苍茫景幽，意象孤绝——渐江山水画中的松柏图式与意象研究

池海营

（淮北师范大学 美术学院，安徽 淮北，235000）

松柏，常绿乔木，在中国分布广泛。早在春秋时期，松柏以其独特的自然形态与生长品性就已经进入到文学创作领域。《论语·子罕》中记载：“子曰：‘岁寒，然后知松柏之后凋也。’”《礼记·礼器》：“松柏之有心也，贯四时而不改柯易叶。”《庄子·让王》：“大寒既至，霜雪既降，吾是以知松柏之茂也。”《庄子·德充符》：“受命于地，唯松柏独也正，在冬夏青青；受命于天，唯尧舜独也正，在万物之首。”《荀子·大略》：“岁不寒，无以知松柏；事不难，无以知君子。”等。“比德”思想一直以来是中华民族文化发展中形成的独有的审美传统，松柏这些特征正暗合传统文化中理想中君子德行的审美需求，因此很早就得到文人雅士的推崇，被历代文人士大夫所钟爱，他们诗词以赞松，赋文以咏松，图画以绘松，以松自喻，松柏逐渐成为君子的符号与象征。

图式(Schema)最初由德国哲学家康德在《纯粹理性批判》中提出的。他认为“图式”是想象力对直观对象进行先验综合统一的产物，是艺术家对客观事物进行感性综合的一种创造能力。英国艺术史家贡布里希在《艺术与错觉》中认为图式是在经验积累上的一种参与知觉活动的潜在经营的心理形态。图式、图像学是目前艺术研究领域中非常重要的学科，涵盖了包括艺术理论、创作实践与图式符号等多个领域，能够以一种更加全面的视角与方法被用来研究各种艺术现象与问题。中国绘画在长期的历史发展中，形成了独特的艺术标准和审美趣味，带有强烈的历史、文化、地理、地域、民族的痕迹与烙印，并深深影响着文学艺术与绘画的创作与发展。将图式、图像学概念引入中国画中松柏图绘意象的研究，有助更加深入地分析与解读画面中松柏的图式特征、笔墨语言与经营布局等背后独特的隐喻与内涵，探索中国画语境中松柏意象绘画的文化内涵。

一、中国画中的松柏图像

古代画论中最早关于松柏的记载是梁元帝萧绎在其所著《山水松石格》中：“巨松沁水，喷之蔚。”唐代张彦远在《历代名画记》卷一《论画山水树石》中曾评价这一时期的松柏绘画呈现出“列植之状，则若伸臂布指”的形态，尚不成熟，仅作为画面点缀出现。唐代山水画开始独立成科，随着山水画技法的发展和日益成熟，出现了专门以松或与松有关题材创作的画家，代表画家有毕宏、韦偃、张璪等。唐代元稹在《画松》中评价：“张璪画古松，往往得神骨……纤枝无萧洒，顽幹空突兀。”至五代，著名山水画家荆浩在《笔法记》中则有关于画松的系统而完整的归纳：“松之生也，枉而不曲，……势既独高，枝低复偃。倒挂未坠于地，下分层似叠于林间，如君子之德风也。”[1]强调画松要掌握其生长规律和形体特征，松的生长形态因其种类与成长环境不同而有着很大差异。荆浩在其作品《异松图》中还曾题诗：“不凋不容，惟彼贞松。势高而险，屈节以恭……奇枝倒挂，徘徊变通。下接凡水，和而不同。以贵诗赋，君子之风。”[2]将君子之“德”引入松柏绘画创作中，以松柏比喻“君子”或者“高士”形象。唐宋以后，松柏成为中国传统绘画中一种具有“比德”意义的文人雅士自喻典型图像，历朝历代画家都创作出大量形式各异的松柏绘画作品，对后世松柏绘画创作影响深远。

同时，涉及松柏绘画的技法与理论研究逐渐得到完善和发展，使其逐渐固化为古代文人士大夫所追求的君子德行、精神、品格的一种象征与符号。松柏经风霜不凋，压雨雪不垮，坚韧不屈、遒劲生长的特性与形象成为文人画家表达气节品格与寄托理想追求的最佳载体，不同画家结合自身际遇、人格及精神需求，寄托不同的思想与内涵。无论是先秦关于比德成为君子的人格象征，还是魏晋南北朝表现文人的风骨节操，又或唐代文人感物咏怀、自喻的媒介，松柏如同梅兰竹菊一样，愈来愈彰显出独特性的文化内涵和寓意，已经成为传统美学和绘画创作中一个不可或缺的题材和图式符号。

二、渐江山水画作品中的松柏意象

渐江（1610-1664），安徽歙县人，本姓江，名韬、舫，字六奇、鸥盟，号梅花古衲，明亡后用法名弘仁，号渐江。渐江与查士标、孙逸、汪立瑞四人合称“新安四大家”，与髡残、石涛、八大并称清初“四僧”，后人收辑其题诗画成《画偈》，对后世影响深远，为新安画派奠基人。

渐江山水画作品中的松柏图像具有与其同时代、同类题材创作中有着显著不同的图式特征和艺术风格，其不拘常法，突破了传统中国画中松柏常青、繁茂的审美传统，其枝如屈铁，其势如悬钟，低垂宛转，盘旋曲张，呈现出另类新奇之姿，其绘画图像人格化的进一步强化，带来了象征意义的逐步丰富和深化。清代汪树棋在《展渐江画》中曰：“老笔姿飞动，触纸惊嗅觉。灵境及孤迥，意象匪言说。”松柏已经成为其作品中一个显著而又独特的艺术符号与图式。清人吴之癯在《叔念武氏传》云：“渐公岁一游黄山，举三十六峰之一松一石，无不贮其胸腹中，而其画遂与倪迂继响。”从渐江作品的题画诗和命名亦可见其画法画风深受黄山的影响。据《康熙歙县志》记载，渐江于清顺治六年返回家乡，隐游于山水之间。“退笔拈来已不尖，止凭周易问龙潜；他年倘有传松癖，更向岩头种老髯。”（引自《画偈》）黄山最多的就是奇松怪石，无疑是其寄托人格精神、抒发感情的最佳载体。清人汪济淳评曰：“渐公画黄山卧龙松，于黄山卧龙松绝不相似，然笔法高处，正似”。[3]

“我向毫端寻往迹” （《竹岸芦浦图》，现藏日本泉屋博古馆）渐江山水画中的松柏形象描绘的不仅是黄山的奇松，更带有画家深深的人格印迹。清人邵松年在题渐江《丰溪山水册》云：“画家争说娄东派，高简应归黄海僧。摄取幻霞溯洪谷，山如断骨树如簪。”认为其在师法倪云林之外可以向上追溯到五代的荆浩，从渐江山水画中松柏形象不难看出其对荆浩画松的精神领悟与表现。

渐江作品中的松柏意象呈现出不同的形态，有描绘涧底老松的老辣遒劲，表现孤傲清冽的气节操守，有描绘悬崖峭壁怪松的盘旋扭曲，表现才不得伸的文士狂生，也有描绘山顶孤松的清逸超然，表现隐游脱俗的精神。清人汤燕生在《同汪右湘观渐江舟林图，感旧书此》中评价：“苍茫写景幽，意象两孤绝。”其艺术图式人格拟喻多样，作品整体传达出一种“清”、“孤”、“冷”的独特审美感觉。

三、渐江山水画作品中松柏意象成因分析

探寻渐江作品中“松柏”艺术图式及符号化的过程，必须研究渐江的艺术成长与发展经历，系统梳理其作品中松柏在不同历史时期的图式表现与艺术特点，研究其松柏意象的风格演变及反映的精神内涵。

1. 幼学经历与师承游历

渐江作品的艺术风格与其幼年的求学与师承经历有很大关系，清人殷曙在《渐江师传》中记载渐江“少孤贫，事母以至孝闻。尝藉铅椠养母氏”，清人程弘志在《渐江传》中亦云“少孤贫，以铅椠膳母”等，在渐江从艺经历中多次提及“铅椠”，是根据当时徽州木板印刷的繁荣与发展，推测与当时木板雕刻有着很大的关系，当然这也与从其幼年求学于画家萧云从有着很大关系，萧云从和徽州木刻版画刻绘关系密切，从后来渐江作品中的线条风格可见一斑。渐江中年后从两宋入手，后师法“元四家”，晚年对倪瓒作品尤为推崇，题画诗“迂翁笔墨予家宝，岁岁焚香供作师”。其友周亮工在《读画录》中记述其“喜仿云林，遂臻极境。江南人以有无定雅俗，如昔人之重云林然，咸谓得渐江足当云林。”黄宾虹在《渐江大师事迹佚闻》中评价：“渐师初学北宋，继效倪迂，超轶前明，冠绝千古。”

清人姜安节在跋渐江《如见斯人山水册》中云：“余少读书江渚，曾与渐公风雨联床者旬日余。每观其含毫吮墨，乐而忘疲。盖其成竹在胸，而经营惨淡，不轶乎古人不止。”[4]清人杨翰在《归石轩画谈》中云：“极瘦削处见腴润，极细劲处见苍劲。虽淡无可淡，而饶有余韵。”[5]渐江的山水画形象简洁概括，笔墨清秀，如在《黄山天都峰图》中描绘了溪涧边、峭壁旁多株姿态各异的松柏形象，其中画面左下角两株老松刻画精细，主干遒劲盘旋，穿插有致，通过枝杈的高低与疏密的穿插对比来表现松的走势与张力。清人尤希在跋渐江《宋人画意图册》第七册页亦云：“其遒劲超出尘表，而雅淡之气令人莫及。”石涛赞其“公游黄山最久，故得黄山之真性情也，即一木一石，皆黄山本色，丰骨冷然生活。”

2. 性格秉性与审美意趣

艺术家是艺术创作的主体与主导，渐江的山水画风受其性格思想、审美观念影响极深。早在清代画论中就有很多关于渐江“性癖”、“受性偏孤”的记载。如闵麟嗣《弘仁传》云：“少孤贫，性癖，以铅椠养母。”，汤燕生跋渐江《山水三段图卷》中云其“受性偏孤”，张九如《渐公画序》中云 “渐江上人少具孤性，不屑时宜，蓬旅萍踪，储无甔顿意泊如也。”，王炜《跋寄半师画卷》中亦云 “任其至性，落落寡合”等，渐江山水画的冷寂、清冽的艺术风格与其自然天性中的这种孤独感是分不开的。

“老年竟绪成孤涩，乍见停云有会心。笔墨于斯需一转，纵横无碍可全神。”（《画偈》）渐江打破了传统山水画对松柏形象表现的常规模式，采用概括而有张力的线条表现松树外形轮廓与走势，并对其进行意象化、符号化处理。如《渐江题山水轴》作品中松树枝干穿插转折多呈直角，扭曲生长，逆势向下，犹如盘旋飞升的虬龙形态。上海博物馆藏的《绝涧寒窠图》，刻画一株倚石盘旋生长的奇松，墨色枯涩，直笔勾画而成，线条细劲有力；枝干斗折盘旋，枝杈交错廻转，树杈生长至顶端陡然向下，呈现出扭曲廻转的姿态。契合了荆浩对松柏“奇枝倒挂，徘徊变通”特征的阐释，表现松树不屈不挠、冷峻挺拔的精神与形态，更是渐江思想、心态、精神与审美观照的外在呈现。

图1 峭壁孤松图 纸本

3. 遗民身份与隐逸思想

“倪迂中岁具奇情，散产之余画始成。我已无家宜困学，悠悠难免负平生。”（《画偈》）从中可见渐江对倪瓒的推崇并不是简单的技法临摹与效仿，更是一种遗民心态与隐逸精神的认同与归属。美国学者方闻也不无感慨地说：“毫不奇怪，文人艺术家在隐退期间主要转向艺术上的自我表现。尽管多数人世代隐居，有的在乱世选择遁世，当作一种生存方式。隐逸者及其道德理想在中国诗歌和绘画发展史上，实际充当着一个特殊的角色。”[6]

“疏树寒山淡远姿，明知自不合时宜。”（《画偈》）明亡后，渐江和许多文人士大夫一样，隐遁于山林之间，寄兴书画创作。荆浩在《笔法记》对于松“成林者，爽气重荣；不能者，报节自屈。或回跟出土，或偃截巨流。”在长期的黄山游历过程中，接触最多的就是各种奇松怪石，对于处在痛苦纠结之中的渐江而言，黄山松那种不为世间风雨撼动，婉转虬屈的形态无疑是寄托其人格与精神，抒发感情的最佳载体。清人许楚在《黄山渐江师外传》云其：“挂瓢曳杖，憩无恒榻。每寻幽胜，则挟汤口聋叟负砚以行。或长日静坐空潭，或月夜孤啸危岫。倦归则键关画被，欹枕苦吟，或数日不出”。

渐江创作中打破传统山水画空间布局的视觉习惯，如图1其所作的《峭壁孤松图》，画中一株老松孤立横生悬崖峭壁之上，屹立于画面中央，显得突兀、孤零，画家为了加强画面的压迫感、冲突感，松树自石壁间隙中斜生冲出画面之外，成倒立悬垂姿势；枝干分叉多小于90度角，给人以纠结压抑之感。同时，横生的枝干与陡立的峭壁在视觉上形成交叉，打破了山水画传统的空间感受习惯，视觉上形成类似西方构图学中“十字线”构图法。这些特征正是渐江在隐游于黄山，经常危坐悬崖绝顶，观山听云，远避尘俗庸扰的情况说明，正如前文所提到的“苍茫写景幽，意象两孤绝”之句意，表现出一种天地之间的疏离与孤独的感受，较之常人其对山水与自然之美的体味与领悟更为深刻。

三、结语

松柏其岁寒后凋、坚贞有心、孤直不倚的生长属性与外形特征，作为中国绘画艺术中一个典型意象已经成为我们民族文化中君子人格与德行的象征符号，蕴含着深厚的审美思想和文化底蕴。“象生意端，形造笔下”，渐江山水画中的松柏图像不仅是其塑造松柏的艺术手段和技法，更是融入对自然之美和生命精神的领悟，其作品中的松柏图式无论是奇枝倒挂、徘徊盘旋，还是苍茫景幽、意象孤绝，都突破了常规松柏繁茂、雄奇的审美范畴，创造出具有特殊的审美价值的意象。

中国画的造型是意象造型，画面形象可以是自然形态，也可以是画家内心营构之象，或是画家根据内心情感和审美意趣予以简化、夸张和变形的形象。渐江山水画中的松柏图式与意象不仅寄寓画家托物自喻、澄怀观道的人格理想，更是画家内心与客观物象的一种“物我两化”，是其人格精神与审美思想的一种象征，即庄子所提出的“天地与我并生，万物与我为一”的最高境界。