动画电影总票房大幅下滑，市场较为低迷的情况下，该片以逾12亿元的票房成绩，成为2017年度动画电影的票房冠军。基于此，探讨其艺术与商业同时成功的原因，对国产动画电影的发展无疑极具参考价值。

单从亡灵节题材讲，死亡主题并不讨巧，对于合家欢式动画来说，甚至算是剑走偏锋的题材类型，比如取材于亡灵节的动画片《生命之书》就没有获得同样的票房与影响力。单从故事情节看，《寻梦》其实是一个针对合家欢受众的不免有些“俗套”的好莱坞经典神话叙事的类型片，但它超越了类型，把一个俗套又不乏惊喜的故事演绎得饱含哲理、感人肺腑。仅从文本的某一点来论述，似乎都不能很好地解释影片如此成功的原因。本文以场域为切入点，联系文本内外的场域进行分析，探究这部电影的成功密码。文本内的场域包括从家庭场域开始的人类世界以及意外闯入的“亡灵世界”，影片巧妙地将二者进行了交互建构。

一、梦想与家庭“二元对立”的家庭场域

场域（field）由法国社会学家皮埃尔·布尔迪厄提出，他认为“场域是诸种客观力量被调整定型的一个体系，是某种被赋予了特定引力的关系构型，也是一个冲突和竞争的空间，即在各种位置之间存在的客观关系的一个网络，或一个构型”［1］。家庭，是人出生以来接触的最初场域，也是第一个建构自我认同的原初场域，是建立在生物属性基础上的社会微组织，是家庭成员个体活动的基础性场域之一。［2］家庭成员的存在关系与其他关系比，不因个人的意志为转移，在彼此间结成的客观关系网络中得以互相确证，也由此“获取”了在场域中各自的位置，促使家庭场域的产生。［3］

《寻梦》的故事开始于家庭场域之中，是主人公米格尔异世界旅程的起点。影片伊始，色彩鲜艳斑斓的剪纸艺术如行云流水般诉说“家族记忆”，随后便以群像方式鲜活地呈现出一个墨西哥传统家庭结构下的多世代家庭。米格尔热爱音乐，而音乐却是家庭的“禁忌”。通过家人对音乐的对立态度，电影叙事树立起贯穿全片的核心冲突——梦想与亲情的二元对立。在布尔迪厄看来，“每个场域都规定了各自特有的价值观，拥有各自特有的调控原则。这些原则界定了一个社会构建的空间。在这样的空间里，行动者根据他们在空间里所占据的位置进行着争夺，以求改变或力图维持其空间的范围形式”［1］16。家庭场域中的结构及内在力量、关系等推动场域的运行方向。米格尔和他的长辈们在场域中占据着各自的位置，存在各自的主观立场。米格尔热爱音乐，但他的家族却世代禁止族人接触音乐，双方各自为了占据有利的位置，控制所在场域的权力，产生了持续不断的冲突与博弈。

现实中梦想和家庭之间并不是二元对立的，是可以兼顾协调的。然而为了推动故事的发展，创作者在影片开始将其制造成二元对立的叙事结构，使之成为故事演进的基本线索。这种不可调和的冲突与对抗成为影片的戏剧性前提，促使家庭场域内积聚了引而未发的力量，推动着家庭场域的运作，决定了场域的发展方向，促使场域发生转移。

二、“第二世界”的出现：从寻梦到寻亲的复调变奏

“第二世界”是《指环王》的作者托尔金所提出的一个文学概念。他认为故事创作者是一个“次创造者”，他创造出的奇幻世界便是“第二世界”。创作者在第二世界里讲述的东西是“真实的”，且遵循那个世界的律法，因而读者置身其中时能相信它。［4］不仅在文学作品中，在电影中创造第二世界也是一项很难达成的任务，以至于许多电影中构建的幻想世界都并不成功。皮克斯具有较强的“第二世界”的建构能力，无论是《头脑特工队》中主角脑内的情绪世界，还是《机器人总动员》中未来的后人类世界，都极具想象力。《寻梦》成功地创造了一个与人类世界平行的亡灵世界，这个世界符合萨哈罗斯基（Zahorski）以及波亚（Boyer）所提出的第二世界类型：“第一与第二世界并置，中间需要有一神奇通道，世界与世界间存在着一个像门一般的入口，或者与入口相似的媒介。”［5］如路易斯的《纳尼亚传奇》系列，借由衣橱与壁上的画作为“入口”在两个世界间任意穿梭；《哈利·波特》中伦敦火车站的九又四分之三站台，是麻瓜通往霍格沃茨魔法学校的入口；《怪兽电力公司》里，衣橱的门再一次成为穿越第二世界的媒介，旋开门把之后，怪兽们便能跨越空间的裂缝通往人类小孩儿的房间。除此之外，桥、盒子、镜子、电视机、时间机器等也是通往电影中异度空间的途径，是进入“第二世界”的入口。《寻梦》中的米格尔借由万寿菊花瓣所构筑的“奈何桥”踏上了通往亡灵世界的旅程。

如果说影片开头的家庭场域所在的世界是平凡世界，那么主人公离家后拓展的另一个场域，则被称为“门槛后的世界”，是故事发生的核心场域。约瑟夫·坎贝尔（Joseph Campbell）在《千面英雄》里指出：“一旦跨越了门槛，英雄便进入了一个形色怪异而流动不定的梦境。他必须再次通过一连串的试炼。”［6］随着家庭场域的不停运转，不同代际的家庭成员力量发生持续的冲突与对抗，牵引着家庭场域的“航向”。当米格尔的祖母砸坏了他的吉他，冲突激化促使米格尔离家。在亡灵节才艺大赛和偶像的催化下，米格尔决定在亡灵节当天放手一搏，展现自己的音乐实力，却无意中闯入了亡灵世界。影片第一次打破观众的预期，故事的场域出乎意料地发生了转移，米格尔从此踏上了寻亲的历程，影片的主题也完成了从寻梦到寻亲的复调变奏。这个门槛后的“第二世界”没有完全脱离真实世界，而是基于现实文化进行的建构。色彩斑斓的亡灵世界中充满了对现代社会的戏仿，使得这个“第二世界”更为合理和可信，更容易引发观众的认同。虽然两个平行世界间有入口可以往来，但亡灵与人类仍然处于两个相异的空间，“活着的人如果把死去的人忘记，亡灵就会消失”这个精妙绝伦的故事规则设定，使得平凡世界和门槛后的“第二世界”并置，成为相互对应的一体存在。家庭场域中梦想与家庭的二元冲突在“第二世界”得以延续。因此，在亡灵世界的试炼之旅中，主人公如何去解决两个世界之间的冲突，如何借由穿越的动作，解决自身世界和另一个世界的困境，便成为故事发展的核心动力，也是影片叙事过程中所致力于解决的关键问题。

三、阴阳两界的场域互构

相较于以往的动画电影，《寻梦》的创新之处在于故事中阴阳两界的交互建构，通过在两个世界中嵌入“屏幕”，并以血浓于水的亲情联结两个世界，使得阴阳两界相互渗透、铭记共生。

（一）家庭场域中的屏幕“造魅”成为向外的力量

无论在人类世界还是亡灵世界，影片都多次嵌套了屏幕，以电视屏幕、演唱会大屏幕等形态在两个世界穿插出现，并贯穿整部影片，“屏幕”成为今日媒介之隐喻。当今社会，媒介无处不在，与其说人类生活在媒介之中，不如说生活在媒介的叙事之中。屏幕的“造魅”成为米格尔离家的力量，米格尔最初坚定自己的追梦动机时，是因为电视上的歌神德拉库斯，歌神是米格尔音乐梦想的投射。屏幕在影片中并非简单的道具，它是“画框中的画框”，是“子屏幕”。米格尔在小小阁楼中独自观看的黑白电视屏幕，放大了空间维度，通过狭小空间中嵌套的屏幕，歌神成了米格尔追求音乐梦的精神源泉，电视传递的歌神镜像成为米格尔自我形象认同的一部分。经过屏幕的修饰，歌神在镜头前的表演形象被“神化”。屏幕是五彩斑斓的外部窗口，同时也将凝视者置于深渊。米格尔因为媒介而被吸引，将自己的梦想欲望投射到歌神身上，这一形象扮演着分裂者的角色，成为家庭场域中一种向外分裂的力量。

（二）亡灵世界中的屏幕“祛魅” 成为归家的动力

《寻梦》先是在人类世界中嵌套了屏幕，它像电影间隙的分号，间断性地播放歌神出演的片段，随后亡灵世界中也出现了屏幕，与人类世界形成呼应，带出了故事的亚情节。屏幕并非简单的物化道具，它嵌入影片中，形成一块新的“子屏”，重组了电影时空，成为连接过去时和现在时的档案，变成发现歌神杀害并剽窃高祖父埃克托音乐成果的罪证的重要线索。

屏幕是理想的“造魅”视窗，既制造白日梦又制造噩梦，是谎言与陷阱的罪恶机器，在不可信任性和欺骗性的同时，也扮演了审判者、误导者、掩饰者、分离者和捍卫者的角色，是剧情转折的重要掌控者。通过虚构的德拉库斯主演的影片，与电影本身形成了巧妙的互文关系。米格尔与德拉库斯相认时，正是靠舞会大厅屏幕上播出的德拉库斯名言获得了勇气；当剧情反转、揭露真相时，电影的情节与大厅屏幕上播出的情节形成呼应，实现了历史话语和现实话语的互文①互文不仅包括媒介文本之间的互文，也包括媒介文本与现实之间的互文。。在亡灵世界通过歌神演唱会的大屏，观众充当了见证神话的产生与覆灭的角色，屏幕向大众揭穿了事情真相。屏幕也充当了家庭冲突的和解者，激发了米格尔归家的渴望。家庭场域不同于其他场域之处就是它无条件的爱，最终促使了影片中家庭和梦想的和解。

（三）跨越生死的记忆联结

记忆是叙事的核心，生死相隔的亲情，是追梦之外的另一条主线：思念就是世人和亡灵之间唯一的联系，是构筑阴阳两界的奈何桥，是跨越生死的永恒联结。只有当世人不再记起你时，你才算是真正死去，血浓于水的亲情通过记忆成为两个世界的纽带。影片对两个世界交互规则的设置上升到了哲学层面，这样哲学化的设置，是具有全人类普适性的，是对人类生死的终极思考。生命与死亡在影片里并不以肉体而是以记忆为分界点，承载了逝者在生者世界留下的精神印迹，是联系两个世界的桥梁。

《寻梦》对时空的灵活处理在单线叙事为主的动画电影中十分独特。影片巧妙地将过去时和现在时交混在一起，也就是将两个世界进行了联结。在过去与现在自由交替、回忆与现实的灵活交错间，米格尔在人类世界和亡灵世界中自由穿梭，在亡灵世界通过屏幕引发的歌神真相闪回高祖父为女儿弹唱影片的主题曲，使影片对时空的控制达到了相当的自由，这使得原本生硬的时间交替流畅自如，也实现了人类世界与亡灵世界间跨越生死的情感联结。

四、文本之外的文化场域

《寻梦》被《名利场》称为“一封在川普时代下献给墨西哥的情书”，影片是对亡灵节精神的完美诠释。文化价值观念在动画电影中发挥的价值是不能被低估的，尤其在中国文化语境里更容易被受众所接受。以墨西哥文化为依据的亡灵世界以及墨西哥的生死观与本土文化既存在“文化折扣”的现象，又在某些方面不谋而合。

（一）阴阳世界的交互建构顺应了中国传统文化价值观

影片塑造的世界观与中国传统民间习俗非常相似。在我们的传统文化中也有阴间世界。人死后进入阴间，活着的人为了表达思念，逢年过节还会祭拜，这些中国传统文化元素在影片中都可以找到影子。但两种文化对待死亡的态度截然相反，在中国传统文化价值观中，“死亡”往往被视为禁忌，围绕死亡的节日通常严肃而静谧。尽管有文化差异，但更深层次的人类生命哲学却是相通的。中国道家也有“死而不亡者寿”①引申为只要人的精神不倒，即使肉体死亡，精神也不会消失。的生死观。“不孝有三，无后为大”也是中国传统文化中根深蒂固的观念，即所谓“种族的繁衍延续”，使自己永远存留在后代子孙的心中。

中国人通过家族、家谱、祠堂祭祀、灵牌、灵位来对抗死亡，对抗时间。家族的历史和仪式，增强了家族的认同感和凝聚力。在人类族群之中都会有像亡灵节这样的节日，这些亡灵回家的节日提供了一种让人安宁的生死观，让活着的人知道即便去世，也依然可以有特别的方式和在世子孙发生联系。在中国传统文化中，一个人去世了，家族亲人为他举行葬礼为他下葬，最亲近的人要为他守孝，但是这并不意味着家人们从此就忘记了他。除了其血脉在子孙身上流淌，其生命力往往还在两个方面继续延续：一方面是被写进宗谱，进入历史，成为记忆；一方面是被请进祠堂享受祭祀，接受膜拜。［7］在人类学看来，将自己和别人的生命追溯到共同的祖先可以增强群体凝聚力，而亡灵节上的祭祀就是一种强化群体凝聚力的仪式。一个家族的维系依赖记忆以及家庭成员的肖像，肖像是抵御死亡的，按照著名的法国电影理论家、批评家安德烈·巴赞的经典论述，人类制作肖像的传统源自制作木乃伊的情结，祈求灵魂不死，而电影的精神就是如此。

电影作为一种重要的时空艺术，生来便与时间有着千丝万缕的联系。“电影首先是一门修习时间的艺术。”［8］安德烈·巴赞在他的《摄影影像的本体论》中说，精神分析法追溯绘画与雕刻的起源时，大概都会找到一个叫作木乃伊情结的“情意结”。古代埃及宗教宣扬以生抗死，他们认为肉体不腐，则生命犹存，这种情况下他的生命就可以延续，能够抵抗时间对生命的限制。人类有着追求永恒的天性，每个人的生命都是有限的，所以需要亡灵节这种节日让有限的生命超越死亡，最终获得永恒。这种永恒是靠着生者对逝者的怀念和祭奠实现的，即便是到了理论上可以获得永生的亡灵世界当中，如果亲人将亡灵忘记，亡灵也会永久消失。人类是害怕被遗忘的动物，金字塔等各种纪念建筑都是对遗忘的一种对抗。因此，无论宗教、艺术还是亡灵节这样的民俗文化，都迎合了人类心理的一个基本要求——与时间的抗衡。巴赞从心理学的角度找到了造型艺术的根源，那就是通过对现实的再现，达到与时间、与死亡抗衡的目的。而电影影像正是这种造型艺术中最重要的一员。电影寄托了人类内心与时间纠结不清的“木乃伊情结”。对抗死亡，对抗时间的流逝，是电影这种媒介的精神实质，也是亡灵节这类节日的精神实质。影片是对亡灵节精神的诠释，传达了一个充满亲情的理念：只要活着的人还记得逝去的亲人，那他就还会存在，会以另一种方式陪伴在你身边。相似的文化属性，使得中国观众非常容易接受影片传达的观念。影片中温馨合理的阴阳世界观的建构，更是顺应了中国传统文化的诉求，所以更容易被中国观众所接受。

（二）超越类型的心理疗愈

《寻梦》在高度结构化的形式下，采用了超越类型的情感策略。在虚拟与现实的对接过程中，着力将两个世界的情感交融与观众的记忆体验紧密联系起来，并进而将影片的消费与对亲人的思念联系起来，从而完成观影实践与情感实践的同构。对观众情感认同的建构，超越了观影这一社会行为本身，从而在文本之外构成超越影像本身的心灵疗愈与共情场域，形成思念已故亲人与情绪宣泄的场域。这不仅是简单的观影体验，而且具有很强的影像之外的延展性。死并非生的对立面，记忆将其作为生的一部分永存。这份血浓于水的亲情记忆不仅经历了十几年时光的跨越，更经历了生与死的跨越。米格尔弹奏的吉他最终唤醒了太祖母内心长久封存的记忆。影片耐心而细腻，就像一副铺开的多米诺骨牌，把情感的线索铺陈在电影的很多桥段当中，之后突然间在某个节点轻轻一推，然后整个情绪都被串联起来，让观众不禁潸然泪下，为疗愈与亲人阴阳两隔的不可挽回的现实创伤提供了暂时的且有效的情感抚慰与精神慰藉，也提供了一种乌托邦式的想象性解决方法。

结 语

《寻梦》立足于地域性民俗文化，凭借其新鲜而又独特的诠释、阴阳世界的交互建构、死亡哲学与亲情的交织，突破了文化壁垒，不仅在中国获得了商业成功，而且在全世界范围内实现了文化输出。它在类型经验、艺术创新以及引发观众情感共鸣间找到了一个“最大公约数”，从而在全球化的语境中形成了超越类型、跨越场域、触动人类灵魂、震撼人心的情感力量，对国产动画电影如何利用地域文化资源创作出具有广泛情感共鸣的动画电影提供了参考。