戏剧中的电影：论马丁·麦克多纳《伊尼什曼岛的瘸子》中的媒介间互文叙事*

王 晶 陈红薇

（北京科技大学 外国语学院, 北京 100083）

引 言

马丁·麦克多纳（Martin McDonagh，1970— ）是21世纪最受瞩目的爱尔兰剧作家之一，以“利南三部曲”（The Leenane Trilogy）和“阿伦岛三部曲”（The Aran Islands Trilogy）著称，其作品在全球各地上演，被译成40多种语言，多次荣获托尼奖、影评人协会奖和劳伦斯·奥利弗奖。

《伊尼什曼岛的瘸子》（The Cripple of Inishmaan）是《阿伦岛三部曲》中的首部，于1996年在英国皇家国家剧院首演，次年在美国约瑟·派普公共剧院上演，是麦克多纳常演不衰的剧作之一。该剧的背景设置在爱尔兰西部的阿伦岛。1934年，瘸子比利听闻美国导演来阿伦岛拍摄电影，于是毛遂自荐争取到去好莱坞试镜的机会，但却因为演技不佳而被辞演，继而梦碎回国。自问世以来，该剧不断受到众多评论者的关注，他们从生态地理学、残疾意象、爱尔兰性、爱尔兰人刻板形象等多个角度对其阐释，但该剧创作的一大特色——戏剧和电影之间媒介的互文叙事，却少有人提及。

本文拟从媒介间性（intermediality）的视角，探讨该剧中“剧中影”（film within a play）这一媒介间互文叙事。在剧中，麦克多纳将美国纪录片《阿伦岛人》（Man of Aran, 1934）嵌入剧情，使戏剧与电影两种艺术媒介及“西部想象”和“美国幻梦”两种文化语境构成并置和对照，用反浪漫主义的叙事颠覆了电影对阿伦岛的神话建构。此外，戏剧与电影的媒介间互文转换为一种媒体景观，观众在电影和戏剧并置的时空中进入一个“居间”的表演场，从而经历了一种媒介间观剧体验。

一、戏剧和电影的对话：媒介间性的表现形式

自从被称为“第七艺术”的电影问世以来，学界便展开了对戏剧和电影之间的关系及影响力的探讨。法国电影理论家克里斯蒂安·梅斯（Christian Metz）曾指出，与抒情诗和叙事小说不同，戏剧和电影在本质上均属于艺术的戏剧性形式。正因为如此，两者之间有着密切的关系和互动。当今许多优秀的电影导演出身戏剧创作或表演，反之亦然。［1］那么，在后现代艺术实践中，戏剧和电影是如何进行互动的？媒介间性可以作为研究两者之间对话的一个视角。

媒介间性（intermediality）是当代文学与文化批评中的新兴术语。该词的前缀“inter”，意为“之间”，与跨媒介间的边界有关。媒介间性这一概念最早可追溯到古希腊的亚里士多德。亚氏在《诗学》（Poetics）中曾言，艺术是对现实的模仿，而不同的艺术类型的区分则取决于模仿时所使用的不同的媒介、对象和方式。［2］继亚氏之后，古罗马批评家贺拉斯在《诗艺》（The Art of Poetry）中提出“诗如画”（ut picture poesis）这一概念。贺拉斯把诗歌作为一种描绘性艺术与绘画并列，认为诗歌和绘画是姐妹艺术。17世纪巴洛克时期的错视画（trompe l'oeil）追求画质的立体感和逼真性，采用绘画与雕塑相结合的技巧。以上这些仅限于诗歌与绘画、绘画与雕塑之间互动的探讨，而真正使用媒介间性对表演艺术进行研究的则是英国激浪派艺术家迪克·希金斯（Dick Higgins）。1966年，希金斯首次使用媒介间性这一术语，他指出：“当今许多优秀的艺术作品都具有媒介间性。”［3］20世纪60年代伊始，对媒介间性的研究仅限于德国和法国，直到20世纪90年代才在英语国家深入展开，评论者主要关注文学与绘画的互动、文学作品的电影改编、戏剧与电影的关系等。

关于媒介间性的界定，德国批评家维尔纳·沃尔夫 （Werner Wolf）的释义是“多种表现媒质在人类艺术作品中的交合使用”［4］。但在另一位德国学者克里斯托夫·巴姆（Christopher B. Balme）看来，沃尔夫的定义比较宽泛，不够具体。巴姆在《剑桥戏剧研究导读》（The Cambridge Introduction to Theatre Studies）一书中扩宽了媒介间性的含义和表现形式：

1. 它指的是艺术作品的内容从一种媒介转换到另一种媒介；

2. 媒介间性是互文性的一种特殊的表现形式；

3. 媒介间性是把一种媒介的美学传统应用到另一种媒介之中。［5］206

根据巴姆的解释，第一种表现形式指的是不同媒介作品之间的内容置换，即小说和戏剧等文学作品的电影改编，如《战争与和平》《亨利五世》等；第二种表现形式是指不同媒介作品之间的互文关系。根据巴赫金（M. M. Bakhtin）的对话批评理论与朱莉亚·克里斯蒂娃（Julia Kristeva）的互文性理论，一切文本皆互文。 如果一个文本中聚合有其他媒介的文本，便会形成一种越界的媒介间互文，如英国诗人威廉·布莱克（William Blake）诗歌中的插画。巴姆强调，以上两种属于广义上的媒介间性，而第三种表现形式则属于狭义上的媒介间性，即把一种媒介的技术手法运用到另一种媒介之中。［5］206

在后现代文化领域，不同媒介之间跨界的例子比比皆是：如小说中的电影脚本、绘画、漫画、绘本、歌剧、电影、超文本小说和多媒体电脑文本等。在这种多元化媒介景观（mediascape）的背景中，戏剧必定会受到其他媒介的影响。正如媒介间性的权威学者切尔·凯登贝尔特（Chiel Kattenbelt）所指出的那样：“戏剧表演之所以具有鲜活的生命力是因为它具有无限的包容性——音乐、视觉艺术、电影和舞蹈皆能被它所吸纳，除了戏剧，其他艺术都不具备这一优势，因而戏剧成为展演媒介间性的舞台。”［6］

戏剧与电影的结合是爱尔兰当代戏剧家麦克多纳创作的一大特色。麦克多纳被誉为“翡翠岛的昆廷·塔伦蒂诺”［7］，其创作受到奥逊·威尔斯（Orson Welles）、大卫·林奇（David Lynch）、马丁·斯科塞斯（Martin Scorsese）、昆廷·塔伦蒂诺（Quentin Tarantino）等电影大师的影响。正如麦克多纳在访谈中所言：“电影是启发我戏剧创作的原动力。”［8］正因为如此，他不断地从电影中寻找写作灵感，广鉴电影的艺术手法。如他的成名作《利南的美人》（The Beauty Queen of Leenane, 1996）是对《惊魂记》（Psycho, 1960）的再写；《康尼马拉的骷髅》（A Skull in Connemara, 1997）借鉴了《七宗罪》（Se7en, 1995）的情节；《荒漠的西部》（The Lonesome West, 1997）影射了《兰闺惊变》（What Ever Happened to Baby Jane? 1962）；《伊尼什曼岛的瘸子》是对《畸形人》（Freaks, 1932）的戏仿。除了恐怖电影，麦克多纳还借鉴西部片（the Western）和肢解电影（the slasher film）。不少评论者留意到这种媒介间互文的现象，如劳拉·埃尔德雷德（Laura Eldred）曾指出，在观剧时，观众会不由自主地联想到麦克多纳所借鉴的电影，从而形成一种似曾相识的“即视感”（déjà vu）。［9］以上诸例无不证明电影在麦克多纳戏剧中如影随形的存在。

二、媒介间互文叙事：“剧中影”之叙事手法

“剧中影”是笔者借鉴“剧中剧”（play within a play）这一戏剧术语而来，意为“戏剧中的电影”。众所周知，“剧中剧”是戏剧中惯用的叙事手法，是指在戏剧情节发展中穿插另一部戏剧，意在补充剧情或插科打诨。“剧中剧”最早出现在英国剧作家托马斯·基德（Thomas Kyd）的《西班牙的悲剧》（The Spanish Tragedy, 1587）中，剧中的两个人物被安排在观众面前评说剧中的场景。“剧中剧”的典范之作为莎士比亚的《哈姆雷特》（Hamlet, 1603）和《仲夏夜之梦》（A Midsummer Night's Dream, 1594）。法国作家安德烈·纪德（André Gide）受到《哈姆雷特》的启发，在长篇小说《伪币制造者》（The Counterfeiters）中运用“小说套小说”的手法——小说的主人公爱德华也在写一本与作者同名的小说。在纪德看来，该手法在小说中的运用能更好地阐明主题，协调作品各部分之间的比例关系。［10］除了文学作品，在电影中，“影中影”（film within a film）的叙事手法也俯拾皆是，如《感官游戏》《盗梦空间》《公民凯恩》《香草天空》。然而，与“剧中剧”“小说套小说”和“影中影”不同的是，“剧中影”是一种不同媒介之间的互文叙事手法。

在《伊尼什曼岛的瘸子》中，麦克多纳运用“剧中影”这一媒介间互文叙事手法，在戏剧的主叙事框架（frame story）中嵌入一个次叙事层——影片《阿伦岛人》。美国著名叙事学家布莱恩·迈克海尔（Brian McHale）曾指出，内嵌叙事层次于主叙事层，但又与主叙事层有着一定的相似性。［11］在本剧中，戏剧的主叙事层是美国导演到阿伦岛拍摄影片，瘸子比利设法争取到去好莱坞试镜的机会，但他却因为演技不佳而遭到辞退，不幸感染肺结核，带着破碎的美国梦返回阿伦岛。内嵌叙事层是电影《阿伦岛人》的情节。作为内嵌叙事层的电影和作为主叙事层的戏剧构成并置和对照，两者皆以1934年的阿伦岛为背景，以呈现岛上社群的生活为主旨，但叙事的内容却截然相反。

《伊尼什曼岛的瘸子》不但质疑了美国电影的真实性，而且以反浪漫主义的叙事解构了电影中的浪漫叙事。《阿伦岛人》是“美国纪录片之父”罗伯特·弗拉哈迪（Robert J. Flaherty）于1934年在爱尔兰西部的阿伦岛拍摄的纪实电影。在这部时长76分钟的影片里，弗拉哈迪以浪漫主义的视角记录了远离工业文明的阿伦岛人与自然搏击的史诗神话：通过返航收船、开辟荒地、猎捕鲨鱼、风暴来袭四个片段，讲述了岛人如何在贫瘠的自然环境中顽强生存。影片刻意凸显阿伦岛的原始和荒蛮，营造出一种田园乌托邦景象：岛上保留原始的自给自足的农耕生活方式，由于属于干岩石地质，岛民从石缝中挖出土壤倒在海草上种植庄稼；为了获得灯油，岛民仅靠简单的鱼叉猎捕鲨鱼；岛民出海捕鱼时会遇到突如其来的海上风暴，在影片结尾，众人纷纷葬身海底，唯独男主角一人生还。对影片里展现的阿伦岛人的艰辛不易，著名学者克里斯托弗·默里（Christopher Murray）评论道，该片是弗拉哈迪“关于英雄耐力的神话”［12］。与电影不同的是，麦克多纳在剧中从不完整的家庭空间、岛民的病态和怪癖、人与自然缺乏互动三个方面颠覆了电影中对阿伦岛的神话建构，呈现了一个反乌托邦田园神话的社会图景。

首先，剧中的家庭空间是不完整的，阿伦岛上的社群由鳏夫、寡妇、孤儿、老处女和老光棍组成。完整的核心家庭的缺失成为社会的常态，造成了家庭成员之间病态、疏离和异化的关系。与影片中享受天伦之乐、过着无忧无虑的童年生活的小男孩不同，瘸子比利因为天生残疾——一条腿是瘸的，一只胳膊衰弱无力——而被父母厌弃并被无情地丢进大海。万幸的是，他被强尼救出，得老处女凯特和艾琳收养。影片中刚毅的父亲、慈爱的母亲与剧中冷酷自私、溺杀亲儿的父母形成鲜明的对比：为了骗取保险赔偿金，比利的父母“把装满石头的袋子绑在比利的身上。若不是强尼，恐怕此时此刻比利仍然沉在大海深处”［13］75。在金钱的驱使下，他们对襁褓中的婴儿施暴。除了父母对幼子施暴，剧中还有子女对年迈的父母施暴，如强尼不仅谩骂老母亲，而且对其拳打脚踢。正如著名评论家维克托·梅里曼（Victor Merriman）所评价的那样，麦克多纳剧中的阿伦岛是一个暴力肆行、金钱至上和道德沦丧的敌托邦。［14］273

其次，剧中的阿伦岛人病态扭曲，个个都有怪癖：凯特整天对着石头喋喋不休，艾琳通过嗜吃糖果释缓压力，海伦扔鸡蛋泄私愤，强尼散布小道消息赢取蝇头小利，90岁高龄的老妈嗜酒如命，巴特利痴迷于美国糖果和望远镜，比利望着奶牛发呆。在岛民的眼中，比利是村里的孤儿，是一个无足轻重的人。 他因为身体残疾而被众人歧视和愚弄，“瘸子比利”就是他的绰号。不过，比利身体的残疾映照了周围社群内心的残疾，用比利的话说，“这里有很多人跟我一样残疾，只不过在外表上不是”［13］64。与电影中众人团结协作、互相扶持的社区氛围不同，剧中的岛民相互敌视、人与人之间疏离异化。对此，有评论家指出，与弗拉哈迪建构的理想世界不同，剧中的人们内心丑陋、脏话连篇，对他人进行人身攻击。［14］273

再次，在剧中，人与自然之间毫无互动。岛上社群整日无所事事，不从事生产劳作，也不以出海捕鱼为生，与土地和大海割断联系，没有任何亲密的接触。与影片中自给自足的田园劳作模式不同，剧中的岛民无须通过自身的辛苦劳动获得自然的慷慨馈赠，也无须动手制作生活用品。他们的生活所需从岛外运输过来，其中还包括美国的进口食品。可见，岛民的生活已经被工业化资本主义生产模式所改变。在他们看来，大海所蕴藏的丰富的生态资源与他们无关，相反地，大海如同一座坟墓包围着小岛，不仅禁锢着他们的身体自由，而且还吞噬了数条鲜活的生命：比利的父母在离开阿伦岛时遭遇海上风暴而葬身海底，强尼的父亲被鲨鱼吞食。

若把该剧放在20世纪30年代全球经济大萧条时期的背景中考察，我们就能发掘剧中所呈现的敌托邦景象蕴含的社会现实意义。麦克多纳用幽暗的笔触描绘了这一时期爱尔兰的社会困境。其一，1921年，爱尔兰独立战争结束，根据《英爱条约》，爱尔兰自由邦于1922年成立，但在政治上不能完全行使主权，仍然是英国统治下的半独立国家。在剧中，人物被大海围困在孤岛上无法离开指涉的是爱尔兰半独立、不能自主的事实。其二，爱尔兰加入了由金融家、银行家、信贷公司和商业投机者所构成的世界经济体系，与英国开展了一场经济持久战。因为爱尔兰拒不支付给英国每年约500万英镑的土地年金，作为反击，英国增加了爱尔兰奶牛的进口税，借以打击爱尔兰的经济。这场经济战持续了6年之久，其中最直接的受害者是爱尔兰农民。直到1938年，双方关于年金纠纷的问题才得以解决：爱尔兰同意一次性支付给英国1000万英镑，英国则交还通商口岸。［15］爱尔兰政局不稳、经济停滞的社会现实造就了剧中岛民生活贫困、物资匮乏和精神贫瘠等不争的事实。

因此，当美国电影人弗拉哈迪怀着浪漫式的“西部想象”来凝视阿伦岛时，麦克多纳则从“美国幻梦”的视角对其进行反凝视。在剧中，阿伦岛人个个都梦想离开此地，移民到国外。毋庸置疑的是，作为世界头号大国的美国是他们的首选目标，但凡有经济能力的岛民都选择了离开——巴特利的姨妈移居波士顿，留守在岛上的皆是老弱病残，但他们仍然对美国怀抱幻想，寻找一切可能离开的机会，尤其是正在成长的年青一代：巴特利痴迷于美国的商品，海伦为了参演影片而不惜出卖美色勾引制片人，比利渴望去好莱坞实现成为演员的梦想。而美国最吸引他们的不仅是“Yalla-mallows糖果”“遍地都是美女” “好莱坞电影”，更重要的是机遇和金钱。在剧中，当强尼得知好莱坞剧组一行人来到阿伦岛拍摄电影时，他觉察出潜在的商机，他的话里行间充满了金钱的味道：

强 尼：领头的是一个名叫罗伯特·弗拉哈迪的美国佬，是好莱坞最有名、最有钱的家伙。他为什么来伊尼什曼岛？花一百万美元拍一部岛上生活的电影，在全世界放映。谁要是被他选中就是电影明星了，还能去好莱坞，干不费力气的活，只是说说话这么简单。科尔曼·金被选中饰演其中的一个角色，他一周的酬劳是一百美元。［13］15

人人都想到美国发财。然而，“美国梦”的实现需要有坚实的经济基础作后盾。事实上，若没有金钱的支撑，移民美国始终是一个无法实现的幻梦。比利侥幸来到好莱坞，却因为不会演戏而被辞退，他气愤难当地说道：“他们不需要我。而是花钱雇用了一个金发的小伙子来替代我。那个家伙一点也不瘸，但美国佬却说，宁可让一个正常人演瘸子，也不会用一个根本不会表演的瘸子。”［13］64在“美国梦”破灭之后，比利返回阿伦岛。面对“美国迷”巴特利的询问时，比利轻描淡写地说道：“其实美国和爱尔兰差不多。那里有好多长着胡子的胖女人。”［13］63比利戏谑的回答打破了巴特利对美国“遍地都是美女”的幻想。

正如著名学者弗雷达·查普（Freda Chapple）和切尔·凯登贝尔特（Chiel Kattenbelt）在《戏剧和表演中的媒介间性》（Intermediality in Theatre and Performance, 2006）一书中所言，“戏剧已经成为一种超媒介，是所有媒介形式聚集的一个大本营。戏剧为所有媒介提供场所，协调各种媒介之间的运作，以制造出丰富的文本、文本间、媒介间、居间（in-between）的空间”［16］24。在剧中，麦克多纳运用“剧中影”的手法，使戏剧和电影在时空上构成并置，但叙事的内容却截然相反，意在颠覆电影中对阿伦岛的神话建构，呈现了一个反乌托邦田园神话的社会图景。此外，戏剧与电影的媒介间互文叙事则打造出一种媒介间居间的空间。

三、媒介间性戏剧作法与媒介间体验

在当代戏剧中，电影、电视和数码媒体的在场已经成为戏剧表演的一个显著的特征。媒介间性的戏剧表演是指把数码技术融入戏剧实践，使空间、媒体和现实之间相互交融，引领观众进入一个居间的表演场和心理空间，即一个“居中”的现实（in-between realities）。媒介间性的研究学者兰德·尼波林克（Land Nibbelink）和西格利德·莫克斯（Sigrid Merx）概括出两种不同却相互关联的媒介间性戏剧表现手法。在《在场和感知：评表演中的媒介间性》（"Presence and Perception: Analysing Intermediality in Performance"） 一文中，他们指出，媒介间性不仅为戏剧舞台建构提供了独特的技术手法，如蒙太奇、拼贴、分饰两个角色（doubling）、框架结构（framing），而且让观众经历了一种媒介间体验（intermedial experience），实现了舞台和观众之间的互动。在他们看来，媒介间体验是理解媒介间戏剧表演的一把钥匙。媒介间体验指的是“观众感知到不同媒介之间相互作用而形成的观剧体验”。通常，媒介间性的戏剧表演会戏弄或颠覆观众的知觉期待（perceptual expectations），使观众产生微妙的感觉，例如从一开始的惊讶或困惑，然后到错位感，再到产生异化感等暗恐（uncamy）的心理体验。［17］

在《伊尼什曼岛的瘸子》中的第八幕，剧中人物被安排在舞台上一边观看电影《阿伦岛人》，一边对该电影进行评论。该幕的场景描述是：“教堂大厅的光线有些昏暗，伊尼什曼岛上的人们坐在一起观看《阿伦岛人》。所有的人都盯着电影的屏幕。”［13］55在戏剧表演中，把摄影机、银幕、图像装置在舞台上意味着不同媒介之间的互动。在剧中，电影屏幕不仅成为戏剧的装饰背景，而且还是与观众进行互动的背景幕布，把戏剧与电影之间的互文转换成一个“媒体事件或媒体景观”［18］。例如，电影是通过投影面（projection surface）与戏剧结合为一体的。

除了运用电影技术和投影面与戏剧进行媒介间互动，麦克多纳还使剧中人物和在场观众感知到不同媒介之间的互动而产生了媒介间体验——困惑、错位和暗恐的心理体验。

其一，由于电影是对阿伦岛人的非真实呈现，因而剧中人物经历了困惑的媒介间体验。电影中描述的是有关阿伦岛人英雄史诗般的神话，而戏剧中所反映的阿伦岛的现实与电影中严重不符，岛民十分质疑电影的真实性，尤其是电影中经典的猎捕鲨鱼的片段：

凯 特：（停顿） 这是一条大鱼。

艾 琳：是一条鲨鱼，凯特。

凯 特：这是什么？

艾 琳：一条鲨鱼，一条鲨鱼。

海 伦：你忘记鲨鱼长什么样子了，整天就知道对着石头说话？

巴特利：在美国沿海能看见鲨鱼，女士们，一大群鲨鱼，有时候离海岸非常近。当然，不需要用望远镜，用肉眼就能看见它们。

海 伦：望远镜，天哪！

巴特利：在爱尔兰沿海根本看不见鲨鱼，这是我见到的第一条鲨鱼。

强 尼：如果鲨鱼都想来爱尔兰，那么爱尔兰并不是一个如此糟糕的地方。［13］55

在这段对话中，凯特甚至不认识鲨鱼，巴特利声称在爱尔兰根本看不到鲨鱼，而他见到的第一条鲨鱼居然是在电影屏幕中出现的鲨鱼。讽刺的是，在电影中，阿伦岛人拿着原始的鱼叉和长矛猎捕成群的鲨鱼。事实上，这种原始的猎捕方式早已经被岛民弃用，相反地，如今岛民用大型渔船拖网捕鱼。因此，弗拉哈迪不得不从伦敦专门请来专家教阿伦岛人怎么使用简单的鱼叉。此外，剧中人物还嘲讽电影中对英雄形象的建构：电影中的男主角科尔曼·金相貌英俊、身材魁梧、体态轻盈、行为敏捷，但在剧中人物看来，科尔曼长相丑陋、演技一般，谁都能演他。当发现影片中的阿伦岛人被描述为一群叽里咕噜、不会说英语的“原始他者”时，剧中的阿伦岛人激烈地抗议，海伦忍不住往屏幕上扔鸡蛋，称电影“是一坨可憎的屎”，并建议改写片名：“把电影改名为《阿伦岛的少女》才是。”［13］51

其二，由于戏剧和电影的时间设置都是1934年，但两者呈现的内容截然不同，使得在场观众经历了错位的媒介间体验。事实是，为了呈现前文明时期的阿伦岛，弗拉哈迪导演无视“现在”的时间，把时间向前倒退了100多年，给观众造成了“时代错位”之感。根据弗拉哈迪的助手乔·麦克马洪（Joe McMahon）的回忆，当弗拉哈迪来到阿伦岛，他备感失望，因为这里并没有他想象中的那般落后。［19］在此之前，他曾阅读过爱尔兰著名剧作家约翰·辛格（J. M. Synge）的游记《阿伦群岛》（The Aran Islands, 1907）和独幕剧《骑马下海人》（Riders to the Sea, 1904），于是他决定拍摄辛格时期的阿伦岛。不过，观众在毫不知情的情况下，在电影和戏剧并置的时空中进入了一个“居间”的表演场，他们不禁在内心里发问：1934年的阿伦岛究竟是什么样子的？是电影真实，还是戏剧真实？应该相信哪一个？针对这种现象，评论者布鲁斯·巴顿（Burce Barton）曾分析道：“在戏剧表演中，数字媒体的运用是为了搅乱观众的知觉期待，模糊虚构和现实、物质和虚拟、现场和预先录制之间的边界。确切地说，数码技术和其建构的影像和声音给观众带来了一种迷失感。”［20］

其三，媒介间互动重新定义了演员、观众和表演方式之间的关系，剧中人物和在场观众经历了暗恐的媒介间体验。在影片放映结束之际，“只见电影屏幕一片空白，有一束灯光从后面打了进来，屏幕上显现出瘸子比利的侧影轮廓”［13］60。此刻，观众的知觉期待被媒介间性的戏剧表演所戏弄和颠覆，在内心产生恐惧的感觉，屏幕上是“活着的比利”，还是“比利的鬼魂”？奥地利心理学家弗洛伊德认为，暗恐属于恐惧的心理范畴，相对于美好、宏大、迷人等积极的情绪，它是一种消极的情绪，能引起人们的害怕、厌恶和忧伤。因而，他把暗恐定义为“一种熟悉的事物被压抑之后而又复现”［21］。因为在剧中，为了实现演员梦，比利不辞而别，偷偷跑去美国试镜，与众人失联了几个月，至今生死未卜，连收养他的姨妈们都以为他早已经不在人世。直到海伦掀开屏幕，把躲在屏幕后面的比利拉了出来，众人才得知比利还活着，刚刚从美国回来。至此，剧中人物和观众为比利悬着的心才终于落了下来。这一富有电影特质的幻觉效果不仅能深化舞台和观众之间的互动，而且使观众经历了一种暗恐的媒介间观剧体验。

由此可见，麦克多纳并非简单地并置戏剧和电影，而是使两者构成一种相互对立的张力：一方面，美国媒体从享有文化权力的优势地位居高临下地观察和记录原始的爱尔兰文化，隐含着强势文化与弱势文化、言说与被言说之间的对立；另一方面，在全球化的背景下，拥有弱势文化的本土人越来越依附于强势文化，逐渐丧失了言说的能力。正因为如此，麦克多纳在剧中赋予海伦发声的权利，借此反抗由美国媒体所控制的全球文化施加于爱尔兰的文化霸权意识。

结 语

媒介间性是20世纪艺术和媒介的主要特点之一。戏剧表演中的媒介间性不仅为戏剧空间提供了一种新的展演模式、戏剧作法、语言建构以及身体定位，而且为戏剧和表演提供了新的研究视角，例如，从社会、政治、文化和美学的角度发掘媒体在当今社会的“奇景化”作用。［16］32麦克多纳把电影融入戏剧的实践，不仅表明了媒介间性已经成为当代戏剧创作的新的发展轨迹和特点，而且为我们深入研究戏剧表演中的媒介间性提供了一个文本分析的范例。