歌剧《图兰朵》与《红帮裁缝》中的江浙民歌主题比较研究

张雪锋 魏 扬 陈梅明

（1.华南师范大学，广东 广州，510006；2.上海师范大学，上海，200234）

东西方文化交流从古丝绸之路到马可·波罗(Marco Polo)来华、郑和下西洋到旅行家希特纳(Mr.Hittner)来华以及鸦片战争西方列强用坚船利炮轰开中国的国门，一条条商路和历史事件无不成为文化交流的重要缩影。而在音乐文化领域，歌剧就是受其浸染和洗礼的代表性体裁之一。文中以吉亚卡摩·普契尼(Giacomo Puccini)的歌剧《图兰朵》和金湘歌剧《红帮裁缝》为分析对象，它们无论从题材内容，还是音乐素材和技法的运用上，都体现着东西方文化交流的显著特点。围绕江浙民歌这一素材，对两部歌剧的民歌运用思维和手法进行分析与比较，主要从音乐素材、歌剧结构及技法进行探讨，探讨江苏民歌《茉莉花》在歌剧《图兰朵》中的应用，浙江民歌《马灯调》和《十月飘》在歌剧《红帮裁缝》中的应用及三首民歌中的音程向位关系；探索民歌素材对两部歌剧情节、歌剧结构的牵引与串联以及对作曲技法的“同化”。

一、 江浙民歌素材在两部歌剧中的应用

1. 江苏民歌《茉莉花》在歌剧《图兰朵》中的应用

歌剧《图兰朵》采用五声调式和地道的中国江苏民歌《茉莉花》为主要线索，贯穿全剧的每一幕中。《茉莉花》别名为《鲜花调》，据音乐学家钱仁康著文说：“其曲谱早在1804年就出现在伦敦出版的地理学家约翰·巴罗(John Barrow)的著作《中国游记》中。书中说《茉莉花》曲谱是希特纳记录的，约翰·巴罗担任过英国驻华大使秘书，他曾提示：这首歌曲当时在中国‘似乎是最流行的歌曲’。”[1]

《茉莉花》主题在歌剧中共出现了9次，在这9次变奏中，有长的、短的、甚至一句的。像一句的只用了独奏加和弦来展现，这样突显了幽深静远；有的则是用管弦乐队大合奏加大合唱，来凸显气势磅礴的宏大场面。

谱例1为原民歌《茉莉花》旋律。歌剧中《茉莉花》主题第1次出现在第一幕中（pp45-47），且是完整使用的（这是全剧唯一一次完整使用），由童声合唱《在东方山顶上有仙鹤在歌唱》。这里的结构为多句式单一部曲式，共有8句，调性在bE宫调式上（与原民歌调性一致），节拍为2/4拍，伴奏零星点缀，童声伴随着剧情中人们的嘈杂与吵闹声，显得如此稚嫩与美妙，烘托着图兰朵那高贵而纯洁的美。

谱例1 民歌《茉莉花》片段

谱例2 民歌《绣花绷》

谱例3 民歌《十月飘》片段

2. 浙江民歌《马灯调》和《十月飘》在歌剧《红帮裁缝》中的应用

歌剧《红帮裁缝》是2013年作曲家金湘受中央歌剧院委约，根据“红帮裁缝”历史史实改编创作的，由胡绍祥、俞峰、王晓菁联合创编的一部原创歌剧。金湘在该剧中运用了两首浙江民歌，一首是浙江建德县民歌《十月飘》，曲调分别放在曲首序奏、第四幕曲三、曲六、尾声曲一、曲四中；一首是浙江奉化民歌《绣花绷》，放在第二幕第三首中。

谱例2为民歌《绣花绷》，它在整体上与常见的结构不一样，其为五句式的结构。前奏4小节为大小锣演奏，给定节奏和速度，然后连续唱四句，唱完第四句后再敲大小锣，然后接着唱“哎格仑登唷”的和声句，并结束在第五句，调性为bB宫D角调式，节拍为2/4拍。在这短短的五句中，已经有了前奏、主题段、间奏过门、补充结束句，形成了相当成熟的单一部音乐结构，节奏鲜明而轻快，颇具有浙江奉化当地音乐文化特色。

谱例3为民歌《十月飘》主题，旋律简单易唱，调性为C调，2/4拍。该民歌主题在全剧共出现5次，皆为不完整民歌主题形式。歌词按十个月分为十段，从不同的月份时节讲述人们的生活情境。

3. 三首民歌中的“音程向位”关系

两位作曲家对江浙地区的民歌运用如此之钟情，显然江浙民歌在风格与旋法甚至情感处理上有一定的共性和联系。本文运用“音程向位”分析法将这三首民歌进行比较分析。“音程向位”(Interval direction and size)是美国音乐理论家肯特·威廉姆斯在其著作《二十世纪音乐的理论与分析》中提出的概念：“旨在分析音乐作品时对音乐前景中旋律音程的方向（Interval direction）进行定向分析、旋律音程与和声音程的尺寸（Interval size）进行定位描述。他规定：旋律音程上行为正向、用符号‘+’表示；下行为负向、用符号‘—’表示；音程的距离则用半音数表示。”[2]音程向的基本形态包括横向、斜向和折向，其中横向表示为“→”、“→→”、“→→→”等，斜向又包括上行与下行，分别以“+”、“++”、“+++”或“—”、“——”、“— —”等表示；折向包括下折向进行和上折向进行，分别以“+—”和“—+”表示，音程位用半音数表示。笔者先分析民歌《茉莉花》中的旋律音程向位，分别用希腊字母“α、β、γ、δ、”（见谱例1）四种基本乐汇标记（不包括衍生乐汇）。倘若以《茉莉花》中的四种乐汇为参照，再分析《马灯调》和《十月飘》的旋律音程向位，便会发现《马灯调》和《十月飘》中的旋律音程向位几乎都是建立在《茉莉花》中“α、β、γ、δ”四种向位母体乐汇上进行发展的（除个别如“ε、θ”外），或者说这些旋法之间都是相互交替变换、衍生发展的（共六种），顺逆皆可。为了直观明确，作者将这六种按顺序进行分类编号，详见表1：

表1 三首民歌中的六种基本“音程向位”特征

表1中共有六种基本音程向位乐汇“α、β、γ、δ、ε、θ”，共有二十八种形式，其余二十二种变体均为“α、β、γ、δ、θ”这五种变形、衍生而来。

“α”为两个音的横向和上行斜向进行，称为横折型音程向位，起端为g1音，柔和地微微上行三度波动，停于b1音，乐汇在第二句重复一次，形成典型的平稳、优柔旋律动机，奠定江南风格的旋法结构特征。它在三首民歌中有四种变体，共出现四次。

“β”为两个音上斜向、横向、下斜向进行，称为等边型音程向位，可带音程位“0”或不带，具有层次性和回旋性，衍生变化形态最为多样，旋法颇具吟唱质感，它在三首民歌中有十四种变体，共出现十七次。

“γ”为同音反复横向进行，为单独音程位“0”，旋法重复具有巩固的作用。它在三首民歌中有两种变体，共出现四次。

“δ”为三个音的连续下斜向进行，称为单边型音程向位（上、下行皆可），旋法具有倾泄性和落差感。它在三首民歌中有一种变体，仅出现一次。

“ε”为两个音上斜向大跳后下斜向进行，旋法具有张力和韧性，有脉冲与暗示旋法走向之意，因此这类的旋法很少出现在抒情的江南民歌中，它在三首民歌中无变体。

“θ”为四个音下斜向和连续反向进行，旋法具有连贯性和间歇性，停顿性倾向较强，比较少出现在流动性强的乐曲中，往往倾向结束。它在三首民歌中有一种变体，出现一次。

从上表发现，除了民歌《绣花绷》中有极少数四、五度跳进外，几乎所有的旋法发展、衍生结构都是以二、三度进行的（四、五度跳进是歌曲情绪的需要）。这三首民歌素雅而娴情、柔和而细腻，没有过多的附庸结构。在二十八种音程向位乐汇中，有二十二种变体形式均由“α、β、γ、δ、θ”这几种基本音程向位乐汇经过顺行、逆行、倒影、逆行倒影衍生变化而来，母体相同的变体之间亦可相互派生和展衍。而在音程位和音程向上呈现出极大的共同点：如都围绕音程位“2”“3”发展，音程向节律规整、有倾向性，“β”类音程向位成为三首民歌的核心旋法乐汇，“α”“β”和“γ”类的变体都可包含音程位“0”，“β”类和“θ”类的变体多起伏性和流动性，适当增强了旋律的质感和句法的可塑性。整体旋法以二、三度进行为主，辅以重复音结构，旋法逻辑方向鲜明、规律，多次巩固并发展句法结构力，是典型的江南民歌旋法特征。

二、民歌素材对两部歌剧情节结构和技法之影响

《图兰朵》和《红帮裁缝》是两部不同题材、情节、结构、技法的歌剧，但江浙民歌素材却在风格、旋法、结构上有着很多相似性。

1. 民歌素材对两部歌剧情节结构的牵引与串联

歌剧《图兰朵》于20世纪20年代创作，处于晚年的普契尼在创作手法、艺术追求、审美观念等方面都已趋于成熟。图兰朵的形象以征婚的方式，把爱情看成是逗趣、报复、开心的一种娱乐，以冷酷、残忍，甚至变态的方式来任意剥夺他人生命的情节展示给观众，是完全凭借其独特想象和夸张设计的。在Ying-Wei Tiffany Sung的论文中阐述到：“探索图兰朵的混合，东方式的范围加西洋式的修改，她也打破了西方和东方富有想象力的障碍，真实性不再是一个可以解决的问题。”[3]作者认为有两点原因：一是剧本戏剧性的需要，当时西方正盛行真实主义，不仅是作曲家自己喜爱这种形式，更是作为一个流派与正统歌剧相抗衡、满足大众需求的直接体现。二是由于中国长期的闭关锁国使得西方人对中国情况一知半解，仅凭道听途说与他们自己的想象编织出这样一套离奇和悬乎的故事情节。结构上分为三幕五场，体现着联缀结构形式，在每一幕的构架上均不相同。第一幕中作曲家并没有以直线的方式来进行铺陈剧情和结构，而是以其个人独特的多层次架构来写作的，《茉莉花》主题合理安排在三个不同的合唱小场景里。第二幕以两个场景的形式呈现，而《茉莉花》主题则分三次置后在第二场。第三幕的《茉莉花》主题三次都出现在第一场中，这里放弃了第一幕那样多层次的架构，而是以紧凑的方式来陈述，且《茉莉花》主题最后一次由童声演唱的形式与第一次的完整主题遥相呼应。剧中《茉莉花》主题运用不同的结构、旋法、调性、和声、演奏演唱方式，以每一幕3次变形发展来烘托戏剧情节和效果。因此，东方民歌就成为作曲家可依赖的捷径和最佳素材，成为整部歌剧的核心纽带。

歌剧《红帮裁缝》创作于当今，不需要受制于像民族运动或流派这样的因素牵制。它为四幕加一个附属尾声，情节围绕帮会选举和男女主角的爱情为线索，每一幕分明而清晰，没有出现联缀结构，历史性脉络和叙事性情节统辖全剧。第一幕第一场以热闹的序奏引出选举合唱，而民歌《十月飘》主题正是序奏之精华所在。这首民歌暗示了一年四季时节更替与轮回，正好契合帮会选举更替这一主题。第二幕是男女主角私奔逃上了一艘货船离开家乡，在第三曲中巧妙地引用宁波民歌《绣花绷》，与后曲的天色大变、海上出现了海盗上船抢劫这一戏剧性、矛盾性情节形成落差与对比。第三幕讲述男主角天意被革命党人陈发所救，陈发带着孙中山亲手设计的“中山装”图样请天意制作，天意在陈发的西服上发现只有阿绣会锁的独特针法，由此断定阿绣还活着。第四幕主要是讲述两人的重逢，其中两次展现《十月飘》主题。尾声是对男女主角的婚姻祝福，以两次大合唱的形式呼应民歌主题《十月飘》。两首民歌虽不能决定整部歌剧的结构，但它们的展现和出现的位置却是作曲家精细设计的结果。民歌《绣花绷》起联结功能，《十月飘》为主体，并设计成首尾迂回呼应。两部歌剧戏剧情节相异，但两位作曲家以江浙民歌为素材依托，民歌主题对两部歌剧结构之串联作用显著，对歌剧的推广和普及有着重要的牵引意义。

谱例4 三位满洲官唱段节选片断

谱例5 歌剧中“起承转合”句法片段

谱例6 和声片断1

谱例7 和声片断2

谱例8《红帮裁缝》中序奏缩谱片断

2. 民歌素材对两部歌剧技法的“同化”

普契尼在继承传统作曲手法的同时，也积极地拓展和运用了“真实主义”的创作营养，学习并借鉴了法国派的戏剧手法、马斯卡尼的多愁善感和印象派丰富的和声色调。“根据英国评论家Andrew Clements所述，作曲家德彪西和斯特拉文斯基也影响了普契尼的晚期风格。”[4]

（1）两部歌剧旋法思维五声化

歌剧《图兰朵》对民族调式的运用，远不止停留在民歌上。“他虚构出一些带有中国特色的旋律，整部歌剧从头至尾几乎都浸染在中国旋律的五声性色彩中，并在很多地方使用了be小调（这是因为钢琴上的be小调所有的黑键恰好表现五声音阶并易于演奏），这很容易让人联想到中国特有的一件古老的民族乐器——古筝。”[5]如三位满洲官的唱段（见谱例4），可以发现A、B、E、#C四音组结构，这个四音组其实在暗示着中国五声调式中典型的宫、商、徵、角四音特征；而在伴奏音乐织体上，也出现了明显的持续音A音和频繁的模进与重复发展，这可认为是西方音乐的典型做法。普契尼根据自己对中国的理解与想象，对中国元素的音乐从节奏、和声以及音色把控等方面花了大量的手笔来渲染。在整个唱段中，作曲家巧妙地将中西方旋法元素相结合，以西为体、以中为用，既有传统的西方思维方式，又有五声性的缥缈想象，体现出普契尼高超而前卫的技法思维。

金湘在《红帮裁缝》中主要运用民族调式融合泛调性和现代无调性手法来创作，大方向上与《图兰朵》大相径庭。作曲家将民族化的音调泛调性化、复杂化，使得旋律充满层次性和摇曳感，既凸显民族调式的风味，又不失韵律感和现代性；同时运用中国传统的“起承转合”句法结构，展现歌唱活性与戏剧性旋律相结合的思维。如谱例5把原民歌五句式结构改写成四句式“起承转合”结构，不仅压缩了旋律，统筹了节拍，而且将节奏密化、调性转化、装饰化，体现着“以中为体、以西为用”的核心创作思想，也加强了旋律的流动性和连贯性，赋予民歌旋律新的活力和感染力。

（2）两部歌剧和声语言民族化

普契尼依旧是以自己的朴素风格为主体，但打破了常规和声学中的禁忌，频繁地运用平行四度、五度关系，还经常使用长时值的持续音、高叠和弦、增四、增五度等和声，使得协和与不协和混合、交织。

如谱例6的和声不仅包含平行四、五度，而且还有很不协和的三全音bD-G、bEA与C-#G增五度，它们与基础性三和弦相结合，表现出一种个性而独特的和声色彩。从另一个角度亦可看出五声性纵合和声的潜质，将二、三、四、五度音程与三全音音程及增五度进行纵合，形成复杂而丰富的和声块。

如谱例7上方和声为增三和弦（C-E-#G）加增小七二和弦（bA-bB-D-#F），下方和声为A-bE与F-C的五度纵合，这里的复合性和声效果更强，既体现出德彪西式的五声性幻想、朦胧特色，又显示出西方高叠和弦、不协和和弦的套合，上下声部和声色彩既对立又彼此融合，兼具西方传统和声效果与民族五声性效果，显现出丰富多彩的音响余韵。

歌剧《红帮裁缝》以纯五度复合和声为主要和声技法。在魏扬先生的文章《金湘创作中的“纯五度复合和声体系”探究》[6]和《正五声纯五度复合和声的和弦体系》[7]中详述了纯五度复合和声的缘起、应用与发展，并将其归为三类：五声性、七声性、现代性的纯五度复合和声。将其和弦分类、编号：即用“大写字母J（金氏）开头进行编号，后面跟着两个数字：第一个表示有几个纯五度进行复合，第二个表示该和弦在此类和弦中的排序。”[8]

序奏是用泛调性写作的。第1小节开始以D宫调式开头，第4小节即到bE宫，第5小节回到D宫。接着是一系列的离调，从C大七和弦到G大七和弦，到bA大七和弦再到A大七和弦，后返回到D宫属大十一和弦，最后转至G徵和弦，并短暂停在G徵调式上，为合唱部分C宫主调出现作属准备。从例10中可发现B-#F与G-B（J2-4）、B-#F与#F-G（J2-1）（第8小节），G-C与bA-C（J2-4）、#G-#C与A-#C（J2-4）（第9、10小节），并且8-10小节低声部以B-F、C-G、#C-G、D-#G增四度级进复合（J2-6），11小节D-A与E-A（J2-5）及12小节D-A与C-D（J2-2）的复合。这一系列的复合和声手法为选举的争执与戏剧性冲突作了铺垫，也展现了选举前夕的热闹场面，充分体现了民歌旋律乐队化、交响化的力量和气势。

三、结语

歌剧《图兰朵》与《红帮裁缝》都将中国江浙民歌作为主要素材，大胆而高超的东方调式运用与浪漫派的手法相揉合、穿插，使音乐线索与戏剧发展线索紧密结合、水乳交融。首先，两部歌剧都有表现主义的风格，它多体现在人性的扭曲与冷酷、奇异的幻景场面，常见对唱、合唱中；同时也存在浪漫派的风格，表现了人性的复苏与转变、爱情的力量、幸福和平的憧憬与向往，多集中体现在咏叹调上。其次，两部歌剧在宏观音乐结构与戏剧结构上的把握也很独到，作曲家在创作中巧妙地将江浙民歌用于人声与管弦乐队交融以立体化、复合化，将剧中人物、冲突、内心描写、事件与乐曲高潮统摄于心，使得歌剧的戏剧性结构与严密的音乐结构思维相统一、交织。按照金湘的话说：“到了具体的音乐之中，也并不是截然的对立、分割，而是有意识地相互交织，我将其称为‘风格复调’。”[9]再者，两部歌剧都属于东西方文化交流的产物。民歌《茉莉花》在歌剧《图兰朵》中就是爱情的象征，卡拉夫不仅是为追求爱情而来，他还犹如救世主一般，以西方人的超级优越感和自信力来对图兰朵公主进行人性上的救赎和爱的感化，使其放弃复仇心理，诚服于西方文明之下。歌剧《红帮裁缝》以民歌《十月飘》为序奏，引出两个帮会选举之争，勾勒出男女主人公的情感线索，以此来交代中国西装史和服装产业的文化背景。第二幕中《绣花绷》主题以两人的爱情主题为转折点来串联剧情，在第三幕中衬托出西方文化对整个服装产业崛起的影响，并在第四幕及尾声以《十月飘》主题进行情感深化，对红帮精神大力弘扬。两部歌剧以江浙民歌为切入口，展现了两位作曲家的智慧与创造、相似的美学观念及对民歌情节的热衷，对人性真、善、美进行了传颂与追求。

民歌作为一种人类文明的载体，饱含着劳动人民的生活情趣与真情惬意，深刻地体现着各民族的民族文化和历史。在某些方面，金湘甚至在继承与沿袭普契尼的路线，继续向前探索和发展，因此也被誉为“东方的普契尼”。巧妙运用传统民歌无疑是歌剧创作的重要元素和兼具隽秀思想的一大法宝，不仅从素材、技法和质地上丰富了歌剧的音乐感染力和戏剧感召力，还将鲜活的民族特色、深厚的民族文化、生生不息的民族精神融合在戏剧情节中，并将其推向世界的舞台。这两部歌剧以典范之身印刻着民歌的魅力，既对中国民族音乐的继承和传播起到了极其重要的推动作用，也为歌剧创作找寻了蕴含旺盛生命力的源泉。