《乐学轨范》60调和唐俗乐28调中商调和羽调的研究

金宝姬

有关韩国传统音乐的旋法和调式主要通过分析平调和界面调来进行。迄今为止，韩国学者对羽调的概念并不清晰，只是把其归于和平调相关的一种旋法。本文旨在考察羽调的概念的用法，并窥视羽调以及平调理论背景。

现在韩国音乐关于调式旋法的定义并不准确，需要通过研究唐俗乐28调和《乐学轨范》60调里的旋法和调式找出原因。韩国传统音乐中羽调和平调的概念很混乱，在各种体裁中使用的羽调一词有着不同的意味，需要综合考察迄今为止韩国学者们对旋法调式的看法。李惠求在《韩国音乐理论》一书中用平调和界面调来论述正乐的旋法，他主张灵山会相之《上灵山》的构成音中出现的太簇只是“临时音”。［1］对此黄俊渊则批判说“灵山会相的界面调已经没有界面调的模样了”［2］。

根据作曲家白大雄的分析，灵山会相从《上灵山》到《打令》为re音阶 （re－mi－sol－la－do，林南黄太仲），而《军乐》则是以完全四度的太簇为骨干音 （re－mi－sol－la－do，太姑林南黄）。韩国学者把没有＃f的sol旋法 （混合利底亚旋法） 看成是sol－la－do－re－mi的平调。

谱例1：平调灵山会相音阶 （白大雄分析）

白大雄的问题始于把韩国音乐的旋法用西方音乐的阶名唱法来唱。F大调的CDFGAC应该唱成sol－lado－re－mi－sol，而不是 do－re－fa－sol－la－do （CDFGAC）； 同样 G 大调的 DEGABD 应该唱成 sol－la－do－re－mi－sol，唱成 re－mi－sol－la－si－re （DEGABD） 的话会造成旋法理解上的困难。因为韩国传统音乐中把 sol－lado－re－mi和 la－do－re－mi－sol视为五音音阶，白大雄把韩国音乐的旋法分为五种，sol音阶 （sol－la－do－remi）、la 音阶 （la－do－re－mi－sol）、do 音阶 （do－re－mi－sol－la）、re 音阶 （re－mi－sol－la－do） 和 mi音阶（mi－sol－la－do－re），并将其定义成音阶而不是旋法。［3］西方音乐的音阶构成音之间有固定的音程距离，因此用希腊音阶来论述时要以此为前提，也就是构成音之间的音程关系不变。但是李辅亨指出韩国所谓的“时用宫商角徵羽”无论开头音是什么都固定唱成宫商角徵羽，那么五音音阶会随着中间音的性格变化而变化。因此，笔者认为旋法和音阶的定义需要更加理性去区分。

全仁平从古乐谱出发用平调和界面调来说明韩国音乐的五种旋法。韩国学者们一直主张歌曲《初数大业》是界面调，1894年尹用求在其《徽琴歌曲谱》中写到《界面初大叶》俗称商调。《初数大业》里出现的黄太仲林无 （CDFGbB） 唱成“re－mi－sol－la－do”的商调。［1］371但是韩国古代音乐中常用的商调被认为是sol旋法的平调。

李惠求在注释《乐学轨范》里有如下说明：“羽调有三种含义，一是中国的羽调，二是俗乐7调中的羽调，三是乐时调对应的羽调，很容易引起混乱。无射、应钟宫的羽调是俗乐7调中的羽调，而不是乐时调的羽调。界面调本没有定律，把羽调的界面调 （无射宫的界面调）定律是不恰当的。”李惠求在其《梁琴新谱》研究中说明韩国音阶有以下几种：

1.平调 （sol－la－do－re－mi/bB－C－bE－F－G－bB）

2.平调界面调 （la－do－re－mi－sol/bB－bD－bE－F－bA－bB）

3.羽调平调 （do－re－fa－sol－la/bE－F－bA－bB－C－bE）

4.羽调界面调 （la－do－re－mi－sol，bE－bG－bA－bB－bD）

如下文所示，羽调的概念是把上行四度的sol旋法、la旋法称为羽调平调和羽调界面调。

一、关于《乐学轨范》60调的意见

为了考察《乐学轨范》60调的调式性格，笔者将其转换成下表的西方阶名，因为东西方的音乐理论就算内容一样，表现方式的不同也会引起理解上的不便。通过下面的图表可知CDE＃FGAB（宫/商/角/变徵/羽/变宫） 的 7 音使用了五种旋法。宫调不是“sol－la－do－re－mi （GACDE） ”而是“do－re－mi－sol－la（CDEGA）”，徵调也准确地用首调唱名法标记了相同的间隔。

表1 《乐学轨范》60调中心音为C的12个半音宫、商、角、徵、羽调

表1是笔者整理的《乐学轨范》60调中心音为C的12个半音列出的宫调、商调、角调、徵调、羽调的框架。《乐学轨范》60调的图表和《律吕新书》60调记录了相同的音，但是《乐学轨范》用了84个音来标记宫调、商调、角调、徵调、羽调。

上表以宫为中心，从上到下是宫、商、角、徵、变徵、羽、变宫，从右到左为宫调、商调、角调、徵调、羽调。观察上表可知两个方向的音所示的音程间隔从逆向看是一致的，说明这是以相同的音程间隔反方向移位的音列。《乐学轨范》为了准确标记12音的宫调、商调、角调、徵调、羽调，还用五音略谱标记了音的位置，这需要我们正确理解朝鲜时期学者们的音乐原理。

韩国学者们关于为调式和之调式的争论其实可以从《乐学轨范》60调找到解答。例如，黄钟宫是C，商调的C则应为商音 （re），开始音则为无射音 （bB）；角调的黄钟 （C）是角音 （mi）的话，开始音就应该是bA；羽调的C音是la的话，夹钟音 （bE）则为do（宫音）。因此上表都是由为调式构成的，中心音（宫音）固定不变，根据宫音来标记宫调、商调、角调、徵调、羽调。比如，do－re－mo－sol－la、re－mi－sol－la－do、mi－sol－la－do－re、sol－la－do－re－mi、la－do－re－mi－sol的旋法分别唱成以 C （do 音） 为中心的CDEGA、CDFGbB、CbEFbAbB、CDFGA、CbEFGbB’。但是中国七调的音阶是这么唱的。即：宫调CDE＃FGAB、商调bBDEFGA、角调bAbBC DbEFG、徵调 GAB＃DE＃F、羽调bEFGAbBD’。

观察这些音阶的音组织可知这和希腊旋法中Fa调的利底亚调式是一致的，15世纪的中国俗乐7调，还有唐俗乐28调的宫调也使用了相同性格的音列。中国把宫商角徵羽定义为“do－re－mi－sol－la”，这是使用基本音为中心音的旋法，因此应把其看成是为调式。

唐俗乐28调中，从无射音 （A音）开始的羽调是黄钟羽调或是黄钟调，是音阶构成音为A－B－C－DE－＃F－G （re－mode、多利亚调式） 的 la音阶羽调。太簇均羽调是从应钟开始的般涉调 （B－＃C－D－E－＃F－＃G－A） （re－mode、多利亚调式）； 林钟均羽调是正平调 （E－＃F－G－A－B－＃C－D （re－mode、多利亚调式）。在韩国，羽调的概念和平调一样是sol调的混合利底亚调式，只是纯四度上的C（黄钟音）为徵音构成了do－re－fa－sol－la （GABCD） 的音阶，而不是 sol－la－do－re－mi （CDFGA），这种情况被定义为平调系统的羽调。但是开始和结束于姑冼 （E）的正平调成为向上五度的应钟之羽调，和正平调构成了关系调，因此从西方旋法的角度上则是多利安 （re－mode）调式。

现在韩国说“羽调旋律多的里 （wu－mode tune dodeuri） ”是和平调 （sol－la－do－re－mi） 一样的概念，两者被认为是相同的旋法，只是向上四度转调的形态可视为羽调。“羽调旋律多的里”的意思是用羽调，即用平调而写的旋律并从头反复，出现音是黄、太、仲、林、南的黄钟平调。

《乐学轨范》的七调主要分为两种，高的是羽调，低的是乐时调，乐时调又称为平调，也就是说在韩国调式和旋法都有平调的名称，很容易引起混淆。横指 （四指）时而属于羽调，时而属乐时调。但是朝鲜后期七调中的平调多用三指和羽调中的八调。因此朝鲜后期林钟为主音的调为平调，黄钟为首音的调则成为羽调 （CDFGA）。［4］

二、韩国古代旋法中出现的商调和羽调

《三国史记·乐志》的4调 （平调、黄钟调、越调、般涉调）又是什么呢？这4调的音阶名称在28调里也可以找到，其中平调和黄钟调以及羽调都属于la－mode。唐俗乐28调中始于E音的la mode是正平调，始于 A 音的 la－mode 表示黄钟羽。笔者认为平调是正平调——＃FGAB＃CD （la－si－do－re－mi－＃fa－sol），黄钟羽的黄钟调是始于la音的“黄钟为羽”之羽调旋法，这在日本叫律旋。因此la旋法是和界面调一样的旋法，正平调是始于姑冼音的羽调。而黄钟调是始于南吕的羽调音阶，是从姑冼上行纯五度到无射 （B）羽调开始的la旋法。现代西方音乐的音阶中虽然CDEFGABC是C调，但是当时黄钟调的构成音则是CDE＃FGAB，la旋法的 ABCDEF＃G 便是西方音乐理论中的 re－mode，即：多利安旋法 （re－mi－fa－sol－la－si－do）。也就是说唐俗乐28调中的羽调可以解释为现代音乐中的re－mode。

始于太簇音的商调又称越调、一越调，日本称壱越调，音阶为 re－mi－＃fa－sol－la－si－do （DE＃FGABC），带有西方音乐中G大调混合利底亚的性格，这种音阶在日本叫吕旋。现在韩国对平调这一用语赋予了过于宏观的概念，因此出现了乐曲的分析和调名不一致的现象。商调用希腊旋法读的话是DE＃FGAB＃CD（remi－＃fa－sol－la－si－＃do）。但是把变徵和变宫去掉就很容易误认为是 re－mi－sol－la－si （DEGAC） 的商调五音音阶。单纯地唱 re－mi－sol－la－si （DEGAC） 听上去和 sol－la－do－re－mi （GACDE） 的效果一样，很容易被误解为平调 （徵调）。另一方面，如果坚持商调的概念唱成re－mi－sol－la－do（DEGAB），就会被认为是sol－la－do－re－fa（GACDF）的平调。因此笔者认为如果忽略中国音乐中的变徵和变宫去解释音阶，很容易把界面调系统的音乐分析成平调。其实商调同时具有大调和小调 （major－minor mode）的性格。如果是平调就和中国的徵调一样，是sol－la－si－re－mi（GABCDE＃F）的宫商角徵羽。笔者认为这有可能是在没能彻底解读古乐谱的情况下的随意解读，编撰《乐学轨范》的朴堧和其他音乐学者们当时也可能没有正确的理解音阶。歇指调只保留了名称，并未留下实际使用的音乐，歇指调是商调，是始于应钟的re－mi－＃fa－sol－lasi（B＃C＃DE＃F＃GA）之旋法。虽然是re旋法，因为使用了变徵而称为sol旋法并转换成了平调。正宫调在日本和中国都把太簇定为宫，这点也是20世纪的学者们提出的，在韩国则始于姑冼。

《乐学轨范》的五音律吕28调图说引用了《事林广记》音谱类的五音律吕宫调图。《宋史》中不使用太簇、姑冼、蕤宾、南吕、应钟的中管调，但28调全部使用。《乐学轨范》里用标记中管的文字来标注20调。［4］参照日本唐乐使用的唐俗乐28调的表 （见表2），可知其分为商调 （律旋）和羽调 （吕旋）两大类，商调系统有一越调、大食调、双调，羽调系统有正平调、黄钟调、般涉调。

表2 唐俗乐28调的音阶 （Steven G.Nelson整理）

三、唐俗乐28调的旋法性格

表2是根据《新唐书》卷22整理而成的。英国学者劳伦斯·毕铿 （Dr.Lawrence Picken）及其学生从1980年开始对唐乐 （Tang court music）做了近20年的研究，再现了唐俗乐的音乐以及音阶构成，并出版发行了7本书。［5］Steven G.Nelson以这套书为中心整理了日本和中国使用的音阶。［6］

参照表2比较《乐学轨范》五音律吕28调中出现的中国俗乐的调名，可知以正宫、高宫、仲吕宫、道调宫、南吕宫、仙侣宫为名的调名同样作为唐俗乐28调的旋法名称被记录在《乐学轨范》。但是就算名称相同，由于其音阶构成音并未详细记载，导致了各时期的学者和演奏者对此做出了不同的解说。

俗乐28调在不同的国家的基准音是互不一致的。中国和日本把D音作为黄钟的基准音，中国的太簇均宫调为DE＃FGABC（lydian mode），又叫正宫，日本则为一越调。相反韩国黄钟的基本音为E音，被称为大食调。瑞典语言学家Karlgren①Klas Bernhard Johannes Karlgren（1889—1978）是瑞典籍汉学家和语言学家，他开辟了用现代比较法研究中国古代音韵学的先河。大约在1900年开始，Karlgren对一些中国方言进行了大规模的调查，并研究了中国古代诗歌中押韵的历史信息，然后用它们来创造第一个完整的重建，现在被称为中古汉语。主张大食调和塔吉克斯坦即西方音乐有关联。英国学者劳伦斯毕铿和他的学生们则把中国俗乐的音阶看作CDE＃FGAB，宫调的音乐旋法特征和希腊旋法中的利底亚调式（FGABCD，fa－sol－la－si－do－re－mi） 一样。日本音乐的商调一直被视为吕旋法，把羽调系统的般涉调、正平调、黄钟调归为律旋法，这是不是把用语本身换成了大调感觉的平调呢？

如果用 G 大调 solfage半音唱名法去唱角调 mi－＃fa－sol－la－si－do－re （E＃FGABCDE），则变成了 la－sido－re－mi－fa－sol－la （E＃FGABCD），也就是伊欧利安 （Aeolian） 旋法。角调和羽调有相同的性格，根据音高来定旋法的名称很自然的剩下了商调和羽调。商调虽然是re旋法，但是可以看成是始于sol音的sol－lasi－do－re－mi的徵调，并以此解说成平调。省略徵调强调商调的古代音乐有可能是以现代西方音阶法的sol旋法为中心的。

白大雄认为韩国传统音乐的旋律构造［7］主要以灵山会相中的re音阶为主，在西方音乐中被称为多利安调式re旋法，在中国俗乐7调中则添加变音＃fa（＃F）和si（B）转换成了sol音阶 （G调），即D之混合利底亚调式。因此笔者认为，张师勋认为 sol－la－do－re－mi （GACDE） 是平调、do－re－fa－sol－la （CDFGA）是羽调的说法是有误的。［8］

《乐学轨范》60调和唐俗乐28调中的羽调之黄钟均的羽旋法和平调的概念，以及其他小调系统的西方希腊旋法所指的re旋法，听上去和界面调是一样的旋律，和听起来是商调旋法的平调混淆使用。特别是以re旋法为中心的歌曲《初数大叶》，大部分使用了界面调和小调类的旋律，因此也叫羽调初数大叶。［9］羽调有小调系统构成音，音阶隐含着恨的情感，可以看成是和界面调一样的音阶。

羽调Dorian－re mode般涉调 高般涉调 仲吕调 正平调/平调 高平调 仙侣调 黄钟羽/黄钟调B＃CDE＃F＃GA CDbEFGAbB DEFGABC E＃FGAB＃CD ＃F＃GAB＃C＃DE GAbBCDEF ABCDE＃FG

四、结 论

笔者通过比较分析发现了作为韩国音乐旋法的羽调和平调，以及实际演奏中“羽调和平调的概念并不相互对应”的问题，从而引发了本研究的开始。通过分析《乐学轨范》60调和唐俗乐28调的音阶可知，宫商角徵羽是从do－re－mi－＃fa－sol－la－si的七音音阶省略了变徵 （＃fa） 和变宫 （B） 而演变成的五音音阶。但是当时商调音阶的中心音宫音不是黄钟而是太簇，用现代音乐旋法理解的话是sol旋法的混合利底亚调式。虽然在西方音阶中，re旋法 （Dorian）有着和小调一样的音阶概念，但是把如果中国商旋法（DE＃FGABCD，太簇、姑冼、蕤宾、林钟、南吕、无射、黄钟、太簇）中的＃fa固定不变的话，就可以变成“太簇位置”，即在D上的混合利底亚调式。

《乐学轨范》60调和唐俗乐28调的音乐理论对乡乐有着绝对的影响。笔者在上小学时，音乐教科书里的宫商角徵羽突然从“do－re－mi－sol－la （CDEGA） ”变成了“sol－la－do－re－mi”。受到《律吕新书》影响的《乐学轨范》理论性地把“do－re－mi－sol－la”定义为中管调，宫的位置不变。但是现在的平调要以re音为中心的 re－mi－＃fa－la－si （DE＃FAB/do－re－mi－sol－la），才是大调系统的平调。释为平调的中国徵调旋法受到中国俗乐七调音阶的影响，作为商调传承了下来，转变成了徵旋法。古代商调旋法 （re－mi－＃fasol－la－si－do）更为流行，祭祀的时候除了黄钟均正宫调的音乐，全部是以商调、角调和羽调为中心。

总之，羽调和正平调 （E＃FGABCD）、黄钟羽 （ABCDE＃FG）、般涉调 （BCDE＃FGA） 都是re旋法 （多利安旋法），但是正平调、平调的音阶被理解为大调的旋法，可能被误解成羽调或是大调音阶。和小调音阶相近的商调反而成为徵调 （sol旋法），转变成现在的平调。羽调和角调有相似的性格，也就是说黄钟调羽调可以看成是姑冼 （E）和无射 （B）的上行五度或下行上行四度 （上五、下四）的转调的界面调系统的音阶。Mi旋法开始的梅那里调 （韩国民谣旋法中的mi旋法mi－sol－la－do－re） 和用的la旋法 （la－do－re－mi－sol）唱的角调有关联。以上这些古乐谱中出现的旋法和调的错误要及时纠正，才能期待对古乐谱有更为精准的复原。