舞台视域下董每戡剧史理论探微*——以《〈笠翁曲话〉拔萃论释》及《说“玉茗论剧”》为例

段金龙

（信阳师范学院 传媒学院，河南信阳 464000）

作为我国现代中国戏曲史研究的著名学者，董每戡先生在中国戏曲史的研究和论述中始终坚持着“剧史家”的本分，进而形成了不同于他人的戏剧史观，即“以演剧为核心的舞台观”［1］，在此观念的观照下，其对剧史理论的阐释和研究亦体现出明显的舞台意识。董每戡剧史理论的贡献，主要体现在对李渔《笠翁曲话》的论释和对汤显祖戏曲理论的挖掘上，以《〈笠翁曲话〉拔萃论释》①董每戡于1959年完成的《〈笠翁曲话〉论释》（总计二十万字），在1966年9月6日未逃脱“文革”浩劫，与《中国戏剧发展史》（总计五十余万字）、《三国演义试论》（总计二十余万字）、《明清传奇选论》（三篇，约八万字）等著作一起被长沙市第三中学“红色政权保卫军”抄走，因《〈笠翁曲话〉论释》的两节《李笠翁论戏剧结构》和《李笠翁论戏剧文采》寄给兄弟董辛名而幸存，故此两篇收录于由黄天骥、陈寿楠编辑《董每戡文集（中）》（广东高等教育出版社1999年版）的《海沫集》中。2002年夏，董每戡之子董苗意外发现《〈笠翁曲话〉论释》其余遗稿，有《音律第三》《宾白第四》《科诨第五》《格局第六》《演习部》和《〈笠翁曲话〉拔萃论释》的《前言》《后记》，其中《前言》为1974年补写。这样一来，加上先前幸存的两篇，便构成了董每戡所著的完整版《〈笠翁曲话〉拔萃论释》，2004年5月由广东高等教育出版社出版单行本，后又被收录于由陈寿楠、朱树人、董苗编辑的《近现代温州学人书系：董每戡集》（第一卷），2011年5月由岳麓书社出版。和《说“玉茗论剧”》［2］1402—1507为代表论著。他对戏剧理论的阐述是从舞台创造的角度出发的，因为他讲求戏剧的演剧性和舞台性，故和懂得“填词之设，专为登场”［3］86的李笠翁惺惺相惜，同时，也能对汤显祖关于演剧艺术的认识慧眼识珠。

一、阐解：论释《笠翁曲话》

《闲情偶寄》是清代戏曲作家、理论家李渔（字笠翁）的代表性专著，被誉为“我国古代戏曲理论中最系统、最全面论述戏曲创作和表演艺术的一部理论著作”［4］。其中《词曲部》《演习部》和《声容部》三部分是有关戏曲的内容。而在《闲情偶寄》的众多版本中，有曹聚仁校订的《文艺丛书》本，只摘录了其中的《词曲》《演习》二部，名为《李笠翁曲话》；后又有《新曲苑》本，所摘录部分相同，名为《笠翁曲话》，沿用至今。《笠翁曲话》作为李渔从实际经验中获得的结论，成为“中国古代戏曲经历了新的发展阶段的创作总结”，“是我国第一部完整的戏曲理论著作，其价值可与《文心雕龙》媲美”。［5］3

《笠翁曲话》包括《词曲部》的“结构”“词采”“音律”“宾白”“科诨”“格局”六个方面和《演习部》的相关内容，董每戡在舞台视野的观照下皆有论释，但有详略之分，本文选取其论述详细的“结构”部分和被他人轻视却又十分重要的“宾白”和“科诨”部分加以分析。

（一）“结构”论

任何文学作品，都是内容与形式的辩证统一，更多的人认为思想内容比结构形式更为重要，然也有人更重视结构形式，如董每戡征引苏联著名文艺理论家车尔尼雪夫斯基所说：

如果有什么需要留心考虑的话，那就是作品的计划，在自己的思想中明确长篇小说或是戏剧的主题，探究以其行动表现这种主题思想的各种性格的本质，揣度人物的处境，各种场景的发展——重要的就是这些。［5］2

如此看来，所谓“结构”就是计划作品的主题思想，以表现这种思想的人物性格、处境以及场景的发展，而这对于戏剧艺术来说极为重要。我国历来作文也讲究结构布局，如常说的“起”“承”“转”“合”四段论，元人乔吉提出了好的作品往往拥有“豹头、猪肚、凤尾”［6］的完整结构，即“首要美丽，中要浩荡，尾要响亮”。西方先哲亚里士多德也重视结构，说“情节是悲剧的根本，用形象的话来说，是悲剧的灵魂”［7］65，进而提出了“起”“中”“讫”［7］74结构三段论。

董每戡就李渔的《戒讽刺》《立主脑》《脱窠臼》《密针线》《减头绪》《戒荒唐》《审虚实》逐一而论：《戒讽刺》讲戏剧的教化作用；《立主脑》讲“一人一事”的戏剧单一性结构；《脱窠臼》《戒荒唐》讲戏剧情节应以“新奇”打破“十部传奇九相思”的套路；《密针线》讲戏剧情节应紧凑、完整而符合发展逻辑；《减头绪》讲传奇创作需克服“头绪繁多”的弊病；《审虚实》则讲历史真实与艺术真实如何统一的问题。在此以《立主脑》《密针线》《审虚实》为例予以说明。

李渔说：“‘主脑’，非他，即作者立言之本意也。”“一本戏中，有无数人名，究竟俱属陪宾，原其初心，只为一人而设。……此一人一事，即做传奇之‘主脑’也。”［3］24董每戡指出，“主脑”并非人们所理解的作品的主题思想，而是指作品的单一性结构，即“一人一事”，其中体现的是剧中统一行动的核心与起点，而这恰恰与西方以追求“行为的一致性”而总结出的“三一律”相似。因此他是同意李渔以此来讨论“重婚牛府”“白马解围”作为《琵琶记》《西厢记》之“主脑”的，同时他以《桃花扇》为例，将其中的道具桃花扇作为全剧之“主脑”，“经”可见证侯、李之恋的过程，“纬”可反映亡明痛史的本质，并且认为“‘桃花扇’不过是一种寄托作者主观激情的表象，所要表现的实质是由‘桃花扇’所联系到的‘隳三百年之帝基’的种种真人真事……环绕主题，展开主题”［8］11。当然，董每戡在肯定李渔“立主脑”之于戏剧结构重要性的前提下，也指出其不足。因为“立主脑”不仅是为完整的结构服务，更重要的是要为戏剧的主题思想服务，以便让观众聚焦于其所反映的思想，但李渔由于思想的局限而未能对这一观点进行详论，这成为一大遗憾。

李渔《密针线》云：“编戏有如缝衣，其初则以完全者剪碎，其后又以剪碎者凑成。剪碎易，凑成难，凑成之工，全在针线紧密。”［3］26李渔以缝衣比喻，强调结构必须完整、紧凑，并且需要前后照应，不漏破绽。董每戡举《西厢记》为例，以“杜将军知晓崔张婚息，郑恒第五本出场争婿”来说明王实甫在《西厢记》一开头就为第五本的存在埋下了伏笔，进而证明《西厢记》五折就是王实甫一气呵成，而非“王作关续”，从而解决了《西厢记》研究史上的千古难题。可见剧情的“前后照应，不漏破绽”之于文本的完整性有着莫大的作用。

《审虚实》谈的是艺术真实的问题，李渔说：“传奇所用之事，或古或今，有虚有实，随人拈取。”［3］30但是，不管写真实的历史事件，还是取之于自己的虚构与想象，都必须正确处理艺术真实与历史真实的关系，使二者尽可能地统一。董每戡以《桃花扇》为例：《桃花扇》所写的亡明痛史就是历史，甚至作者在每出“标目”下还注明年月，以示真实，但剧中人物与相关情节则跟亡明的历史真实有很大出入，可正是作者以作剧的原则来把握，而非为历史人物去作传，才使得这部作品超越了仅仅作为《香君传》或《复社文人传》的可能，而成了一部非常有艺术价值的传奇作品。再以京剧《失空斩》为例：真实的历史事件原本只有《失街亭》和《斩马谡》，没有《空城计》，然而通过京剧的艺术添加，并将与蜀对峙的魏方主帅换为司马懿，便瞬间使“失”与“斩”这一干巴巴的历史事件有了动人的艺术魅力。因为中间有了虚构的《空城计》，才能显出“失街亭”错误之严重，马谡被斩也在情理之中，同时以《空城计》解《失街亭》之围，又能突出诸葛亮之“虚”与司马懿之“实”的才能，从而体现司马懿之多疑。而最终的挥泪斩马谡在凸显诸葛亮不忍的同时强调了其执法严明的一面，可谓一石多鸟。这样巧妙的处理，使得真实历史的逻辑性因虚构情节的介入而有所增强。通过以上两例，董每戡对李渔所谈的艺术的虚与实进行了完美的解读。

（二）“宾白”论

在我国戏曲语言中，有“曲词”和“宾白”之分，“曲词”以抒情为主，是诗的语言，“宾白”以叙事为主，是散文的语言。“宾白”即“道白”“说白”，在我国古代戏曲理论中一般有两种解释。一是两人之间的对话叫“宾”，一个人的独语叫“白”，包括独白和旁白。如《菊坡丛话》云：“北曲中有全宾、全白。两人对说曰‘宾’；一人自说曰‘白’。”［9］41一是以曲为主，以白为宾。如《西河词话》云：“元曲唱者只一人，若他杂色人，第有白而无唱，谓之‘宾白’；宾与主对，以说白在宾，而唱者自有主也。”［9］41徐渭也认为“唱为主，白为宾，故曰‘宾白’，言其明白易晓也”［10］246。梁廷楠在《曲话》中也延续了这样的观点：“至元曲则歌舞合于一人，然一折自首至末，皆以其人专唱，非正末则正旦，唱者为主，而白者为宾，则连厢之法末尽变也。”［11］由《曲话》可知，宾白也是元剧体制的产物：元剧体制一本四折极为严格，每折也只限于“末”或“旦”一主唱，其他人几乎没有唱曲，只能说白。这导致元剧中出现“曲本位”的现象——“曲”多“白”少，“白”处在了不被重视的地位。许多元剧剧本若删去其中“白”的部分，其剧情仍是连贯的，比如现存的最早杂剧文本《元刊杂剧三十种》，唱词很完整，“宾白”却极少，但是情节的支架依然明晰。

因此，有人针对元杂剧中“宾白”不多的现象说：“其‘宾白’则演剧时伶人自为之，故多鄙俚蹈袭之语。”［12］李渔也持类似的观点，他说：“前人‘宾白’之少，非有一定当少之成格。盖彼只以填词自任，留余地以待优人……”［3］65以上这种说法，董每戡认为是没有足够证据的臆测之言，因此，他在《〈西厢记〉论》中，举老夫人第一次赖婚而请张生赴宴的例子，且只引“宾白”而不录“曲词”，让“宾白”在张生、崔莺莺和老夫人的斗争中尽显其妙，以此证明“《西厢五剧》的‘曲词’和‘宾白’血脉相通，一气呵成，……人物内心和外表所应有的戏都可以在这些‘白口’中找得到，几乎没有一句话不是作者依据‘规定情境’和客观存在的人物性格而推敲琢磨出来的，绝非演员可以随便地临时凑成的”［13］。这一方面说明“宾白”“伶人自为之”的臆测是没有根据的，另一方面也说明元代曲家重“曲”轻“白”的做法是不合理的。至于“鄙俚蹈袭之语”，董每戡的解释是惯用口头语言，目的是让观众易懂罢了。

所以董每戡强调要重视“宾白”，虽然“宾白”是给“曲词”起辅助作用的，但“如果戏剧矛盾冲突到了十分紧张的关头，唱的‘曲子’就不及说的‘白口’来得有效果，就是在交代紧要的事情上，宜于用‘说白’……‘白’的作用在这种场合，远远胜过‘曲词’所能够引起的效果，所以决不能忽视‘宾白’本身应有的价值”［8］94。

而且，董每戡还认为“宾白”还有其他两方面的作用：

其一是“宾白”有疏解“曲词”和加重语意的作用。在古典剧作中，“曲白相生”是一部好作品的品质之一，《西厢记》就具备了这一品质。董每戡以其中《拷艳》中的“宾白”为例：

……

［鬼三台］夜坐时停了针绣，共姐姐闲穷究，说张生哥哥疾久。咱两个背着夫人，向书房问候。

（夫人云）：问候呵，他说什么？

（红娘云）：他说来，道：“老夫人事已休，将恩变成仇，着小生半途喜变成忧。”他道：“红娘你且先行，教小姐权时落后。”

（夫人云）：她是个女孩儿家，着她落后怎么？！［14］143—144

仅仅一支曲子，老夫人虽反感，倒不至于吃惊，正是后句的“宾白”提醒老夫人，崔莺莺一个女孩家大晚上独自和张生在一起，这岂是小事？因此老夫人才质问：“着她落后怎么？！”这两句“宾白”不仅表现出老夫人的吃惊和担心，也将曲子的中心意思凸显了出来，同时还起到了提醒观众和拉紧剧情的作用。

李渔曾言：“故知宾白一道，当与曲文等视，有最得意之曲文，即当有最得意之宾白，但使笔酣墨饱，其势自能相生。常有因得一句好白，而引起无限曲情，又有因填一首好词，而生出无穷话柄者。”［3］61由上例看，董每戡对此观点极为同意，也极为赞赏。

其二是“宾白”中蕴藏着非常丰富的人物在“规定情境”中的“潜台词”。这样能够使“曲”和“白”浑然一体。董每戡以《琵琶记·琴诉荷池》一出为例，认为蔡伯喈与牛小姐探讨关于“新弦”与“旧弦”的话题，对白既符合两人之身份，又符合规定之情境，还能将丰富的“潜台词”所表达的“弦外之音”源源不断地传输给观众，堪比“曲文”之妙也，同时还是笠翁所主张“宾白”“必须在‘规定情境’中说话，必须‘按其本性’说话”［8］115的最好证明，无怪乎董每戡力赞“是笠翁‘引起无限曲情’和‘生出无穷话柄’的好例子”［8］103。

正是因为“宾白”之于“曲词”、之于全剧的重要性得到了后代剧人们的注意，所以明清传奇中的“宾白”所占比例也较高。但是，董每戡又很理性地强调，虽然“宾白”重要，却不宜过多，不能典雅晦涩，更不能因词害意。有些明清传奇曲家将“宾白”写成骈文，致使过于晦涩而让人听不懂，这便不可取了。由此可见，董每戡对于“宾白”的理性而科学的认知是基于“全剧式”的把握。

（三）“科诨”论

在我国古典戏曲中，“科诨”也是剧作的有机组成部分。“科”在北杂剧中指动作、表情，在传奇中称之为“介”，也就是台本中的“舞台提示”。明代曲家徐渭曾就“科”“介”解释道：

“科”者：相见、作揖、进拜、舞蹈、坐跑之类，身之所行，皆谓之“科”。今人不知，以“诨”为“科”，非也。“介”者，今戏文于“科”处皆作“介”，书坊有文以“科”字作“介”字，非“科”“介”有异也……［10］246

“诨”就是说笑逗趣。但历来曲家都不是很重视“科诨”，就连对戏曲理论有着深刻理解、对戏曲实践有着深刻体会的李笠翁，对“科诨”也有偏见，抑或不正确的看法，他说：“插科打诨，填词之末技也。”［3］73其作用是为瞌睡的观众“驱睡魔”的。对此董每戡认为，这只是针对明清许多不懂戏的作家的无识而言的，换作真正懂戏的王实甫，便能够将“科”与“曲”“白”同等对待。因此董每戡一改对“科诨”认识之偏颇，重视“科诨”在剧作中的作用，不仅在《〈笠翁曲话〉拔萃论释》中详加论释，还曾以《说“科介”》专文来探讨，客观上便可引起剧论家的关注和重视。

董每戡认为王实甫是懂戏之人，能够将“科”与“曲”“白”进行对举，故而也能写出“深藏玄机”的“科”来。其以《西厢记》第一本第一折“莺莺上场”为例来解析，剧中王实甫写道：

［莺莺引红娘撚花枝上云］红娘，俺佛殿上耍去来。［末做见科］呀！

［红云］那壁有人，咱家去来。［旦回顾觑末下］［14］7

这貌似平常而简单的两句“科”“白”，尤其是作为舞台提示语的“科”，表面看似平淡却内藏玄机。最重要的是崔莺莺那略显留恋与徘徊的“回顾觑末”，真可谓“惊鸿一瞥”。董每戡说，这短短的几个字“其意义之重大胜过一篇洋洋洒洒几千言的论文”［8］128，“王实甫仅只下这一笔，把自己所塑造的崔莺莺跟董解元笔下的崔莺莺区别开来”［15］547。

董解元写崔、张初见的瞬间，莺莺是因偶然撞见陌生男子而惊慌进去关门的，这时对张生显然还没有生情，至于后来张生的追求，体现出的都是一种单方面的相思，莺莺自始至终都是被动的，当然这样的处理使莺莺的形象塑造得不甚饱满。而王实甫为莺莺加上这么一个“回顾觑末”的舞台提示，瞬间使莺莺的形象有了一个“华丽的转身”，她在进去的瞬间回顾陌生男子，有了封建礼教所不允的行为和思想活动，也同时暴露了自己“怀春”的心理，甚至她还主动对张生“眼角留情”，被诱惑的张生才毅然决然地不去科考。这样的莺莺已从董解元笔下的被动变为主动，也将张生的“单相思”变为彼此动心的“两相思”。

莺莺这“临去秋波那一转”的诱惑，其实张生更为清楚。第二折张生被红娘奚落之后，有“小姐呵，你不合临去也回头儿望”的唱词。正是莺莺忘记老夫人的教养，挑战封建固守的礼教，以含情脉脉之媚眼去偷觑陌生男子的大胆行为，为她争取婚姻自由开了一个好头，也为后来“密约偷期”的叛逆行为埋下了伏笔，同时还“在封建的道统、佛家的戒律上，打了一下清脆有声的耳光，这便是作品的思想性”［15］548。

董每戡还以《桃花扇》第三十三出《会狱》中的“介”，如“生蔽衣愁容上”“看呆介”等舞台提示，分析并肯定了孔尚任对懦弱无能的书生侯方域恰如其分的刻画，以此认为该出“把侯方域写成为坚强的革命者，歪曲了历史人物形象”的论调给予了回应，说这皆是不重视剧中“介”之作用而造成的误读。

由此两例观照，“科”在剧中的作用是不言而喻的，因而说“科介”之技，并非“末技”，而是需要艺人、曲家都应给予重视的“妙技”。

“诨”，有说笑、逗趣，活跃气氛，调剂冷热场面的作用，在我国古典戏剧中以副净、副末为之，到了近世戏曲则以丑为之。“诨语”作为一种能够引人发笑的幽默言语，在喜剧中必不可少，在悲剧中也兼而有之，只是需遵从两个原则。一是“诨语”要通俗但绝不能恶俗。为了达到使人发笑的效果，“诨语”极易流于鄙俗，甚至恶俗，但是戏曲在娱神娱人的同时，还起着教化的作用，所以戏曲也必须以纯净的面目展示给世人，让人们有美的享受。二是须说得含蓄、自然，不能生硬地在剧中插入毫不相干或毫无必要的“诨语”。正如李笠翁所说：“科诨虽不可少，然非有意为之。……妙在水到渠成，天机自漏。‘我本无心说笑话，谁知笑话逼人来’，斯为科诨之妙境耳。”［8］132也就是说，“诨语”不能故意为之，必触机而发才能引发妙趣。

董每戡非常赞同李笠翁的这一看法，同时又指出，李笠翁将“诨语”的目的归结为“止为发笑”以“驱睡魔”显然是不准确的。“笑”是一门艺术，必须赋予“笑”以意义。因此，董每戡将别林斯基评价果戈理作品时所说的“含着眼泪的微笑”当成剧本中使用“诨语”的目的，这种目的的指向，一般是为某些事物的缺陷而设的，或是嘲笑，或是讽刺，或是嬉笑怒骂之后的同情与无奈。这种有意义、有作用的“诨语”才是剧本所需要的，例如：在《琵琶记》的《才俊登程》和《文场选士》两出中，净、丑扮参加科考的举子说诨话，以调笑的口吻开起了很严肃的、能为自己带来美好未来的科举制度和主考官的玩笑，这不但让剧本颇显暖色，更重要的是能够触及其主题思想的深处。这便是有意义、有作用的“诨语”。

相比于“诨语”的这种意义指向，董每戡指出，李笠翁所说的需自然、含蓄，也只是就“诨语”的形式技巧而论，没有深入其功用的层面。至于其他只为引人逗笑的、令人颇感多余的甚至恶俗的“诨语”，则会在很大程度上对剧本的思想意义和教化作用有所削弱，因而要对剧本中的“诨”给予足够的重视。

李渔作为一位戏曲艺术的实践家和理论家，心中是有舞台、演员和观众的，所以他作剧时融入了丰富的舞台知识，力求符合观众的欣赏水平，使得他的作品一搬上舞台便能取得很好的效果，并且流播广远。董每戡正是作为李渔的知音对《笠翁曲话》详加论释的。不仅对李笠翁重视的“结构”“词采”“音律”等举例说明，言其要害，更能够从舞台的演出效果上，肯定李渔“结构第一”的戏曲主张，更重要的是对于历来不被看重的“宾白”和“科诨”给予了重视，肯定了它们在戏曲演出中的巨大作用，以典型例子反驳了以往“宾白伶人自为之”这一不够准确的说法，进而引导学术界以全新的眼光去研究戏曲中的“宾白”“科诨”，也让剧作家和演员对于“宾白”“科诨”投以更大的关注。对李笠翁所撰关于戏曲演出的《演习部》，则是抽出其中独到之见解，配以具体例子，将舞台意识贯穿其中，在演出理论方面给后人提供了更多、更准确的经验和方法。

通过以上论述，董每戡与李笠翁之惺惺相惜展露无疑，正如马必胜先生所说：“董每戡与笠翁虽所处社会、时代迥异，然于戏剧艺术，却同是场上案头两大家，他们对于戏剧艺术的灼见卓识，实为‘心有灵犀一点通’。故，董每戡对《笠翁曲话》所独擅的历史意义与学术价值，自有其别具只眼的会心之处，因之，董每戡论《笠翁曲话》，正是‘实践家释实践论’。”［16］此论可谓精当。

二、解蔽：重视“玉茗论剧”

汤显祖以“临川四梦”名于世，是我国古代戏曲创作的巨擘。戏曲创作为他带来盛名的同时，也客观遮蔽了其戏曲理论。①体现在汤显祖的各种题词、书信，甚至连《宜黄县戏神清源祖师庙记》这样的专论中的戏曲见解与戏曲理论也长期未被重视。比如《宜黄县戏神清源祖师庙记》未被在学界具有广泛影响的、中国戏曲研究院编辑的《中国古典戏曲论著集成》（中国戏剧出版社1959年版）收录。直至后来，俞为民、孙蓉蓉主编的《历代曲话汇编（明代编）》（黄山书社 2009年版，第600—617页）予以收录，这为学者们进行研究提供了极大的便利。鉴于人们对汤氏戏曲理论的漠视，董每戡著《说“玉茗论剧”》专文论之，意在挖掘汤氏戏曲理论的价值，从而引起后学的重视，以达到对汤显祖戏曲理论解蔽之目的。董每戡在该文中对汤显祖戏曲理论的论析大致可从以下几个方面来阐述。

（一）为“戏曲”正名

戏曲一直被封建贵族和所谓正统文人们视为“末流”“小技”甚至“淫词滥调”，而不被看重，故此，在文学史和艺术史上有很长时间被排除在外，直到清代戏曲家焦循提出文学“一代有一代之所胜”［17］并被王国维继承、发展之后，才引起后学的重视并加以研究，对整个古代文学史研究的观念转变和视域开拓产生了很大影响。但是，古代也有少数人一直在寻求着为戏曲正名，汤显祖就是其中的一位。

汤显祖作为一位极具才学的剧作家，不仅对戏曲不鄙视、不贬低，相反，他认为写戏或演戏都有“道”，或者至少“似道”，且这个“道”因不玄虚而可捉摸得到，便比那些形而上的“道”可尊，可学。他在《复甘义麓》一信中说：

弟之爱宜伶学二梦，道学也，性无善无恶，情有之，因情成梦，因梦作戏，戏有极善极恶，总于伶无与，伶因钱学梦耳，弟以为似道，怜之！以付仁兄慧心者。［18］

历代都有将戏曲事业视为鄙俗之物的固有看法，在理学盛行的明代这一历史背景之下，汤显祖却不随波逐流，将戏剧活动称为“道学”，“以道为戏”，真是惊人之论，迥异于当时一般封建士大夫对戏曲的成见，这无疑是为了将戏曲的地位抬高，以达到为戏曲正名之目的。而信中还说“因情成梦，因梦作戏”，“若从戏剧意义的角度去理解，这正是否定了把戏剧创作仅仅看作为‘游戏之笔’的传统偏见，而肯定了戏剧的意义首先在于寄托艺术家的愿望与理想”［19］136。

汤显祖在《宜黄县戏神清源祖师庙记》中，甚至还将戏神（即清源祖师）和孔子、佛、老相比，他说：

诸生诵法孔子，所在有祠；佛老氏弟子，各有其祠；清源师号为得道，弟子盈天下，不减二氏，而无祠者，岂非非乐之徒，以其道为戏，相诟病耶？［20］1128

董每戡认为，汤显祖的这一看法，在当时非常大胆，他在抬高戏神之地位的同时，也在抬高被常人所贱视的戏曲艺术。因此，无论汤显祖“以戏为道”还是将戏神与孔子、佛、老并论，无不在为戏曲正名，让戏曲艺术拥有其本该有的崇高地位。

（二）对戏曲演员的要求

这里的戏曲之“道”，即汤显祖所说的“清源祖师之道”，也就是指戏曲表演的一些规律性问题，同时还对演员提出了相应的要求，《宜黄县戏神清源祖师庙记》曰：

……汝知所以为清源祖师之道乎？一汝神，端而虚，择良师妙侣，博解其词，而通领其意。动则观天地神鬼之变；静则思之，绝父母骨肉之累，忘寝与食。少者守精魂以修容；长者食恬淡以修声。为旦者常作女想；为男者常欲如其人。其奏之也，抗之入青云，抑之如绝丝，园好如珠环，不竭如清泉，微妙之极，乃至有闻而无声，目击而道存，使舞蹈者不知情之所自来，赏叹者不知神之所自止，若观幻人者之欲杀偃师，而奏咸池者之无息也。若然者，乃可为清源祖师之弟子，进于道矣，诸生且甚勉之！［20］1128

汤显祖在这简短的论述中，明确地提出了对戏曲演员的要求，特别是在演剧和歌唱两个方面，要求演员必须同时做好。对此董每戡深表赞同，并言：“演员光把戏演得‘差强人意’是不够的，还要把曲子唱得好，‘宾白’说得好。”“必须两者都‘进于道’，才配成为一个好演员，够得上作为清源祖师弟子的资格。”［2］1046

董每戡做了具体的论释。“一汝神”，就是要求演员专心钻研演剧艺术，集中精神去挖掘人物的内涵，进而将人物演活；“端而虚”是达到“一汝神”的前提条件，也就是说，“心无旁骛，念不旁分，便于虚心实受，俾能顺利地进入角色的‘规定情境’，抓住角色的灵魂动态和思想感情，正确地，也是严肃地诱发情绪，贯穿情绪融入唱、念、做、表之中，集中、概括而突出地体现出典型性来，这才能把角色‘演活’，这才配称是艺术，‘进于道’”［2］1047。除此之外，演员还得多拜师访友，通过专家的指导和与别人的切磋，进而更好、更准确地从整体上去理解曲词、曲意。这种“博解”和“通领”则主要体现在剧本的曲词与“宾白”上，意在“要演员在‘博解’之后有所创造，要演员深入说台词的人物的灵魂里头去，找出台本上仅有的台词所隐蓄着无限丰富的‘潜台词’来，才可能使自己的唱、念、做、表‘恰到好处’，‘进于道’——达到魅惑人心的艺术境界”［2］1048。汤显祖的这种见解被后世的李笠翁等人继承。董每戡进一步引用宋魏庆之《诗人玉屑》中“晦庵论诗有两重”之“晓得文义是一重；识得意思好处是一重”［2］1050的说法，认为戏曲的曲词与“宾白”也同样有两重，即一般的字句文义为一重，说出前后的心理意识活动又是一重。由此可见，要求演员于规定情境之中，触及人物心灵深处，也是挖掘台词两重意义之必需。鉴于此，汤显祖要求演员还须加强对角色的体会，即“为旦者常作女想，为男者常欲如其人”，但董每戡理解为不应该停留在表层追求上，即“形似”上，更要追求由内而外的“形神兼备”。由“作女想”去琢磨女人的心理状态和思想本质，而“如其人”则要做到由表及里皆如其人才行，不能只模拟其表而忽略其内心。如此，方能深入角色的灵魂，表演出角色的精神风貌。而这样的演剧要求与斯坦尼斯拉夫斯基对舞台表演所下的定义相契合，即：“扮演角色——这就是在角色的生活条件中，和角色完全吻合地、真实地、合乎逻辑地、有顺序地、像真人一样地思索、希望、努力、感觉和行动。”［2］1053当演员如此地贴近于角色时，也便会以自己润物无声的精湛表演引发观众丰富的想象力，以达到“有闻而无声，目击而道存”的微妙境界，与观众、剧中角色发生共鸣。

综上而言，汤显祖不仅要求好演员要道德、生活和艺术三位一体，而且“强调了演员的内心体验和外部技巧的结合，强调了演员的情感在表演中的决定意义，强调了演员诱发观众共同完成戏剧形象和戏剧意境的创造的重要性”［19］139。

正因为与汤显祖同时的诸多曲学大家皆未能直接、专门地对“表演理论”进行研究，使得汤显祖这些有关演员修养和戏曲表演的主张显得尤为可贵，基于此，董每戡才肯定地说这“是我国有关于演剧艺术而具有指导性的理论”［2］1057，其“价值不亚于一部戏曲艺术论著”［2］1042。

（三）“意、趣、神、色”论

汤显祖还提出过一个重要的观点，即“意、趣、神、色”说。虽然董每戡在《说“玉茗论剧”》中没有提到，但他在《〈还魂记〉论》中有所论及，可见，董每戡对汤氏的这一理论观点还是很重视的。汤显祖在《答吕姜山》一文中说：

寄吴中曲论，良是。“唱曲者当知，作曲者不尽当知也。”此语大可轩渠！凡文以意、趣、神、色为主，四者到时，或有丽词俊音可用，尔时能一一顾九宫四声否？如必按字摸声，即有窒滞迸拽之苦，恐不能成句矣。［21］

对于汤氏的这一观点，研究者有不同的看法①叶长海先生将各家意见大致归类为三种：第一种是合论，即把四者合为一体来理解；第二种是分论，即把四者分而论之；第三种为“戏曲应该以内容（意和趣）、风格和精神（神和色）为主。因此，在兴到时，或者有了好句子的时候，就不顾九宫和四声”。参见参考文献［19］，第144页。，董每戡认为汤显祖的观点是针对当时剧坛只知卖弄才情、追求典丽、专尚声律的痼疾而提出来的，因此他将“意、趣、神、色”理解为作品的思想意义和反映现实生活的艺术技巧，即兼具思想性和艺术性之意。这与将其理解为“内容、风格和精神”的看法大致契合。

戏曲作为一种综合艺术，就不能只限于声律，相反，“意、趣、神、色”更为重要。同时，汤显祖也懂得“意、趣、神、色”必须凭借艺术手段来表现，才能更加感人，所以他非常重视演员的“唱”和“演”，强调演员演人演事须形神兼备，重视戏曲艺术的感化、教化之功用，以此来达到作品思想性和艺术性的完美统一。

此外，汤显祖在他的“四梦”题词中谈到创作动机、艺术构思、语言风格等问题，在其书信中谈到对声律的认识和看法、对戏曲意义的认识以及对自己所作“四梦”之曲意的坚持等。这些观点董每戡虽没有进行专题论述，但在《牡丹亭》作品分析的过程中都有不同程度的涉及。［22］

汤显祖以其堪为典范的戏曲作品垂世，其在戏曲理论方面的卓越成就则被忽略，而董每戡对此较早地予以重视与解蔽，更可贵的是，他对汤显祖戏曲理论的挖掘，尤其是对其《宜黄县戏神清源祖师庙记》一文的解读，完全是从戏曲的演出性出发，探讨汤显祖对戏曲演出的重视、对戏曲演员在质素与技艺方面的高要求以及相关理论方法。他认为这篇文章“是我国有关于演剧艺术而具有指导性的理论”，甚至直接将其“作为我国现实主义演剧艺术理论的起点”［2］1057，进而对汤显祖这一理论贡献给予了巨大肯定。总而言之，董每戡对汤显祖戏曲演剧理论价值的挖掘、论析与阐述，有助于在整个戏曲史上给汤显祖一个更为完整而准确的定位，并引起后学的关注，而后辈戏曲史、戏曲理论著述对汤显祖戏曲理论的专章、专节讨论即证明，真可谓嘉惠学林、开启后学之举。

综上述论，董每戡先生在其“以演剧为核心的舞台观”的剧史观的观照下，以《〈笠翁曲话〉拔萃论释》和《说“玉茗论剧”》为例，探讨了李渔与汤显祖的戏曲理论，并通过对《笠翁曲话》的论释和对“玉茗论剧”的重视与解蔽，进一步为其所倡导并坚持的戏曲史观做着鲜明的注脚，而这也成为他舞台视域下剧史理论体系的有机组成部分。