舞蹈本体论钩沉

吕艺生

（北京舞蹈学院，北京 100081）

一

一切发现、发明、创造，本已潜伏在自然中，就看谁能最先发现了。然而有人在发现和进行研究，并将研究成果公诸于世后，其他人会出现两种截然不同的反应：一是“这事情很简单，谁还不知道，没什么了不起”；一是“哪有这事，玩儿点概念罢了”。

舞蹈本体论，就经历过这样的事。虽然“舞蹈本体”的概念早已被广泛使用，也早已没人再用心去思磨它，但回忆它的产生与应用过程，倒是蛮有趣，它会告诉我们一些思维的、实践的规律。

20世纪80年代初，改革开放刚刚开始，舞蹈创作界顿时出现了一股新风，也出现了不少评论文章。但我总觉得还有没完全说准的问题，它的本质是什么呢？恰在这时，我国翻译出版了大量原来禁闭的西方美学理论著述，也新版了曾被抛弃的一些传统古书。在前类书中，我看到了“本体论”这个概念。不少论著都提到早在20世纪初，俄国莫斯科大学和彼得堡大学出现了两个关于诗歌的研究小组，它们不约而同地从语言入手，而没有从惯用的社会、历史、人文视角研究。人们对这种现象予以理论概括，认为如果说原历史的、社会的研究是由外向内的研究走向，那么这两个诗歌研究小组的研究走向则是从内走向外的。于是，人们说这是一种本体论性质的研究。

其实在艺术研究范围内，比如美国的兰色姆就开始了“音乐本体论”的研究。音乐理论固然是有先决条件的，正是因为人类已经发现音高是物理振动次数决定的，其和声也是振动次数构成的，音乐本体论研究的是音的构成，本体论研究的出现便是自然而然的事了。用这样的观念来看我国当时舞蹈创作中出现的情况，我写了《80年代：舞蹈本体意识的苏醒》。

我认为，舞蹈本体意识作用于创作，不敢说它就是一种倾向，更不好说是一种自觉的倾向。因此，我加了一个“80年代”的概念，留下了进一步思考的余地，也留下了进一步观察和研究的空间。

此后，《舞蹈》杂志关注到舞蹈界已经开始出现“本体”概念的使用。有人发现这是一件值得讨论的问题，便邀我、冯双白、赵大明对“舞蹈本体问题”各写了一篇文章，以“舞蹈本体三人谈”为名同时发表了。我认真读了他们二位的文章，显然，我们的思考对象特别是研究视角有很大不同。他们主要是从舞台舞蹈表演的视角出发，谈得比较真切而务实。而我的思考偏于哲学层面，是个广义的视角，基本上是诗歌小组和兰色姆的研究走向。这说明舞蹈本体研究可以有多种视角，都对如何认识舞蹈以及舞蹈创作有益。

依我的认识，果然在全国第二次舞蹈比赛、第三次舞蹈比赛后，舞蹈创作的本体意识仍在发展。这就是另一篇论文《90年代：舞蹈本体意识的认同》。我的连续性理论思考，结合了对世界性美学和艺术本体研究。我逐渐明确了创建“舞蹈本体论”理论的构想。20世纪90年代初，我为迎接北京舞蹈学院硕士点的创建而写的《舞蹈本体论》，以及21世纪初我撰写的《舞蹈美学》，都不仅正式使用了“舞蹈本体论”的概念，并把它当作方法论贯穿全书。

没有想到的是，2012年，《舞蹈美学》在出版的第二年，便在中国文联举办的全国评比中获得文艺评论奖著作类一等奖。

二

我在舞蹈本体论中提出的重要观点，首先是舞蹈的发生体，是人自体，这是舞蹈区别于其他任何艺术最大的特点。

我在《舞蹈美学》中说：“舞蹈艺术不借助于其他任何东西的帮助，而只依靠人自身肢体——包括肉体与精神，创造一种独特的艺术。”［1］它随着人类的诞生而诞生，可以说是人类与生俱来的、最早出现的艺术形态，因而被许多哲学家、美学家称为“人类艺术之母”，科林伍德甚至说舞蹈是人类“一切语言之母”。

如果我们从艺术的载体与物质材料来认识各种艺术的话，舞蹈的物质材料与人类自身最接近。音乐多通过木体、金属体的乐器发出声音，只有一部分歌唱是通过人体部分器官而发声。绘画也是通过岩石、纸张、画布，甚至泥土与金属等物质材料为感性材料。只有舞蹈是完全呈现在人的肢体上。从音乐的人声也借助于人身体器官来看，音乐与舞蹈有部分共性。

我们知道，美术品，不论绘画还是雕塑，一旦作品完成了，艺术家与艺术品便可分离。音乐作品也可与原创者分离。而舞蹈则不然，舞蹈跳则存在，不跳则消失。虽然当代舞蹈创作与表演者可以是不同的人，但始终离不开人体。有人说舞蹈不是也可以被录制下来或画出来吗？实际上那已经不是纯粹的舞蹈，更不是鲜活的舞蹈，而已经成为另一种艺术了。

或许人们会怀疑，杂技或体育特别是艺术体操岂不是也发生在人体上？不错，在加德纳的多元智能中，运动或舞蹈被看作是人类的智能之一，但他不是讨论艺术，他是在讨论人类的智能。从他的角度来看，舞蹈与体育可以并列。在西方教育中，舞蹈和体育也常会被放在一个系统中，教师培养体育和舞蹈人才均可在一个身体上。但舞蹈更重视人的情感的表达，而杂技或体育更在于技能的炫耀。因此，我在舞蹈美学中定义舞蹈时，用了黑格尔的逻辑，把舞蹈定义为人的意识的肢体表现。

从原始舞蹈开始，人类就非常明显地在舞蹈中表现着自己的意识。诸如：

生命意识。原始人并不觉得跳舞有什么难，他们甚至不需要教育便可自然地舞蹈，因为它是生命的本能，如同一个孩子无缘无故地自己旋转并舞动起来一样。只有舞蹈起来，他们才有种“自己是活着的”的感觉，才感受到“生命的活力”。因此英国哲学家赫夫洛克·埃里斯说：“如果我们漠视舞蹈艺术，我们不仅对肉体生命的最高表现未能理解，而且对精神生命的最高象征也一样无知。”①赫夫洛克·埃里斯：《生命的舞蹈》，转引自沃尔特·特里：《美国的舞蹈》开篇语，三联书店1989年版。这也是我们把舞蹈艺术看作是人的主体性最强的艺术的原因。因为舞蹈最能说明人的生命存在的意义，当代中国诗人闻一多先生曾激情满怀地一连用了六个“最”来肯定它：“舞蹈是生命情调最直接、最实质、最强烈、最尖锐、最单纯而又最充足的表现。”［2］101这段话已成为中国舞者认识舞蹈生命意识最著名、最准确、最生动、最易懂、最易记、最多引用的一个金句。

宗教意识。原始人类与神的距离很近，一个伙伴若生前业绩辉煌，今天死去，明天他就被同伴们立为神当作偶像来崇拜和敬仰，宗教性舞蹈自然产生。如唐代的《兰陵王》就是这样的舞蹈。还有那些无形的神，如上苍、春神、雨神、风神，等等。当天气炎热，久旱不雨，人们跳起舞来求助天神赐雨，甚至要在跳舞中向神奉献一个活人。相传成汤建商朝时，遭遇大旱，百姓叫苦连天，成汤便在桑林摆下祭坛，载歌载舞。当要献活人时，汤王自己登上火堆，天神感动，降下喜雨，解救了众生。自此，历史上的桑林乐舞便诞生了。李泽厚先生说：“古代所以把礼乐同列并举，而且把它们直接和政治兴衰联结起来，也反映原始歌舞（乐）和巫术礼仪（礼）在远古是二而一的东西，它们与其氏族、部落的兴衰命运直接相关而不可分割。”［3］

艺术史家们认为，原始艺术的一个重要母题便是取悦于神，而舞蹈是其中最重要的形式。美学家们则认为在那样一个神秘的国度里，最先产生的艺术当然便是舞蹈艺术。而艺术人类学家则认为，那种不是跳给人看的舞蹈，是真正发自内心的真诚愿望的真正的舞蹈，而非被修饰而变得虚假了的、异化了的现代舞蹈。可能这些认识是当今舞台表演性舞蹈家们无法理解的，然而，它却是哲学意义上人类真正的原本性舞蹈。如同当今边远地区保留至今的傩舞，被现代人依现代舞蹈的规范修饰后，便失去了真实感和可信度，失去了它的本真。

象征意识。什么是象征？象征即用一物代表另一物，因此它也是一种比方。西方古人手持一根木杆代表男性生殖器，在地上挖一坑代表女性生殖器，这一切均为了跳一种乞求生殖、渴望生命繁衍的舞蹈而设。现代人手臂起伏代表天鹅翅膀，手捏在一起代表孔雀等，都是活生生的象征实例。这是一种不用思考的感性认识能力。跳舞的人、观舞的人都能够意会这种象征和代表。当然，当人类有了语言和文字后，给舞蹈起个名字，这个名字就是一种“暗示”或是“引发”。问题是它虽是一种感性活动，却也进入了意识的范畴。意识中出现了某种意义，因此中国古人很早就开始使用“意象”这样的词语。中国艺术家最懂得在象中取意，当取了意后，便会达到得意忘象、得意忘言、得意忘形的境界。

中国美学家讲的“意”，有多种含义，但基本上讲的是内在思想的、理念的、情感的、观念的，而非外在外形的。中国人认为舞蹈是“与志迁化，容不虚生”，因是“形三、劲六、心意八，无形者十”，都在强调“意”。所以中国古典舞教师有“起于心，发于腰，形于体，达于梢”的说法。黑格尔在象征中看到两层意义，一是在象征里看到两个因素，二是这个意义的表现，因此，他说“意义就是一种观念或对象”。

审美意识。舞蹈尚在萌生时代就很快步入审美范畴，这是舞蹈发展的必然。在胚胎性艺术中，它必然要作为人的本质力量而被对象化，这就是最早的审美现象，是人的审美意识的发生。文化人类学家格罗塞早在考察原始部族舞蹈时便发现：“再没有别的艺术行为，能象舞蹈那样的转移和激动一切人类。原始人类无疑已经在舞蹈中发现了那种他们能普遍地感受的最强烈的审美和享乐。”［4］165“最强烈而又最直接地经验到舞蹈的快感的自然是舞蹈者自己。但是充溢于舞蹈者之间的快感，也同样地可以展拓到观众，而且观众更进一步享有舞蹈者所不能享受的快乐。舞蹈者不能看见他自己或他的同伴，也不能和观众一样可以欣赏那种雄伟的、规律的、交错的动作，单独的和合群的景象。他感觉到舞蹈，却看不见舞蹈；观众没有感觉到舞蹈，倒看见舞蹈。在另一方面，舞蹈者因知道他已引起群众对他的善意和赞赏也可以得到一种补偿。因为这个缘故双方都激起了热烈的兴奋；他们渐为音调和动作所陶醉了；热情愈涨愈高，最后发展到成为一种真正的狂热，这种狂热发生不少的暴行。”［4］168格罗塞对原始审美现象的描述，既让我们想象出原始舞蹈所产生的最初的审美现象，也能激起今天的读者感知现实生活中所遇到的带有自发性质的舞蹈审美现象。现代社会，虽然把众人聚拢在固定剧场等场所进行舞蹈审美活动，通过灯光和有意的编排，带有强迫和强制性，但观众仍可进入审美状态。

舞蹈审美活动，如今已成为一种社会文化秩序，它被约束并存活在仪式性活动中，说明这种艺术自身所蕴含的审美要素，它所激发的美感与快感，具有吸纳当代观众自觉走进审美场的力量。而这种审美力，可使人们自觉不自觉地扩展其功能，让舞蹈者和观赏者无形中获得道德的、政治的，甚至法律的乃至非意志力的熏陶，如集体主义团队观念、纪律观念、吃苦耐劳和坚韧顽强的精神，等等，这难道不是今天在素质教育中人们会有求于它，让它发挥独到的功能的根本原因吗？

社会意识。今天的人已经难以想象，在远古时代舞蹈的社会功能是多么强大。在生产力水平很不发达的占卜时代，能带领大家舞蹈的人最有可能成为巫师，成为祭祀活动的领袖。而祭祀活动是原始时代最基本的生活内容之一，几乎所有的生产活动都需要占卜祭祀，也就是所有活动都离不开舞蹈活动，舞蹈即是生活内容本身。直到周代我们仍可以看到，每年国家都要举行盛大的“六代乐”祭祀活动亦即礼乐活动，形成并巩固社会秩序，树立等级观念。可想而知，这些盛大典礼和盛大的乐舞，是需要下功夫学习和训练的，因此周代就有这样制度严明的教育制度和内容。否则就会破坏它的庄严和隆重，亵渎神明。也可想而知，参加这样隆重的祭奠，既是学习了前人的英雄行为，也通过祭祀，训练了人要遵纪守法，共建社会井然秩序，培养了等级制度中人的服从精神，具有强烈的社会目的。

这种现象，本是人类共有的现象，并非中国独有。格罗塞认为，如果说现代社会文明人是通过有秩序的合作，原始人则是靠舞蹈训练而获得。

三

如果我们认可舞蹈是人的意识的肢体表现，那么就要坚定身心一元论的观点。

在常人看来，舞蹈最显耀的是肢体美，因此它只不过是一种“赏心悦目”的玩意儿。即使是专业舞蹈者，也因过分强调舞蹈的外在美，而忽略了它最能表达人深层情感的艺术本质。其根本原因，是他们视人体为孤立的、肉体的，忽视了人的灵魂和大脑也在这一人体上。我们上面之所以分析了舞蹈是一种意识的肢体表现，通过生命意识、宗教意识、象征意识以及审美意识和社会意识，说明舞蹈的产生与发展至少是在这些意识中开展，就是因为要让我们重新回到人的灵魂，给心理因素以特别的关注。

人们之所以很容易只看到舞蹈的外在美而忽略了它的内在美，是因为他们自觉不自觉地掉进了身心二元论的泥沼。其实这并非常人的过错，在西方哲学家中，也有不少人是持身心二元观点的。在他们看来，人的身体即肉体是罪恶的深渊，因而要让灵魂回归，只有灵魂才是理性的。他们主张“理性至上”而排斥感性。据说著名的哲学家笛卡尔就是典型的身心二元论者。

人和动物都跳舞，有的西方学者在谈到舞蹈时甚至会拿动物作例。然而，人和动物是不能等同也不能相比的。在辩证唯物主义看来，意识是人的头脑对客观物质世界的反映，是感觉、思维等各种心理活动过程的总合。它并非动物所共有，而是人特有的心理反映形式。恩格斯早在《自然辩证法》中讲到人因劳动而创造劳动工具，因而改变了自己的四肢，双手能够创造出精美的艺术品，双脚可以跳出奇妙的舞步。马克思在《1844年经济学哲学手稿》中指出：“动物和自己的生命活动是直接统一的。它不把自己和自己的生命活动分别开来。它就是它的生活活动。人却使他的生活本身成为他的意志和意识的对象。他具有有意识的（自觉）生活活动。这不是人与之直接融为一体的那种规定性。有意识（自觉）的生活活动把人和动物的生活活动直接分别开来。正是由于这个缘故，人才是一种物种存在，或者说，只是由于他是一种物种存在，他才是一种有意识的存在，就是说，他的生活对他自己是一个对象。只是由于这个缘故，他的活动才是自由的活动。”［5］这就是舞蹈本体论研究身心一元论的理论根源。只有这样一个人，一个人体，才会窥见舞蹈人体的本质。

人类文化学家在认识舞蹈时，认为原始舞蹈更具舞蹈的本质，就是因为那时的舞蹈不借助任何其他形式，没有灯光布景，甚至没有服装的掩饰，是纯粹的人体运动，而这一载体不仅包括了外在各种器官，更包括人的精神系统，包括人的思想、意志、情感、观念等，这种运动与动物运动的区别在于而且仅仅在于人是靠意识支配的，是肉体生命与精神生命的高度结合。

不错，在原始意识中有许多错误。比如人为解救旱情跳了几天几夜的求雨舞蹈，不是未感动天神，而是没能弄懂大自然的规律。原始人当时不可能对大自然有正确认识，因此他们认为不下雨说明他们还不够虔诚，因而导致做出要献活人的错误决定。然而，这种错误行为对舞蹈艺术来说却具有非凡的意义，只有揭开这个秘密，才能认识舞蹈的真谛。确如闻一多先生所说：“一方面，在高度的律动中，舞者自身得到一种生命的真实感（一种觉得自己是活着的感觉），那是一种满足。另一方面，观者从感染作用，也得到同样的生命的真实感，那也是一种满足，舞的使用意义便在这里。”［2］101为了活着，他们不用召唤，不用命令，无须强制，便会聚拢在一起，兴高采烈地学舞蹈，跳舞蹈，传播舞蹈。人类文化学家认为原始舞蹈才是最本质意义上的舞蹈，就因为这种舞蹈不是虚假的，是身心一致的。

四

舞蹈本体论认为，舞蹈最突出的特性还在于它的鲜活性与现在时性。

我们既然承认舞蹈艺术是人的意识的肢体运动，既然要明确这个人体是身心一元的，既包括肉体生命也包括精神生命的艺术活动，那我们就会意会到这种艺术只有当肢体运动起来才会见到，虽然它的载体是人自身，表演起来极为方便，只要人到舞即到。然而，也必须认识到真正的舞蹈只有跳起来，它才出现，跳即有，不跳则无。对于舞蹈审美活动而言，也只有人跳人看才能构成审美主体和审美客体。只跳无人欣赏，那不是审美活动，如果想看，但没人跳，也构不成舞蹈审美活动。

舞蹈的这一特性告诉我们什么呢？也就是鲜活的、真正的舞蹈是无法保存的。前面已经说过，通过其他手段留下来的，事实上已变成另外的艺术或另外的物品，并非舞蹈自身。这一特性也说明舞蹈活动是现在时性的。过去的已经消失，只有现在。而未来也是现在，到了未来又跳起来，它便又成为现在。

研究这一特性是有意义的。在舞蹈世界里，跳舞或表演跳舞永远是第一性的。没有鲜活的舞蹈，就没有编舞的存在，也不可能有理论舞蹈、说舞蹈和教舞蹈。这就是说，舞蹈理论在舞蹈面前永远是灰色的，第二位的。有人认为舞蹈理论是指导舞蹈实践的，虽然它有一定的正确性，但并不能保证它永远正确，要认识到，人类的语言或文字，本就有局限性，关于舞蹈的语言或文字，更为局限。因此要知道在舞蹈面前，特别是在优秀的舞蹈面前，语言或文字永远是词不达意的，永远是笨拙的。因此德国舞蹈科学家拉班的学生魏格曼说，若评议能说清楚，何必舞蹈。

当然，我说舞蹈理论的局限甚至蹩脚，当然不是说应取消舞蹈理论研究，不是的。正因为它有局限甚至词不达意，才更需要研究，要永远追逐舞蹈本体，寻找最能接近舞蹈本体的语言或文字，尽可能地挖掘其本质，以促进舞蹈实践的发展。

舞蹈本体论，如同诗歌本体研究一样，改变从外向内的研究方法为由内向外的研究，要从舞蹈语言入手。但这只不过是一种比喻，舞蹈是没有语言的，舞蹈语言即是动作，包括静态肢体和动态肢体，特别是动态肢体。因为后者最具舞蹈本质的属性，而静态只是暂时的、过程的，动态性才是它的本质。

舞蹈本体论虽然不时也讲“舞蹈语言”，但这一用词绝不可等同于某种语言学，也不同于索绪尔的语言学。舞蹈的语言是动作，舞蹈语言或舞蹈词汇只是比喻或者借用罢了。

舞蹈语言——即人体呈现的舞蹈动作，它的本质是流动的。短暂的姿态或静止造型，只是人体动作的延伸而已，它也只是动作的运行过程中临时的停留，大都是为了再次的活动。

舞蹈动作构成的舞蹈语言，既然不能等同于人的口头语言，更不等同于文字，因而，它最本质的特性当然就不是语言等含义，动作本身并不具有真正含义，只有被运用于某种语境或气氛中，它才具有某种含义，但也多是抽象的，非具象的。那么观赏者通过什么来理解呢？意会。在这一点上，舞蹈也如佛教禅宗一样讲究“只可意会，不可言传”。“意会”就是悟，就是觉悟，但它可能是不言的，因为那会词不达意，因此禅宗讲“言无言，不言言”，然而它却可达到很高的层次。舞蹈不是哲学，但它可如尼采说的达到形而上，他认为艺术本身就有着“艺术的形而上”，无言的舞者，无言的观众，不论是不是舞者，都可自觉地进入高层审美境界，只要他们认真地跳舞，认真地观舞。

我认为，这里所说的“意会”，作为一种思维现象，是最为宝贵的，因为它是人类认识世界的一种方式，一种思维形式。当舞蹈发展到很高境界时，意会思维便起着重要的作用，它虽不是一种物理实在，但也并非是虚无的空头理论。

舞蹈本体论是一种认识舞蹈的认识论、艺术观，也是一种方法论。但它并非万能，仅是一种认识渠道，一种方式而已。它从否定外在社会的历史的方法而产生，又可与社会学历史学方法并存。