论20世纪二三十年代新浪漫主义戏剧的社会书写

齐才华

（南京大学 文学院，南京 210023）

“五四”话剧标志着中国话剧超越文明新戏而进入现代戏剧的历史新阶段。近代以来，世界文艺思潮在“五四”新文化运动的推动下蜂拥而至，话剧这一“舶来品”也经历着引进中国后对西潮最大规模的吸纳。易卜生主义影响下的社会问题剧一度成为创作热潮，为中国戏剧创立了现实主义的根基；象征主义、表现主义、唯美主义等现代主义思潮也给中国话剧带来了丰富的精神财富与新颖的戏剧范式。新浪漫主义戏剧主要活跃于20世纪20年代中后期，在20世纪30年代虽只剩微弱余响，但也不乏经典之作。故而，讨论萌发于“五四”时期的新浪漫主义戏剧不能将视野仅仅限制于20世纪20年代。20世纪二三十年代新浪漫主义戏剧经过现实主义戏剧的洗礼，从关注社会问题这一外在诉求转向对内在世界“灵”的探索，抒发着“五四”落潮带给新兴知识分子的迷惘、孤独、寂寞与彷徨。这些内心情绪是时代现实和剧作家人生遭遇的折光，是另一种形态的社会书写。同时，新浪漫主义戏剧在社会书写基础上也进行了艺术本体的探索，是“五四”戏剧由工具理性向价值理性的一次升华。

一、社会书写的源流

“五四”时期的文坛浸润在近代以来的世界文艺思潮中，“总称为‘现代派’的半打多主义”［1］的新浪漫主义思潮自然也在其列。陈独秀在1915年《青年杂志》第1卷第3、4期发表的《现代欧洲文艺史谭》中便已提及安得列夫、王尔德、梅特林克、霍普特曼等“现代派”剧作家。直至1922年前后，关于西方“现代派”剧作家及相关剧作的推介方才不断完善，中国剧作家的新浪漫主义戏剧创作尝试也逐渐增多。易卜生主义的社会问题剧因契合“五四”启蒙精神而成为“五四”戏剧甚至此后很长一段时间内的主流戏剧创作。新浪漫主义戏剧的发达主要集中在“五四”中后期，持续到20世纪30年代，呈现由弱渐强，最终在左翼戏剧冲击下戛然而止的发展趋势。在易卜生主义之后，新浪漫主义戏剧实际已打上了浓厚的社会书写的艺术底色，是“根于现实感底理想境，要从这已经用自然科学底力量开发的世界，一步步踏进直观的悟人底心境，向未知底神秘境地，去探求意义”［2］。它是在易卜生等剧作家的现实主义戏剧对外部世界的描述与批判的基础上，将中国现代戏剧引入到内在世界及更深层次非理性世界的探讨，是“从眼睛看到的物的世界，去窥破眼睛看不到的灵的世界，由感觉所能接触的世界，去探知超感觉的世界”［3］，即在“灵肉分裂”时代展现觉醒的人的又一次觉醒——“灵的觉醒”。

20世纪二三十年代新浪漫主义戏剧与其效法的西方现代派戏剧存在些许差异。这种差异在于，20世纪二三十年代新浪漫主义戏剧社会书写的艺术底色呈现强烈的现实感。西方现代主义的要旨在于思想上蔑视权威、反抗权威，艺术上强调重构对事物的感知。象征主义、表现主义、未来主义等西方现代派戏剧是在反叛现实主义的基础上，摒弃对外部现实的过度关注，通过梦幻、虚幻乃至神秘、荒诞、扭曲的情境与形象表现人类被异化的主题。相对而言，20世纪二三十年代新浪漫主义戏剧则在表现灵的世界的同时，又经过了现实主义熔炉的洗礼，故而现实感依然强烈，可以看作是另一种形态的社会书写。

20世纪二三十年代新浪漫主义戏剧之所以打上了浓厚的社会书写的艺术底色，原因主要有两个。

其一，话剧这一舶来品自其传入中国便具有了社会书写的意识，如同晚清戏曲改良在相当程度上也是基于当时中国社会现实的强烈需求。上海教会学校学生最初搬演英语课、法语课的课本，此后或“私取（戊戌）六君子及义和团事”［4］进行排演，或如汪仲贤以文友会编排《捉拿安德海》《江西教案》等剧，再至开明演剧会为助赈徐淮水灾编演的新戏《六大改良》等，新戏已逐渐取材于时事，开始对社会进行书写。1907年，春柳社在日本东京编演《黑奴吁天录》，开启了中国戏剧从古典形态向现代形态过渡的新篇章。春柳派戏剧多以改编形式搬演国外剧作或小说，《黑奴吁天录》之外，如《热血》《社会钟》《不如归》《猛回头》等剧作虽未直接取材自中国社会，但都在改编中努力指向中国社会状况，此外如《家庭恩怨记》等传奇意味较浓的家庭剧更直接反映中国现实问题。春柳派也曾配合辛亥革命编演了一些革命宣传的时事剧，但其成员多是专学艺术的留学生，艺术追求高于政治诉求，相比而言，天知派新剧的时代感和政治倾向更为强烈。正如洪深所说：“在一个政治和社会大变动之后，人民正是极愿听指导、极愿受训练的时候。他们走入剧场里，不只是为了看戏，并且喜欢多晓得一点新的事情，多听见一点新的议论。”［5］天知派新剧无论是配合辛亥革命编演的《黄金赤血》《共和万岁》，还是革命之后编演的《波兰亡国惨》《吴禄祯》，都以饱满的热情展现革命的盛况，将真实的社会剧变搬演给观众。辛亥革命失败，新剧也走向没落，即便一度附庸于市场，为了商业竞争，编演些家庭戏（如《恶家庭》）、哀情戏（如《情海劫》）、宫闱戏（如《西太后》），但仍是从生活取材，只是像《征鸿泪》这般直面社会现实、揭露社会黑暗的剧作则少之又少了。上海舞台的演剧活动日衰，北方的南开新剧团却别开生面，呈现严肃的社会写实追求。《一念差》以其朴素的写实风格揭露了官场非奸即盗、金钱游戏的真相，而《新村正》则毫无修饰地描写了村绅与外国商人勾结致使乡人陷入苦难的生活，从一个小小的村落出发暴露社会的黑暗与罪恶，因此被宋春舫归入到易卜生的社会问题剧之类。由于旧戏“在中国是非人类精神的表现”，所以文明新戏这一“过渡戏”，需要“用西洋剧本做材料，采取他的精神，弄来和中国人情合拍”，使观众“有不能不体察社会情形的形势”。［6］纵观“五四”新文化运动之前的文明新戏，尽管思想和艺术上问题多多，但不难发现这些剧作大多在努力地讲述中国的故事，贴近中国的现实，已经具备了一定的社会书写意识。

其二，20世纪二三十年代新浪漫主义戏剧的社会书写底色，与“五四”新文化运动倡导的易卜生主义有更密切的关系。“五四”新文化运动的先驱者认识到，“政治界虽经三次革命，而黑暗未曾稍减……皆虎头蛇尾未能充分以鲜血洗净血污”，其症结在于“盘据吾人精神界根深蒂固之伦理、道德、文学、艺术诸端，莫不黑幕层张，垢污深积”，所以要实现政治的革命，就必须“张目以观世界社会文学之趋势及时代精神”［7］，以完成文学的革命、文化的革命。陈独秀曾说：“梨园者，实普天下人之大学堂也；优伶者，实普天下人之大教师也。”［8］戏剧正因其与社会的紧密关系而成为进步意识的载体，走向时代的潮头。“五四”时期正是中国历史大变动大转折时期，“五四”新思潮试图唤起民众对人的生存状况与生存意义的思考。1918年6月，《新青年》刊发“易卜生专号”，“能把社会种种腐败龌龊的实在情形写出来叫大家仔细看”的“只是一个写实主义”［9］的易卜生戏剧，随即成为剧作家效仿的对象。易卜生主义影响下的社会问题剧的确对现实人生进行了多角度的展现，涉及问题从婚姻家庭，到社会道德、社会黑暗问题等，所用材料皆是“在现在社会里取出”。文明新戏也曾在社会现实中寻求素材，而易卜生的现实主义戏剧则在现实的真实中加入了人的探讨，“使我们明白人生实在的情状，与理想的生活，比较出差异与改善的方法来”［10］，从而确立了中国话剧的现实主义传统与社会审美传统。这一时期尝试浪漫主义、新浪漫主义戏剧创作的剧作家，在易卜生现实主义戏剧的影响下，无论是情感抒发还是探索非理性世界等都并未脱离社会现实。现实主义剧作的社会书写自不必待言，就浪漫主义而言，虽然它“把情感和想象提到首要的地位”［11］，但“五四”浪漫主义戏剧家同时也将其对现实的情感与想象融注在创作中，发出了能惊破仍在梦境中的中国人的呐喊，犹如震雷暴风般试图挽救垂死的人心。“五四”浪漫主义创作的赤子仍是“向‘人生问题’底深处突进”，以觉醒了的“人”的热情，“想从自我底扩展里面叫出改革底愿望”［12］。“五四”退潮期和大革命失败后，现实主义戏剧“太刺戟人的感情，精神上太无调剂”［13］，而新浪漫主义戏剧则能够起到精神“调剂”作用。例如，象征主义戏剧展示的象征意象“引人入于一种艺术的境界，使生活艺术化Artification，即把人生美化Beautify，使人家忘现实生活的苦痛而入于一种陶醉法悦浑然一致之境”［14］；表现主义戏剧“要将所有自然的铁，用他炽热，依他能力与情感与希求，煅成新的理想”［15］，通过审美主体的内心体验与自我呈现，呐喊出心灵深处的声音；唯美主义戏剧则“充满着美丽的官能描写，和音乐似的诗的怪异而眩惑的交响乐”［16］，在华美中生出觉醒、狂热与幻灭。即便如此，新浪漫主义戏剧的精神调剂作用仍然是建立在外部现实描写的基础上，其表现内容上所展现出的“灵肉分裂”和“灵的觉醒”，也大都经历了现实主义的洗礼，故而带有现实主义底色，可以视为另一种形态的社会书写。

故而，王瑶在《中国新文学史稿》中提到“五四”时期的话剧“大多数是以社会问题作题材的”，“社会剧固然如此，历史剧也仍然是社会剧，即在讲究情节趣味的作品中，也有一定的社会问题的影像”。［17］王瑶将“五四”时期的戏剧分为社会剧、历史剧与爱美剧三类，从其表述可以看出，社会书写是这一时期戏剧的共同特征。所谓“社会书写”，从字面意思看，即是对包括现实人生在内的广泛的社会生活的书写。我们熟知的社会问题剧侧重对外部社会现实的再现，对具体社会问题的阐发，这只是社会书写的一种维度。众所周知，社会生活涵盖广泛，既包括人与自然、人与社会等诸多关系中的外部现实层面，也包括人与人以及人与自我等关系中的内部情感、精神生活层面。本文所讲的社会书写，其内涵侧重指向后者。显然，人的内部情感、精神生活从来都不是孤立存在的，它实际上是外部现实生活的投影和折光，包含着丰富的时代社会生活内容。本文涉及的新浪漫主义剧作便是在此种维度下的社会书写。

二、社会书写由外向内的转向

1919年爆发的“五四”运动是新文化运动的高潮，同时也是一个重要转折。此后，新文化运动的统一战线及其重要阵地——《新青年》内部发生观念分化，“五卅”惨案的发生，更让原本就未稳固、未完成的启蒙运动加速落潮。于是部分新兴知识分子在新文化运动的狂热后产生了孤独、忧郁与沉闷的情绪，这种情绪便在其新浪漫主义剧作中展露出来。

且看向培良的剧作《生的留恋与死的诱惑》中的一段对话：

看护妇：……六年以前，你从北方凯旋的时候，我看见你，在民众热烈的欢迎里面。以后我时时注意你的消息。你虽然得到最高的荣誉，但究竟不是民众所能了解的。因为你是勇猛急进，而民众却是懦怯迟钝的原故。随后我看见你的失败，看见你的失踪，我觉得一颗明了的星从我心里堕落了。那一天你到这儿来，虽然隔了六年，你的容貌也变得很厉害，但是那眼睛，那洞黑的，深沉的，包含着无限神秘的眼睛，我一看见，便知道这是谁。

病者：（很快地——病者说话始终又慢又沉着，只有这一次接得很快，但随后也渐渐慢了。）我从先好像不羁的野马，在平原中奔驰。那时候，我是生的力，能动的力，跳跃的力。我的生活是奋斗，我的事业是破坏：我想要创造一些炸弹似的雷电似的东西。我曾经是光荣同希望的对象，后来我却被打倒了。但是，我正等待着重新跳起来的机会——我想应该有人来看我了罢——我从先的朋友，同我一块儿奋斗的呢？——我需要他们。

这篇剧作最先发表于1926年《莽原》杂志第1卷第4期，由此推测，与剧中“六年以前”相近的事件应该就是1919年的“五四”运动了。一个在“五四”时期摇旗呐喊的英雄在医院里孤独地等待始终未至的曾经一同奋斗的朋友，最终却等来了死神，他呼号着“太阳”与死神安然离去。同年，高长虹在《小说月报》第17卷第9期发表《一个神秘的悲剧》，全剧没有明显的事件，只是表现剧中五个角色虚无缥缈、可望不可即的愿望和情绪随时间的流逝而陷入虚无，他们对真理、正义的热情和追求最终都走向彻底失败。这部剧的时间设定在“五年的前后”，自然也与“五四”运动脱不了关系。“五四”新文化运动中最先觉醒的是新兴知识分子，他们启蒙民众，却发现民众是“懦怯迟钝”的。如上文向培良剧作所说，“五四”的英雄不是民众能理解的，新文化运动与民众之间存在着隔阂。同时，新兴知识分子内部的分化，也加剧了这种孤独感和“世纪末”情绪。可见20世纪二三十年代新浪漫主义戏剧中的这些情绪，实则是对时代潮流的一种折射和另类书写。

厨川白村在《走向十字街头》的序文中写道：“往灵之所教的道路么？赴肉之所求的地方么？左顾右盼、彷徨于十字街头者，这正是现代人的心。”鲁迅接着指出：“造化所赋予人类的不调和实在还太多，这不独在肉体上而已。人能有高远美妙的理想，而人世间不能有付其万一的现实和经历相伴，那冲突便日见其了然。”［18］生与死、光明与黑暗、理想的实现与幻灭正是新浪漫主义剧作家在社会和人生的十字街头抒发苦闷、忧郁与沉闷的议题。田汉曾借《获虎之夜》的黄大傻之口呼喊出“世界上顶可怕的不是豺狼虎豹，也不是鬼，是寂寞”，就是这种情绪的宣泄。在新浪漫主义剧作中，这种情绪更为浓重。陶晶孙的《黑衣人》中黑衣人在意中人香姐得肺病后被父母安排与一个从美国回来的女人订婚，灵魂在凄凉与失望中走向灭亡，而发出“我的肉体是死了的。我自从成了绝对的黑色，死是已经入了我的魂髓了”的哀叹，他已经幻化成死神；剧中单纯的Tett“象征着青春生命和希望”，也面临着寂寞的苦难，黑衣人为防止Tett陷入与自己相同的无尽黑暗，最终在追逐“湖贼”的谵狂的兴奋中将Tett推向死亡。向培良对该剧评论道：“它描写孤独，寂寞，恐怖和疯狂，描写在特殊时候的凄凉和失望的，而仍然含着神秘的美丽的向往的心情是值得赞赏的。里面的情调，非常紧张而且静默，而从这紧张与静默中传出美和理想和现实底幻灭。”［19］死神只是《黑衣人》中的一次想象，只是《生的留恋与死的诱惑》中舞台上一闪而过“全身蒙着深蓝色的纱的女性”，而死神在陈楚淮的《骷髅的迷恋者》中已是与诗人在生死线上角逐的重要角色。《骷髅的迷恋者》讲述一个迷恋着骷髅的诗人在弥留之际，才体会到“把青春交给骷髅的人，永远找不到人间的乐趣”。“骷髅”是诗意化的死亡，“死神”是具象化的死亡，老诗人对神秘的死亡充满着无限的好奇与爱慕，但在真正面对死亡时却又陷入彷徨、无助与后悔。徐志摩在《新月的态度》中说：“物体的死只是生的一个节目，不是结束，它的威吓只是一个谎骗，我们最高的努力目标是与生命本体同绵延的，是超越死线的，是与天外的群星相感召的。”［20］新浪漫主义剧作家将人超越死亡时对生命的留恋，对死亡的诱惑的好奇进行深入的挖掘，而“生与死”是和“光明与黑暗”“理想的实现与破灭”紧密关联着的，生与死之间的彷徨便是在光明与黑暗之间的挣扎，是在理想实现与破灭之间的孤独无奈。这一系列议题是在社会问题剧提出具体问题的基础上进一步向人的精神世界的抽象与升华。“五四”新浪漫主义戏剧在题材上看似已摒弃了外部现实，但剧中情节、人物及场景实际上大多是外部世界在剧中人物精神世界的投影，即便有死神的出现，新浪漫主义戏剧也未完全陷入虚幻与神秘，而是呈现出新浪漫主义所独有的另类社会书写底色。

除了“生与死”“光明与黑暗”“理想的实现与破灭”之间的孤独、忧郁与彷徨之外，新浪漫主义剧作家也选择在陷入无助的黑暗中寻找真正的美，而对美的寻找折射的正是新浪漫主义戏剧社会书写的另一侧面。正如向培良在《沉闷的戏剧·给读者》中所言：“人生原不是为的享乐，乃是为的忍受；生活的面貌诚然是丑的，但是我们却可以在它的丑恶里发现更高的美。”［21］新浪漫主义戏剧注重对这种美的追求，其中多受王尔德剧作的影响。1915年10月《青年杂志》第1卷第2号发表了薛琪瑛译王尔德的《意中人》，此后王尔德的《遗扇记》（《温德米尔夫人的扇子》）《莎乐美》《一个不重要的归人》《同名异娶》等剧作在1919年至1921年间被译介入中国，其中《莎乐美》对“五四”落潮后的戏剧尤其是新浪漫主义戏剧影响最为显著。向培良的剧作《暗嫩》写暗嫩坚定地爱着他玛，正有着“莎乐美毅然要一吻约翰的嘴唇”的“迈往不顾的苦心”［22］，显然就是这种影响的例证。唯美主义与表现主义、象征主义在西方本是不同时期的产物，在中国却成为胶着的融合物。白薇的《琳丽》由一幕现实情境和三幕梦境组成，讲述琳丽姐妹与少年音乐家琴澜之间的爱情悲剧。白薇将自己的诗剧《琳丽》解释为：“是比暴风雨中的梨花更悲的事实，是地狱里苦痛的灵魂的呼声，是绘画，也是诗，是思想不同的青年男女的风流账，也是时代的产儿的两性解剖图，是典型的个性清楚的轮廓，也是工作和爱情深刻的矛盾。”［23］杨骚的《心曲》则讲述了旅人在森林中的一梦，梦中迷路偶遇森姬、细妹子并与之相爱的故事。《琳丽》和《心曲》这两部剧作实际上都是剧作家以各自的恋爱经历为基础进行的创作，具有较丰富的社会生活内容。两部剧作用诗意的象征、虚幻的梦境，诉说对美和爱的追求，在艺术手法上，则兼具唯美主义、象征主义、表现主义。总之，新浪漫主义戏剧的主题无论是生与死之间的彷徨、光明与黑暗之间的挣扎、理想实现与破灭之间的孤独无奈，还是对美的狂热追求，都或者是对时代潮流有感而发，或者是针对某些具体社会问题而面向人物的精神世界展开讨论，皆建立在社会书写的基础上。

除上述几种新浪漫主义戏剧，另有一种未来主义戏剧将观众置于神秘的氛围中，激发、唤醒观众的情感。其中，徐訏的“拟未来派”戏剧首先在时空装置上彻底实现了时空的自由设置，人物塑造与情节设置是反传统的，看似无关联的故事其实具有内在逻辑，更具哲理思考色彩。“拟未来派”戏剧还很难和当时的观众审美习惯相吻合，虽然形式上颇为先锋，但其内容深究起来仍然离不开社会现实，仍是对社会现象与问题的关注。

“五四”落潮期，先驱者在早期狂热后开始冷静思考，在怀疑中生发苦闷，继而在苦闷中产生悲观情绪，甚至走入绝望，抑或由绝望而生愤怒。“现代的戏剧，始终离不开现实，非现实的戏剧，不是现代民众所需要的”［24］，新浪漫主义戏剧仍是在写实基础上的创作，是“现实和灵感互相照应”的戏剧艺术审美的深入，是另一种形态的社会书写。

三、价值理性的探索

话剧这一“舶来品”的引入本身就具有强烈的功利性及思想与政治色彩。清末占据中国舞台的京剧以演员为中心，而忽视了戏剧的文学性与精神内涵。柳亚子在《〈二十世纪大舞台〉发刊词》中就已主张戏曲应谱写“以法兰西之革命，美利坚之独立，意大利、希腊恢复之光荣，印度、波兰兴亡之惨酷”［25］，从而让民众认识到光复中华的重要性。陈大悲在回顾早期文明新戏时批评说：“几乎没有一处不是骂腐败官吏的，甚么娶姨太太咧，吸鸦片烟咧，怕手枪炸弹咧，哪一件不是一拳打到老爷心坎中去的？所以民国元年以前，社会对于新剧的心理中，终有‘革命党’三个字的色彩在里面的。”［26］天知派新剧更是以“野战式”的做法进行政治宣传，讽刺官僚腐败，揭露黑暗社会。文明新戏的没落正是革命过后失去其作为宣传工具的价值，进而陷入商业漩涡所致。这种为实现既定目标或利益最大化而利用一切有利条件或手段，具有显著的目的性，实际上是工具理性的思维。社会问题剧以社会问题为主线，虽注重人的因素，但在创作中逐渐将人化为了社会问题的符号，最终迷失在政治话语与意识形态宣传中。社会学家马克斯·韦伯在工具理性之外相应提出价值理性的概念。价值理性并不回避功利目的，但与工具理性相比，它是人“通过有意识地对一个特定举止的——伦理的、美学的、宗教的或作任何其它阐释的——无条件的固有价值的纯粹信仰，不管是否取得成就”［27］。新浪漫主义戏剧并非不具有目的性，它仍在推动人的解放，注重阐释社会大变革下人的精神的压抑、释放与波动，是把对物质世界的关注转向人的精神世界，这种书写人的精神世界的方式是“五四”戏剧从工具理性趋向价值理性的体现。

工具理性是在近代以来西方社会迅速发展的背景下崛起的。西方现代工业的发展，资产阶级大革命的爆发等一定程度上是工具理性的胜利。“五四”新文化运动本质上是中国的现代启蒙运动，其目标不仅仅在于改造文学，更在于社会革新和国民精神改造。如李泽厚所说：新文化运动“把社会进步的基础放在意识形态的思想改造上，放在民主启蒙工作上。但从一开头，其中便明确包含着或暗中潜埋着政治的因素和要素”［28］。新兴知识分子并没有彻底摆脱传统士大夫“以天下为己任”的传统，文学革命仍是救亡图存主线上的为实现具有强烈政治意图的社会革命的一次思想精神改造。为尽快实现国民的觉醒以及社会的进步与发展，“五四”新文化运动有必要运用工具理性思维，寻找实现其启蒙目的的最佳路径。由此，文学革命便从批判封建专制文化及其载体开始。胡适认为，“中国今日需要的文学革命是用白话替代古文的革命，是用活的工具替代死的工具的革命”［29］。可见白话被认为是启蒙精神的新载体，白话替代古文不仅是单纯的形式变化，更是用科学与民主的新精神替代封建专制文化的转变。文学革命的出发点便是改造封建专制文化的载体。“五四”戏剧同样如此。旧戏被认为是“野蛮”的、“丑”的、“骗人”的 ，是“有害于‘世道人心’的”，是旧的腐朽的封建文化的结晶，新的戏剧则是“批评社会的戏剧”，故而“使得中国人民有贯彻的觉悟，总要借重戏剧的力量；所以旧戏不能不推翻，新戏不能不创造”。［30］易卜生的戏剧受到青睐主要得益于其“写实主义”的创作手法“能把社会种种腐败龌龊的实在情形写出来叫大家仔细看清楚”［9］。中国需要革命，革命的中国亟须痛痛快快地处理一下自身存在的问题，彻底研究不能适应发展需要的风俗与制度，经胡适解读的易卜生主义正契合了“五四”时代精神。无疑，上述种种观念正是工具理性的思维取向。而“文学的功利性在一定程度上成为审美形态根本变革的基础；又由于这时期文学的功利目的与作为精神主题的人的解放，与实现‘人’的自觉联系在一起，它本身就成为通向‘文学自觉’的桥梁”［31］。正是如此，中国现代戏剧在具有明确功利性的写实主义的社会问题剧的基础上，逐步产生了戏剧艺术的本体自觉，从而推动了新浪漫主义戏剧在工具理性思维占据主流时向价值理性思维的转变。

现代化是理性对世界“祛魅”的过程。工具理性在多种可能性中选择最佳方式实现目标，而价值理性则充当工具理性的制衡和批判力量，在工具理性膨胀而导致个体迷失时，力图保留人的情感与灵性。“五四”新文化运动是将“睡眠或者半醒状态”［32］的中国国民叫醒的过程。在这场运动中，工具理性思维明显占据了上风。就戏剧创作来说，这种工具理性思维就集中体现为“五四”社会问题剧的盛行。然而，工具理性的强势必然会带来价值理性的纠偏。在社会问题剧热潮中，当时就有人看到了戏剧作为功利性工具的缺陷：“新文明运动的黎明，易卜生给旗鼓喧阗地介绍到中国来了。固然，西洋戏剧之复兴，最得力处仍是易卜生的介绍，可是在中国进入了歧途，我们只见他的小处下手，却不见他在大处着眼……政治问题，家庭问题，就业问题，烟酒问题，各种问题，做了戏剧的目标。演说家，雄辩家，传教家，一个个跳上台去说他们的词章，讲他们的道德，艺术人生，因果倒置。”［33］正是在这个意义上，新浪漫主义戏剧的另类社会书写可以看作是在试图打破戏剧的工具属性，而寻求其作为艺术应有的价值合理性。

诚然，如前文所述，20世纪二三十年代新浪漫主义戏剧显然继承了文明戏以来的社会书写传统，然而，这种社会书写由于已经融入了创作主体内部自我浓厚的精神意蕴，而与“五四”社会问题剧侧重面向外部世界具有显著的差异，这种差异显示的正是工具理性与价值理性的差异。可以通过表现军阀混战的剧作加以比较。例如，侯曜的《可怜闺里月》（与钱肇昌合著）直指陈亚夫的家破人亡是“战争的结果”，陈大悲的《虎去狼来》则讲述了北兵与南兵轮流对华裁缝一家的压迫，两部剧作用白描的手法真切描写了军阀连年混战而民不聊生的黑暗现状。剧作《赵阎王》同样真实地揭露了军阀混战造成的人的异化，然而，它借鉴《琼斯皇》的表现主义手法，让赵大置身黑暗笼罩的森林，在恐惧中吐露了一个良知未泯的朴实农民如何变成真正的“阎王”的社会根源。又如陈楚淮的《桐子落》以桐子落地的声音象征死亡，在紧张的节奏中表现出民众在军阀混战环境下的紧张、恐惧与无奈。由此看来，同样的社会书写主题，新浪漫主义戏剧较之社会问题剧，在揭露社会黑暗现状的同时，已将笔锋从揭示社会问题或提出解决问题的方案转向探讨问题产生的根源及其对人的精神的异化。

“意义追寻是人类精神活动的本质。人正是通过精神的建构活动来超越给定的现实，修正无目的的世界，确立自身在历史中的生存意义。”［34］从这个意义上说，新浪漫主义剧作的出现是对工具理性进行纠偏的价值理性内省，力图“通过精神的建构活动来超越给定的现实”，将“五四”启蒙所提倡的“人的觉醒”从社会层面推进到人的内在精神层面，从人的外部生活世界向内在世界深入挖掘，无疑具有鲜明的价值理性指向。

结 语

台湾学者马森在《中国现代戏剧的两度西潮》中将“五四”新文化运动前后二十多年视为中国现代戏剧的第一次西潮，将20世纪80年代初之后十余年乃至更长时间视为第二次西潮。他认为第一次西潮主要是写实主义对中国戏剧的影响，第二次西潮则主要是西方现代派与后现代戏剧对中国戏剧的影响。然而，20世纪二三十年代新浪漫主义戏剧在第一次西潮中的独特意义也不应被忽略和遗忘。恰恰是这第一次西潮中的新浪漫主义戏剧对20世纪80年代以来的现代派戏剧与后现代戏剧更具有历史启示性。可以看到，20世纪80年代的优秀探索戏剧如《车站》《绝对信号》《一个死者对生者的访问》等在借鉴西方现代派戏剧或传统戏曲艺术的同时，也都以社会书写为基础，它们与20世纪二三十年代新浪漫主义戏剧表现出历史的继承性和某些一致性。这颇能说明，中国的现代主义戏剧要想取得成就，必须扎根于中国社会，必须经过传统较为深厚的现实主义的洗礼，必须通过对内在人性的关注进行戏剧审美并张扬价值理性。那些脱离中国社会现实、否定戏剧审美、偏离价值理性，而或者高蹈于形而上的虚幻世界、或者沉迷于表层形式创新的所谓“新潮戏剧”，都是注定没有生命力的。因此，重新审视20世纪二三十年代新浪漫主义戏剧创作，尤其是其社会书写特色和价值理性取向，对于今天中国戏剧的健康发展仍然具有深刻的借鉴意义。