旋律发展与管弦乐色彩在结构层面的整合——李滨扬《空中花园》重归调性领域创作的着力点

郭 新

《空中花园》(2016)是中央音乐学院作曲系教授李滨扬为竹笛和管弦乐队所写的一部作品，作为本院“丝绸之路音乐考察研究与创作”科研项目在创作方面的成果，于2017年3月30日与其他四部管弦乐队作品一起首演于北京*张伯瑜：《天方夜谭——对十一部“丝绸之路”音乐作品的主题解读》，《中央音乐学院学报》，2017年，第3期，第127—133页。；而对本场音乐会五部作品的管弦乐写作思路和艺术特点，也有颇为详尽的论述*安鲁新：《管弦新韵绘丝路——析五部管弦乐新作之特色》，《人民音乐》，2018年，第2期，第22—25页。。本文将注意力集中在李滨扬《空中花园》这部以独奏协奏曲体裁而创作的作品，是如何将其鲜明的中东阿拉伯风格旋律及其发展方式与在调性音乐基础上常规而丰富的管弦乐配器色彩技法紧密结合，在整体结构层面上所呈现的音乐连贯性与完整性得到听众的认可，体现出当代作曲家在创作上的开阔视野和在艺术上的追求。对于在国内外都学习工作过的作曲家本人来说，多年来已尝试过多种现代写作思路和技法，创作观念和视野也较为宽泛，这次选择重归调性领域写作的考虑、实现自己构想的手段和写作意义，值得深入探索研究。为此，笔者将针对本作品2017年的首演版本，在了解其创作理念和本曲的创作意图之后，追溯作品所选择的旋律风格来源及特征，观察分析他按自己内心的架构运用这些音乐语汇发展、处理与多声及管弦乐队音响关系的具体步骤，并从宏观上解读将旋律相互关联，并与多彩的乐队音响融汇成一个整体的设计思路。其目的是探索当今的作曲家掌握多种传统与现代技法的写作能力与艺术的发展规律，并把握住与时代话语体系接轨的尺度，对创作出既有深厚传统基础与文化底蕴，又有时代气息和艺术水准的音乐作品，所能给予的现实意义。

李滨扬创作理念和实践与《空中花园》的写作意图和思路

20世纪80年代中期便开始在中央音乐学院任教的李滨扬，接受过国内外专业音乐教育，创作视野开阔，在创作思维上，对东西方文化兼收并蓄，写作基本功扎实，既能以多种风格特征、流畅自然、优美动人的调性旋律写作见长，又能将使用各类现代技法的乐队音响发挥得淋漓尽致。而无论使用何种体裁形式和乐器组合方式，他的写作也都尽可能做到音乐连贯流动而且走向明确，内在气息悠长且深层结构框架稳固，凸显出其不俗的艺术格调和追求博大情怀的写作格局。

李滨扬多年作曲教学中，注意到学生写旋律及运用旋律发展音乐的能力相对差一些，并且不是很会使用乐队，管弦乐队作品从构思上来看还是把乐队当作室内乐使用，不同乐器组合和音响分层的空间感觉找不到。同时，他也察觉到近年来音乐界及社会上有些对所谓“学院派”作曲家创作的偏见，即认为“学院派”作曲家只写作使用近现代技法和音响的无调性作品，而写不出或不屑于写作具有优美旋律，能够雅俗共赏的调性音乐作品。为此，他借助丝绸之路文化交流传播这个创作专题，写出体现丝绸之路沿线中东民族风情和文化积淀的世界七大建筑奇迹之一《空中花园》这样一部有调性，有优美旋律、并且有较大格局和艺术气质的音诗性作品，在旋律写作、乐曲整体结构组织和管弦乐队写作方面做出一次教学示范。以下，将从旋律风格的来源、音阶构成及音乐风格融合方式、《空中花园》整体结构组织、旋律构成与发展方式和管弦乐队音响布局四个方面，分析解读这部作品的技术构成。

旋律风格的来源与构成及音乐风格融合方式概览

传说中世界建筑奇迹之一的巴比伦城和空中花园，地处信奉伊斯兰教的阿拉伯音乐文化区，即现通常所指的西亚、北非阿拉伯国家。阿拉伯音乐在形成过程中，受古波斯音乐的影响巨大，曾流传到西班牙融合成安达卢西亚歌舞音乐，又由流浪的吉普赛人传播到欧亚非各地，后随着伊斯兰教和阿拉伯帝国版图的扩展，其文化又陆续向东传播至中亚突厥各族、直至印度北部和中国西部。文化的交融使这些地区的音乐在不同程度上都带有阿拉伯色彩。阿拉伯音乐以单音思维的声乐独唱与器乐独奏为主，曲调装饰性强，旋律线条委婉曲折、绵延不绝，音乐风格细腻优雅，以表达不同、但更多是感伤的情绪为主，多采用吟唱或载歌载舞的表演形式。

阿拉伯音乐的音高基础为含有微分音程(24平均律)的木卡姆调式体系[注]以下关于木卡姆调式的音型模式、转调、节奏和结构等概念，来自网页http://www.maqamworld.com。，调式音阶数目和旋法繁多，音阶名称各异，其音乐风格的重要构成特征为：第一，曲调由各种不等音程构成的多种类型四音列为基础，四音列根据其内部音程关系和起始音命名，这样的四音列可以移位(见谱例1a)；第二，两个以上的四音列可以组合成一种调式(见谱例1，例中上方音列的起始音用空心符头表示)，组合中两个四音列的起始音之间常为五度关系，也有两个音列结束音与起始音相叠的情况，此时两个音列起始音之间便为四度关系，这类五度或四度在乐曲中常作为重要的框架音程；第三，以四音列构成的调式中，还可以拆分出或合并成不同的三音列或五音列，套叠在同一个调式中(见谱例1b和c)，如此套叠的音列多用于转调；各音列按其音程结构方式以级进为主进行，形成相对固定的简短音型；第四，曲调中最鲜明的色彩是围绕着增二度音程的旋律进行、简短音型的循环和在弱拍位置的结束音；最后，音乐的节奏以阿拉伯诗歌音节的长短律动为基础，这些律动的循环构成固定的节奏型。虽然在演奏中因情感的需要会临时加入休止而引起节奏的变化，但基本的节奏型不变。节奏型主要由手鼓来表现，节奏的强弱拍分别以敲击鼓心和鼓边来表示。

谱例1是最典型的几种阿拉伯木卡姆调式，也是李滨扬《空中花园》中所用旋律语汇的重要来源。例中四个调式音阶都包含黑贾兹四音列(Hijaz Tetrachord)，这个音列以居中的音程增二度(三个半音)和两端的小二度(一个半音)为其特征，仅用其上下行的级进便能体现最典型的阿拉伯风格了。谱例中a和b实际上是两种现代人熟知的、含两个增二度的吉普赛小调音阶；c是黑贾兹木卡姆调式，由于bB音及其微分音变化而形成两种不同形式，也使上方的五音列和套叠的三音列名称不同，在运用中则有上下行之分。其中，用于下行的黑贾兹调式也称为“大弗里吉亚”调式(其音阶的三音升高半音与主音构成大三度音程而具有大调色彩)。

谱例1.阿拉伯木卡姆调式的构成

阿拉伯音乐，特别是舞蹈性音乐的结构常为四个段落，每个段落后都带有副歌(refrain)，中速2/4或4/4节拍的舞曲可分为两个部分，第一部分包括使用木卡姆短动机的器乐化引子，第二部分包括短的即兴独奏与合奏副歌构成呼应(2+2)的结构形式。由于阿拉伯音乐多为单音音乐，含有微分音成分，而且演唱和演奏时即兴部分很多，虽然伴奏或合奏中会产生三和弦的音响，但是并非以和声进行来推动音乐的发展。

阿拉伯音乐旋律优美，风格突出，早已成为西方音乐家们关注和汲取的音乐语汇和风格之一，而其主要乐器乌德(Oud 或Ud，吉他前身)、小提琴、夸纳姆(Qanum，埃及竖琴)、奈伊(Nay 或Ney，竹管或苇管制成的箫，由于吹法特殊，能演奏微分音，曲调柔和、具有神秘色彩)和手鼓(Riq)，绝大部分也能够与西方乐器同化，或做音色模仿。在巴洛克和古典时期，就有亨德尔的《阿拉伯风格曲》，莫扎特、贝多芬等作曲家运用阿拉伯音乐中的装饰音节奏与和声小调色彩写作的《土耳其进行曲》；浪漫时期涌现出各种类型的《阿拉伯风格曲》，与阿拉伯国家接壤的俄罗斯，在运用这种东方情调写作方面更是突出，从柴科夫斯基舞剧《胡桃夹子》中的《阿拉伯舞曲》，鲍罗丁《中亚细亚草原》中古老而忧郁的、具有阿拉伯风格的东方音调，到里姆斯基·科萨科夫直接以阿拉伯传奇《天方夜谭》为题材的创作，都体现出阿拉伯音乐的表现方式。近现代、特别是当代，阿拉伯国家音乐人有机会到西方学习后，尝试将本民族乐器与西方管弦乐队融合，用乐队低音长持续音和齐奏乐器断奏以配合独奏民族乐器不同律制的风格性旋律。而当代的流行音乐领域，更是有众多音乐人将阿拉伯地区各民族音乐元素与西方古典、爵士和吉普赛、甚至弗拉明戈节奏融合到一起。这样的融合因其风格鲜明、结构清晰而严谨且旋律优美动听，加上发达的互联网而传播得更快更广。这些实践性经验，也为李滨扬创作《空中花园》提供了操作上的参考。李滨扬使用独奏乐器竹笛模仿奈伊箫的音色和演奏风格，中阮模仿乌德琴的音色，以及阿拉伯音乐与西方管弦乐队中共有的小提琴，由这三类乐器承担旋律的呈示与发展，并运用木卡姆调式及其旋律旋法和节奏特征，写出了自己构想下的交响性作品。

《空中花园》整体结构概述与核心音程贯穿的主题旋律形态

根据《空中花园》乐谱上的文字提示以及音乐发展的阶段性和总方向，可将本曲整体结构划分为带有相对独立引子与尾声的两个大部分，每个部分在速度安排上均为从散化自由节拍开始、经有节拍的中速歌唱性旋律和快速器乐化主题炫技性变奏，情绪上从舒缓从容到热烈奔放，最后都推向乐队全奏的高潮(见图1中用渐强渐弱符号表示音乐发展的方向)。这样的结构设计与民间歌舞形式相仿。两个大部分中除段落C的竹笛独奏部分有明确的终止式外，其它段落都是相对开放的，由此，加强了各段落间的贯通性。其中，两个歌唱性段落由于所表达的内容不同，其音乐的色调也不相同，前者安详平和，以弦乐演奏的旋律温暖、充满阳光，调性也是明亮的大调色彩；后者忧郁、缠绵，有种惋惜悲悯的伤感，调性转为幽暗的小调色彩，由于有一个虽千回百转地徘徊不舍、最后还是落到了调性主音的旋律终止式，而使这个段落相对完整，具有停顿感。

图1.《空中花园》曲式结构图式

这两个大部分若从叙事角度来解读，则第一大部分为讲述过去，表现在久远的年代(时间)与遥远的地方(空间)存在过的城市和生活着的人民，传达出对美好事物的欣赏和赞叹之情。而第二大部分则立足当前，着眼于人们对这一历史上曾经的辉煌所表达的感叹和惋惜之情。作曲家所要表现的，并非停留在感官层面，单纯描绘民俗画面和歌舞场景，而是深入到人类的精神层面，借音乐传达出正面的、具有弘远气度的人文关怀。如此既要有民族地域风格又要有恢弘情怀的格局，其调性音乐写作的着力点必然落到了主题鲜明而动听、且发展合理而到位的旋律表达，以及与多声音响和管弦乐队绚烂多彩音色的有机配合上。

本曲的旋律材料比较多，共有四个呈示性的主题和四类简短的、风格与性质不同、在曲中对塑造音乐形象起重要作用的引子材料，但这些材料之间却由一个五度的核心音程作为框架贯穿，并在旋法和句式上有着或多或少的联系。谱例2列出本曲中引子与主题首次出现时的开始部分，并标出贯穿的五度音程框架的位置。在乐曲引子部分的四个材料中，f(风格化的拼音首字母)起到奠定乐曲民族和地域风格的作用，独奏中阮模仿阿拉伯乐器乌德琴的拨奏法，纵向上第一个琶音便是G-D-G叠置的五、八度，横向旋律的第一个音程也是G-D的五度，奏出节拍自由、以G音开始黑贾兹卡尔木卡姆(Maqam Hijaz Kar)调式音阶的音型，增二度和环绕性级进式上下行，凸显出中东地区的音乐风格。引子部分中的材料g(无特指，只是排在f之后)，在低音声部强调了上行或下行四、五度音程以及突出了增二度音程。由于此材料不光在低音声部出现，而且不仅在引子中，在主要部分里也常使用，作为管弦乐色彩上的对比或呼应，还作为旋律声部的填充，因此应算作一种较重要的旋律材料。引子部分的另一个材料h(号角的拼音首字母)为管乐器音色转接的号角式音响，分解大三和弦跳进上行的音型，附点三连音的节奏型和具有丰富共鸣而厚重的和声音响，象征皇宫贵族在盛典中出场的端庄仪态。这个材料中强调的是三度叠置的音响，三和弦的五度框架音和四度跳进虽然不是最突出的特征，但还是与其他材料的共通点。

主要部分中的引子y(引子的拼音首字母)，由独奏竹笛主奏，虽然运用与中阮引子f不同的、从D开始的、类似包含两个黑贾兹四音列的恰赫奈兹木卡姆(Maqam Shahnaz，参见谱例2a，但音阶中的bB音是偏低的)调式音阶，但其上五度与下八度跳进的调式框架音，与引子f中阮开始音型相呼应，增二度和环绕式级进上下行进行在风格上与中阮是一致的。这个引子的旋律在近似散板的节拍下，仿佛是一种气息绵长、有呼应成分的宣叙式开场白。由于这个引子在本曲中作用突出，下文还将分析解读其后续部分和再次出现时的变化方式。

谱例2.《空中花园》引子与主题旋律材料之间贯穿的音程

由独奏竹笛主奏的四个主要主题都含有阿拉伯木卡姆旋律语汇，但考虑到要与乐队多声音响配合，主题旋律大小调的调性相对明确，其中主题a有使用bVI级音的和声大调色彩，其它三个主题均具升高VII级音、明显的和声小调色彩。这四个主题在乐曲中多次出现，但几乎没有原样反复的，总会在节拍、时值、音型和轮廓等方面有些改变，从而增加音乐的趣味性，也推动了音乐的发展。

主题旋律的构成和发展方式

运用具有阿拉伯风格的音乐语汇创作，其独特的音乐风格会马上凸显出来。然而，其在较窄音域内，级进环绕的简短音型循环的旋律构成特征，却不太利于延续性的发展。此外，阿拉伯民间乐曲结构，是以同一旋律的多次重复或不同旋律的组合为主，整曲段落之间缺少贯穿性。要运用这样的音乐语汇创作大型交响性作品，一方面要使各主题材料之间有统一的贯穿因素，另一方面，则需在保持音乐风格的同时，将旋律顺畅而合理地延续发展。这是对旋律写作能力的考验，也是作曲家该作品创作的着力点之一。李滨扬在这方面的写作思路可以归纳为：第一，在旋律成型过程中，既注重其进行的方向感，又使用简短音型变化、移位、对比(开始不同)和呼应(结束不同)的方式延展乐句，避免形成规律的方整性乐句结构，也有意回避终止停顿感很强的乐句结束方式，从而使旋律的发展保持延续性；第二，同一主题在多次出现时，做节奏错位、音程扩展或压缩、句幅延伸或缩减的变化，以避免完全相同的重复，也利于衍生出对比的因素或新的旋律。这些方法在引子y和四个主题的呈示和发展中的使用各有所侧重，总的说来，可区分为慢速抒情歌唱性旋律写作和快速器乐炫技性旋律写作，其中慢速歌唱性旋律，包括竹笛独奏引子、主题a和d，更体现出作曲家将地域风格与旋律融合发展的写作功底，在分析中会重点阐述。

曲中两段竹笛独奏引子既体现出本曲地域的风格，也奠定了之后各主题写作与发展的基础，突出地表现在其旋律成型和以简短音型呼应方式延展乐句的方面。谱例3是独奏竹笛引子y和y1，这两段引子除音区和调性相差五度外，都用仅一个八度的音域，其旋律句式均为开始材料相同或相似的两个非方整性长乐句(引子y为12+11小节和引子y1为7+8小节)，句内也都可划分出不同的分句及具有呼应成分的简短音型，最后全是通过上行方式到达调式属方面的不稳定音级。然而，这两段引子毕竟不是以原样再现方式写作的，其既保持相互间联系又衍展变化的手法主要表现为以下几点。

首先，在开始跳进的框架音之间插入音级，扩展成呼应的简短音型。引子y1的开始(第285—287小节)通过在引子y中开始直接跳进的五、八度中间加入音级，扩展成具有呼应成分的两个简短音型，并且“应”的成分中不仅有对引子y中下八度跳进(d1-d)的回应(a1-a)，还有对引子y1“呼”成分中上五度(D-A)进行的下五度(E-A)回应，而后又导致了向上五度的暂转调(见谱例3中第287和289小节的还原B)。

其次，改变简短音型呼应的进行方向和音程关系。引子y中两个乐句的开始音型有增值和后续密集发音点音型简化的改变，而引子y1中两个乐句开始部分在保留呼应音型基础上，又做了节拍错位和缩小跳进音程的变化，并改变了音型结束时的进行方向，“应”成分中仍使用A-F的下三度，但再向下延伸一个三度到D(第292—293小节)，作为对“呼”成分的回应。

再次，简化句式。引子y中的第一句(第48—59小节)次分成两个分句，第一分句(第48—53小节)内部除去最开始的跳进音型(其本身的上行与下行也具有呼应成分)，又次分成呼应的两个简短音型，以停留在相对长时值的音级上、上行和下行的结束音型为特征。第二分句(第54—59小节)由于在旋法上突出了偏低的bB至#C和bE至#F两个增二度，并运用前长后短附点音符、近似散节拍的级进环绕性音型、细碎迂回的旋律进行、增二度和微分音的音响，充分展示出阿拉伯的旋律风格。引子y1的第一句(第285—291小节)除开始音型比y中的扩展外，后续部分(第287—291小节)却简化了许多，只留下了一组呼应成分，旋律发音点大幅度减少，不用迂回进行而是直线下行到达底点音后跳进接收束音型。第二句前半部分(第292—294小节)压缩了旋律进行的音程，后半部分(第295—299小节)却拓宽了音域，但突出了迂回的下行，在延缓了下行到达底点音后，反向折回上行到结束音。

谱例3.《空中花园》竹笛独奏的引子

最后，两端引子在结束方式上对应。引子y中两个乐句的结束音有呼应因素，前句落在以G为主音的属音D，后句落在转到D为主音的属音A上，虽然两个乐句都是开放的终止音，但因调性不同，仍具有呼应关系。而且，第一句下行到达结束音和第二句下行到达结束音的形式也构成了呼应。引子y1两个乐句中第一句结束在主音，第二句结束于属功能的音级，呼应的成分明确；同时，第一句下行到达结束音和第二句下行到达结束音的形式与引子y中的结束进行方式相同，也使这两个引子段落遥相呼应。

这两段引子中，首次出现的引子y作用主要是展现阿拉伯音乐风格，表达情感的因素不多，以其音阶、前附点节奏和密集发音点的环绕音型以及散节拍塑造出来的音乐形象中，即兴成分更鲜明一些；再次出现的引子y1是表达惋惜的心情，速度更慢，发音点稀疏，单个音的时值较长，凸显出更深沉的气息和句式结构的相对严谨，1+1+4和1.5+1.5+5的独立乐句结构明显是经过作曲家精心设计的。另外，引子y的旋律走向上多集中在较高的音区和向上的进行，而引子y1则强调较低音区和下行的进行，而且，为了突出竹笛独奏的旋律，伴奏的声部只有低音弦乐的单音持续音，即调性主音，前者为G，后者为D，仅在旋律接近结束处才有为转到新调属音的运动(见谱例3中标注出的低音持续音)。

图2的旋律曲线图也直观地说明了这两段引子中旋律进行的句内次级结构呼应周期和乐句之间的呼应关系，其向上下音域的发展实际上始终是围绕着调中心音所做的呼应性平衡运动，具体表现为：如果旋律以中心支点音为准向上进行某个音程构成“呼”的成分，就会在中心支点音之下进行类似的音程构成“应”成分来找回平衡。这样使得旋律进行总由一个中心或支点控制着，具有一种向心力，由此也创造出一种旋律进行上的韵律感。此外，这两个引子段落的音乐语汇对全曲音乐材料和句式结构的贯穿统一起了重要作用。

图2.引子y与y1旋律进行曲线图

在偏重小调色彩和以散节拍为主的双重引子之后进入的主题a，尤其凸显出其大调明亮的调式色彩和有重音循环的节拍韵律感，而且显得非常温暖与平和。这个主题分乐队与独奏竹笛两个阶段陈述，在呈示和发展上有不太相同的设计。乐队主题旋律(见谱例4)有两个开始材料相同、终止式也相同的重复式、非方整性的长乐句(10+11小节)，由于这两句都结束于半终止，从结构上看还是类似准备独奏竹笛进入的引子功能。乐句开始部分(第80—81小节)强调五度音程框架与引子y中做法相吻合，所用音阶实际上也跟引子y中的相同，但在下方的四音列中隐去了黑贾兹调式的II级音(bE)，又向上延伸一音到A，从而勾勒出D-#F-A大三和弦的框架。如此，虽然前附点节奏型、bB和#C的增二度和环绕性音型为阿拉伯音乐风，但当旋律音型升到高八度的E音而不是bE时，可明显感到这是作曲家有意融入大调的色彩，并结束在属和声半终止的意图。将一个八度的音阶分成几个阶段，在某个阶段通过改变个别音而完成旋律转调是阿拉伯音乐常用的发展手段，作曲家也用这样的方式将木卡姆和大小调体系融合到一起。

从谱例4中还能观察到此阶段主题旋律的构成方式。旋律以两小节为单位，前4小节(第80—83小节)重拍位置的#F音固定，在弱拍位置有向上或向下运动的音符，但在下一个重拍时返回到原点音级，在体现阿拉伯音乐风格的同时，音乐上有原地踏步的感觉。为使旋律流动起来，之后的每两个小节旋律音型都有各自的旋律顶点音，这几个顶点音形成一个级进上升的音阶，揭示出乐句的进行方向。这样的旋律进行方向与阿拉伯音乐中旋律下行结束为主的旋法就不太相同了。第二乐句(第90—100小节)虽然整体上是前句的高八度重复，但在其中部改变了持续上升的音型，于第96—97小节向下进行到达低八度的结束音E，环绕此音两小节后才又回到与前句结束相同的音型。由此可看出，即便是写作重复性质的两个乐句，在句中做些旋律进行上的调整，减少听众在接受旋律上的惯性，也可以促成旋律走向上的新鲜感和流动性。

谱例4.《空中花园》主题a乐队旋律的构成和发展

主题a的独奏竹笛部分为再现三部性结构，各个部分都由非方整性的长乐句构成(11+11+10小节)，再现部分结束后带有补充转连接(谱例5)。主题第一部分的开始和旋律风格上与前面的弦乐旋律一致，而在旋法上则有所调整。首先，改变旋律进入的节拍形式。旋律开始处略去了弦乐旋律中在小节弱拍位置进入的起拍音(主音)，直接从小节强拍、调的三级音#F进入，而且在第2小节，下行到D音后又回到较长时值的#F音，由此改变了原弦乐旋律前两小节从D开始又结束在D、强调D-#F音大三度的做法，把这两小节旋律重心提升三度到#F-A音。其次，向下延伸音域。在这句旋律的第3—4小节，虽然还是从#F音开始，但音域向下延伸，用来自弦乐旋律第8小节的节奏型，使旋律下行越过原底点音D到达C，即D大调中bVII级音。而之后的2小节，虽然还是从#F开始，与弦乐的第5小节对应，却利用这个C音做了调式游移，将前面旋律中没有出现的E换成bE，构成#F到bE的增二度，改变了之后旋律的走向，使旋律结束于黑贾兹卡尔木卡姆或g和声小调的主音。

这段竹笛旋律的中间部分也是个非方整性的11小节乐句，整句置于低八度的音域，与前一句形成音区上的对比，调性在g小调和d小调之间游移。在旋律上，运用引子y中的简短音型进行呼应式的延伸。接下去的5小节(第117—122小节)实际上是以乐队中简短音型和不同音色呼应的方式回应独奏竹笛的旋律，此处的竹笛声部只是乐队旋律的引入。这种以不同层面、不同音色的呼应形式避免了大段单一音色陈述的单调感，增加了旋律表达上的色彩性和流动感。

独奏竹笛的再现回到了段落第一部分的音区和音型，做了节奏压缩和结束#F音的时值扩展，然而，却因旋律中保留的C音使调性还在g和声小调中。此旋律散化了先前规律性循环的节拍，成为4.5+4.5的非方整性乐句(第123—133小节)。这个乐句结束于第132小节的低音D，后续的补充部分(第134—138小节)是一个大幅度波动的线条，旋律先向上大跳八度提高音区，接着使用锯齿型迂回跳进下降，回到低八度的结束音D。再接下去的呼应式音型(自第138小节最后半拍起)便为旋律转调的连接了，结束音E为a小调的属音。

主题a的旋律语汇采用了阿拉伯音乐习惯的构成方式，但旋律进行和发展总的走向，以及段落的曲式结构，却是作曲家的设计：其一，乐队旋律两次同头同尾的呈示，在乐句中部改变旋律曲线波动的位置；其二，独奏竹笛旋律中呈示与再现的开始旋律，保留了与弦乐主题开始部分相同的轮廓，却做了节拍和节奏的移位；其三，虽然调性是一致的，从开始的D大调到结束的d小调，在主题的开始音和结束音都是D也首尾一致，但旋律前后的调式却不一致，这种同主音大小调对比的方式不是阿拉伯音乐的结构特征。这样的旋律及结构设计，避免了同一材料相同旋法所带来的重复性或循环感，加强了旋律发展的阶段性与连贯性。虽然每个简短旋律音型本身是散状的，但整体结构上是有组织的，也是完整的。图3的旋律曲线图也可以直观地看到前两个部分间的音区对比与第三部分将前两个部分的音区综合，并能够观察到旋律支点音在八度下移后增加了旋律线条起伏跨度与频率，以此取得旋律运动平衡的做法。

谱例5.独奏竹笛主题a的结构与发展方式

第二个大部分中主题d，可分为相互关联、调式色彩对比的前后两个部分，各部分均含两个长乐句，这四个乐句结构相对方整一些(见谱例6)。这个主题表达的是一种惋惜的感叹之情，旋律中下行音型较多，也不乏大跨度音程的跳进，气息深沉，歌唱性强，比较充分地显示出旋律自身的表现力。此主题在其构成中仍体现出与前面主题的联系：其一，旋律开始的五度音程，是全曲旋律统一的首要特征，只不过将引子y中从主音向上五度进行改为从属音向下五度的进行；其二，乐句或乐节间同样是开始音型相同、结束音型进行方向上的呼应；其三，多处使用主题a中的两个特征节奏型(见谱例6中的标注)。本主题写作中的特点表现在：前部分第二乐句运用句中改变进行方向、句尾加大旋律曲线波动、推迟落到终止音的方式扩充；后部分中的第一句是取第一部分中第2小节的bB音为开始音后往下续写，而第二句又是从本部分第一句第2小节的音型往下续写，由此加强旋律材料间的联系；最后，后部分的两个乐句使用不同的句式，前句为4+4的结构，下句为2+2+4+N的句型，N为扩充出的部分，最后以全曲范围内唯一的旋律终止式结束。另外，前部分强调主属框架音，而后部分从下属方面的调式VI级音进入，并多次重复从调式IV级音开始的音型，使这个部分的开始与前部分强调主属框架音的调式色彩有了明显的对比。

图3.独奏竹笛主题a的旋律曲线图(第101—141小节)

谱例6.《空中花园》主题d的构成(竹笛独奏部分)

从图4主题d的旋律曲线图上观察，前部分的支点音为主属音构成的五度框架音程，后部分开始的显性支点音是调式的下属音，到接近终止处才成为隐性的，前景旋律让位给调式的主属音。同时，也能看出两部分旋律的走向都是先在调性框架音之间平稳进行，而到后半部分通过跳进增加了线条起伏的幅度。无论是前半部分的平稳进行还是后半部分增加的起伏幅度，呼应的因素都一直围绕着调性中心音或旋律支点音贯穿，由此与前面各主题保持了旋律旋法和句法结构上的联系。

相对慢速歌唱性主题更注重以旋律自身呈示与发展推动音乐进行的方式，主题b和c的呈示与发展则更多地融入了西方多声因素与发挥了竹笛乐器本身的演奏特性。这两个主题都是在和声小调上，快速和使用舞蹈性的6/8拍，主题间实际上也没有明确的分界点，因为后者是从前者衍生出来的。但是，两个主题在发展手法上有较明显的区别，即：抒情性强些的主题b是通过不同层次的简短音型呼应、扩展延伸和旋律声部对位叠加发展；而欢快活泼的主题c则是通过旋律材料间衍生出的对比因素和变奏推动音乐发展，最终到达高潮。这两个主题的呈示和发展构成曲式结构中一个相对独立的段落，在本曲中出现两次，均置于两个大部分的后一个结构部位，是体现连贯性器乐化写作的重要阶段。

图4.竹笛主题d两个部分的旋律曲线图

主题b的段落还是分为乐队和独奏竹笛分别呈示两个阶段。谱例7的乐队主题由内部分句呼应的两个非方整性长乐句构成(9+9小节)。旋律写作中，与前面出现过主题的联系表现在：开始属到主音的四度跳进暗合引子y开始的主属五度音程跳进，起音E到下小节正拍的B形成一个五度框架音程，而前四个上行音级勾勒出的小三和弦分解进行又与主题a开始音级构成的大三和弦框架音相对应。在这两个长句中，每个分句的开始都是这个上行分解小三和弦，但却处理得各有特色，如续写部分在顶点音上呈上升趋势、长短时值音的节拍位置改动、不落在调式主音的乐句结束音以及由于以和声为基础的多声对位旋律加入所产生的复合和弦倾向(见谱例7中的标注)。不过，因为音乐主要推动力仍来自横向的声部进行，能够听到的也是几条旋律的进行，在纵向上并没有出现明显的、同时发声的和弦音响。

独奏竹笛的主题b由模拟阿拉伯民间音乐中打击乐效果的乐队弦乐拨奏和打击乐舞蹈性节奏衬托。这种细分拍形式为主的节奏型是以小节为单位循环所产生的律动，不会在更高节奏层面联合起来而构成合拍的节拍循环，因此不会受非方整性乐句的影响而感到不够对称。独奏竹笛主题首次出现时，三个阶段的呈示与展开方式主要为：首先，做节奏节拍错位的变化，用节拍重音转换(3/4拍取代原6/8拍)和连跳音的下行音型衍生出新的对比性主题(见谱例8中的标注)；其次，将衍生出的音型扩展成新的呼应模式，加大旋律线条的波动幅度，并在发音点稀疏的旋律下由弦乐环绕性音型来衬托，属于紧拉慢唱的方式(见后文中的谱例13)。

谱例7.《空中花园》主题B的构成和发展(弦乐部分)

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谱例8.《空中花园》主题b延展出的主题c材料(竹笛独奏部分第一、三阶段)

主题b在第二大部分中再次出现时，有两个明显的改动：第一，将抒情性很强的旋律改变为快速奔跑式音型中的隐伏声部(谱例9a)；第二，将旋律提升了音区(更换不同型号的竹笛)，在梆笛高声部将这个旋律发展成长达36小节的段落。作曲家在采用基本保持方整性的乐句结构、用装饰加花、乐句模进或呼应等发展手法的基础上，还调整了旋律线条波动的幅度或起伏的位置(见谱例9中的标注)。这些手法既有效地将简短音型构成的旋律发展组织起来，又避免了在同一音区长时间演奏句法相似的旋律易产生的单调和停滞感。

主题c始终保持在e小调上，也主要由独奏竹笛呈示和发展，其旋律构成延续了前面同音反复、简短音型和结束音五度音程呼应的做法，并进一步发展成炫技性乐句。整个主题由两个对比性、各5.5小节的两个乐句构成，开始乐句是对在主题b衍生出的对比因素的扩展：前2小节是以1小节为单位、开始音型相同、结束音构成五度框架音的一个乐节，后2小节是前2小节的重复，只是以上行的结束音型与前2小节成为呼应关系，接下去的1.5小节是将前1小节上行结束音型重复的补充式结尾。之后，衍生出新的、以下行为主的对比乐句，形成新的呼应关系(见谱例10中的标注)。这个对比乐句内部，也在音区、旋律进行方向和结束音型方面构成自身的呼应。主题c完整呈示后，进行了三次变奏，最后到达第一大部分的高潮。变奏中的变化方式各有不同(见谱例11的标注)，这样用颤音长音简化旋律、加宽了音域却缩短了句幅的发展手法，更像是根据竹笛演奏特性写作，除还保留了增二度的音程外，与中东阿拉伯音乐的陈述发展方式已没有太紧密的关系了。

谱例9.《空中花园》主题b在第二大部分中的变化

谱例10.《空中花园》主题c的首次呈示

以上分析论述了本曲独奏竹笛的引子和四段旋律主题的呈示和发展方式，虽然由于旋律的表现特性不同，呈示与发展的手法也不尽相同，但却由贯穿于这些旋律之间的五度音程框架、阿拉伯木卡姆与和声大小调融合、级进为主环绕性简短音型的呼应这些内在的联系统一起来。这些旋律主题撑起了整曲的结构框架。在这首多声音响的作品中，以三和弦为基础的和声支撑作用是显而易见的，旋律的分析谱例中也将调性与和声的进行都标记出来。不过，相比西方德奥传统调性音乐中把和声的功能序进作为音乐最主要推动力的写作思路，本曲音乐的发展还是来自具有明确调式调性的旋律线条，其在各个结构层次上的呼应关系和整体有方向性的进行成为音乐的主要推动力。和声在进行上仍是有明确调性基础的，而使用上色彩性居多，和声序进的节奏相对缓慢，甚至在有些部分中是停滞的，让位于旋律本身的发展。

谱例11.《空中花园》主题c前半部分的变奏方式

《空中花园》管弦乐队整体音响的立体化思维

该作品为民族独奏乐器与西方管弦乐队结合的协奏曲体裁，使全曲呈现出交响性的一个重要方面，是对竹笛与管弦乐队之间音响关系的处理与丰富多变乐队音响色彩的运用，即把前文所述的横向平面化线条性发展转变为立体化的、而且结构始终清晰的多声多彩音响。这是本曲创作的另一个着力点。其总的音响设计原则为：第一，合理设计独奏竹笛本身的音色表现，既能使独奏部分的旋律相对完整地陈述与发展，又在音色上有层次地变化；第二，在需要突出独奏旋律的音色时，使用留白式管弦乐队超薄织体、相近或分离的音区、弱奏或弦乐拨奏等多变的衬托性音响效果，并多用音色转接延续竹笛独奏旋律和支声或分层等多声性线条填空性的呈示方式；第三，在引子和独奏旋律间奏的纯乐队部分充分发挥丰富多彩而有层次变化的管弦乐队音色音响；第四，慎用全奏，控制全奏的次数和每次持续的时间，并设计安排每次全奏不同的音响侧重点和表现方式。这后面三项是体现乐队音响立体化写作与交响性特征的，而且有些强调乐队音响的段落，并不全是从建立明确调性角度出发的，实际上体现了现代音响音乐的一些思维。以下分述这四个方面。

第一，对独奏竹笛音色与音区的设计安排。竹笛本身音域较窄，一般有效音域在两个八度左右，而且转调的可能性不多。但竹笛可以制成不同调的，并有不同型号，如擅长演奏活泼、欢快音乐，音色脆亮的梆笛，演奏舒缓、悠扬而抒情旋律的曲笛，还有音域偏低的新笛(中音曲笛)，近年来更有新研制出能够演奏半音，更方便转调的八孔笛。为此，本曲在独奏竹笛演奏的部分，便选择了上述三种竹笛，其中曲笛和梆笛都是八孔的。乐曲第一大部分开始时的引子和主题a用的是筒音为D的新笛(大G笛)，音域比梆笛低一个八度，其笛身也是最粗而长的，用来表现较为深沉的情绪和呈现具有时空感的音响造型；在主题b和c的部分以及第二大部分中的主题d换用了C调的八孔曲笛，以吹奏抒情性悠长旋律为主；而第二大部分的主题b和c就换成了笛身最短也最细的G调梆笛，来完成快速的炫技段落和高音区超吹的主题呈示与发展。这三种型号竹笛的换用，正好在音域和音区上有一个从低到高的变化过程，在音色也完成了从深沉偏黯淡到激昂而明亮的转变，与音乐的发展趋势相吻合，从使用的型号上恰当地发挥出各类竹笛本身的音色和音乐表现上的特性，也拓宽和丰富了作为独奏竹笛的整体音色和音乐表现力(具体谱例可参见前一节对竹笛旋律主题构成与发展的分析)。

第二，为独奏竹笛伴奏的乐队写法。本曲的竹笛独奏中有模仿中东乐器奈伊箫的成分，此刻便会出现既非十二平均律又非纯律，并有微分音或音高似准非准的演奏效果，因此，在这类慢速或类似散节拍竹笛独奏的段落中，乐队部分常只用低音声部持续的单音衬托，既突出了富有地域特色的独奏竹笛旋律，又以此种留白式的超薄织体避免了不同音律的冲撞。在有常规循环节拍的独奏旋律部分，以木管和弦乐为主的伴奏声部则常与独奏竹笛在同一音区使用弱奏而相对单薄的织体，构成持续音声部衬托，并在一定音域内部以交替音震音的奏法及低音弦乐的拨奏强调节拍重音增加持续音响的动感。更常见的是，在竹笛句尾长音处使用音色转接的支声旋律以延续旋律和补充过渡至下一个独奏乐句，如谱例12的这个片段。

谱例12.《空中花园》独奏竹笛旋律的乐队伴奏织体立体化(第111—124小节)

谱例12是独奏竹笛主题a三部性结构的中间部分。这个片段的开始小节(第111小节—112小节第一拍)，是独奏竹笛前一部分句尾的反向填空进行，快速上行结束于拍点上的音型为单簧管接高八度长笛与单簧管重复音型的重叠，在音区、音色和音量上为向上、加厚和渐强的趋势。大管、低音大管和大提琴拨奏下行到结束音，与上行音型收束音同时结束，并与独奏竹笛的开始音重合，这是很有效果的句法和音色交接。从第112小节开始的独奏竹笛旋律，由在同音区的两支单簧管奏持续音，小提琴声部同音重叠单簧管声部，但使用开始音不同的拉奏震音构成波动的持续音型，大提琴与低音提琴节拍交错的拨奏加强了节拍的律动感。此独奏句尾处(第118小节起)，先是第一小提琴声部演奏独奏竹笛本句的开始，构成“呼”，然后由长笛高八度接过去构成“应”，紧接着由第二单簧管和中提琴重叠低八度奏“应”的旋律延续回应旋律的后半部分，其落音后又紧接着低音单簧管、大管、低音大管和倍大提琴拨奏的弱起向上级进的音型。这个音型的落音处(第123小节)再与独奏竹笛再现部分的开始音重合，而这段独奏竹笛旋律的长音处(第124小节)，使用了小提琴声部同音反复、发音点密集的和声性伴奏音型。这个片段中，弦乐组和木管组各乐器的音色都得到展示，有单一声部或单一乐器音色、同组音色与不同组混合音色之分，转接的音色均有持续音声部衬托，各个声部又都是流畅性的线条进行，从而在整体上避免了出现过于厚重而丰满的、纵向齐奏的三和弦音响。短短十来小节的音乐就有如此丰富音色变化的设计，既保证了音乐发展的连贯性，又充分拓展了音色音区的空间感，使乐队音响立体化。

谱例13是类似中国戏曲中常用的紧拉慢唱式伴奏：在独奏竹笛富有韵律的抒情性旋律音区下方，第一小提琴声部在低八度的音区拉奏连续的、发音点密集的环绕性音型。由于速度快音区低，其效果就像独奏竹笛旋律中每一音都因吹奏时运气而造成细微的气流变化。使单个旋律音立体化了。即使是这样的伴奏方式，作曲家也注意到了乐器音色的变化，第一小提琴声部的这种音型只持续了竹笛旋律一个四小节长度的次级结构“呼应”成分(第207—210小节)，之后的部分就转由中提琴声部重叠单簧管与长笛之间的转接衬托，以此防止了长时间使用一种伴奏音型和单一音色易造成的音响平面化。

谱例13.《空中花园》紧拉慢唱的伴奏方式(第207—211小节)

第三，在引子和独奏旋律间奏的纯乐队部分。这是充分发挥多彩而有层次变化的管弦乐队音色音响的机会，比如本曲开始的引子，是用乐队音响对本曲音乐形象造型的重要段落。这个引子分为三个阶段，在乐器音色布局上呈拱形结构，两端是模仿阿拉伯乐器乌德(Ud)的民乐器中阮独奏，乐队在开始只用雨声器轻而缓慢的摇动伴随，通过中阮的音色和风格浓郁的音阶走句为音乐所表现的民族和地域做音响塑型。中间部分整体上是音响渐强再减弱的过程，用弦乐声部将G音在五个八度上的拉奏创造了一个立体化的持续音响背景，体现出遥远与空旷的时空感。木管组从低音乐器进入，以其从低到高的音色转接的“呼”，到铜管音色转接的“应”的三连音号角音型为一个完整的句子，为生活在空中花园里的阶层——皇宫中的君主贵族，在音响上象征性地定位。这些造型性的音响完成任务后，按乐器进入时的声部和音区逆向依次退出，最后在低音弦乐持续音的衬托下又回到中阮的独奏，结束了这个拱形的、交待音乐所发生的时间、地点和人文环境的引子。整个引子部分以民乐器中阮独奏与管乐的旋律交替为主，并没有使用弦乐演奏旋律。在音色音响上的设计，也是将最重要的旋律乐器独奏竹笛与高音弦乐音色保留到下面的部分。这种造型性的旋律陈述方式和有设计地控制音色、力度和音乐材料的做法，是典型的立体化乐队写作思维的体现。

乐队在独奏竹笛的间奏和段落间连接过渡的处理，更是展示乐队音色空间感和立体化的时机。谱例14a是独奏竹笛旋律乐句间的过渡，在这四小节的间奏里有两个主要的、叠合起来的旋律线条，其旋律均来自竹笛旋律，一是双簧管演奏的切分性、反复强调小字二组的#C-D音型；二是第一小提琴围绕G和bB音的环绕性旋律，末尾下行到小字一组的D音，旋律的框架为g小三和弦。两个旋律片断的节拍与旋法的韵律一致，如前两小节均为重复性音型，结束落音也相同，但各自的走向却不太相同，再加上衬托两条旋律的其他声部也存在各自不同的节奏型与旋律的进行方向，因此，虽然同属一个和弦，却形成一种多声部、多层次立体化的流动性旋律线条进行。

谱例14.《空中花园》旋律间奏与连接的乐队音色音响安排

谱例14b也是类似的做法。这个片断位于第二大部分开始，在前一部分到达乐队全奏高潮收束后，成为独奏竹笛旋律出现之前的过渡性段落，在曲式结构中为引子。首先是从情绪上转换，将前面激昂亢奋的强奏音响收住后，由持续的颤音琴和雨声器弱奏懈掉积蓄起来的音响强度和紧张度，弦乐以密接合应的方式先后以D-E-F的弱起级进音型开始构成“呼”的部分(带起拍的第275—276小节)，“应”的部分由木管独奏音色展示(第277—278小节)。这个“呼应”句式共出现两次，开始两音与进入的节拍位置相同，而每次的后续部分均有不同程度的变化。两次“呼应”句式的出现又由续接颤音琴的竖琴拨奏音响联系到一起，第二次“应”的部分(带起拍的第281—284小节)换成圆号和低音单簧管的转接。接过低音单簧管音响的是大提琴与低音提琴八度重叠的低音终止性进行，为独奏竹笛旋律的进入做准备。

除了上述这些有鲜明旋律片断交织起来的填空和间奏外，乐队伴奏还能就渐强减弱的音响造型作为间奏，例如在第二大部分中竹笛主题b的变化发展乐句之间的乐队间奏(第365—386小节)。这种音响造型一般由音色音响均衡的四支圆号在中音区吹奏先渐强再渐弱的持续和弦长音作为音响核心，小号在与圆号相同音区用密集发音点的同音反复节奏型增强此音响的动感，而弦乐重叠木管组之间的转接演奏快速的先上后下音阶式走句，也在相近的音域上勾勒出渐强渐弱的轮廓。这样的音响造型多用于一小节的间奏，在独奏竹笛旋律炫技性的发展段落中，既给独奏演奏者留出换气的时间，又因持续时间不长，不至于将竹笛旋律发展中累积起来的、具有紧张度的力量松懈掉。

第四，乐队全奏的安排、音响侧重点和表现方式。本曲纯管弦乐队的全奏共出现四次，按顺序分别在：第一大部分主题b到主题c的交接之处(第162—174小节)，第一大部分至第二大部分之间连接的乐队高潮(第263—272小节)，第二大部分结束至尾声之间连接的乐队高潮(第443—451小节)，尾声结束部分与独奏竹笛合奏的乐队高潮(第498—518小节)。这四处乐队全奏，后三处都是乐队高潮，而前三处则是在主题或大部分之间的连接，每次出现均不过是10小节左右，最后一处因是与独奏乐器合奏的，而且是乐曲最后的结束部分，其长度在20小节左右。前两处全奏没有出现主题材料，是纯粹造气氛的管弦乐队音响造型。谱例15是第一次乐队全奏的间奏，从前面抒情性的旋律呈示过渡到后面舞蹈性的主题。此间奏紧接之前的多层旋律线条呈示的复调性织体，用与之前形成鲜明对比的柱式和声织体进入，以管乐器为音响主体，高音弦乐中音区的快速音阶性音型增加了和声音响的内在流动性，连续8小节所积蓄起来的音响能量在第9小节后，两小节内在圆号持续音声部的基础上，由木管组为主与弦乐器拨奏衬托，从高音声部向下的同组音色转接快速完成了一个“天女散花”式的退潮过程，进入到以规律性节奏律动为主、鼓点式的舞蹈性伴奏背景中。这个全奏音响渐强与渐弱的过程中，只在其第9小节的爆发点上使用了定音鼓，音响积蓄过程中并没有使用更多打击乐器的帮助。

谱例15.《空中花园》第一次乐队全奏(第161—173小节)

与第一次乐队全奏相比，处于第一大部分结束高潮位置的第二次乐队全奏(第263—272小节)则加入了鼓镲类音响厚重的打击乐器。并且，用密集发音点的级进与重复音构成的音型与切分节奏的长音交替、同乐器开放排列和不同乐器八度与同度重叠等演奏形式，充分发挥了铜管乐强奏的音响。同时，高音木管与弦乐两个乐器组又在其高音区以组内声部重叠而组间不同的节奏形态构成两个辅助性织体层，再加上三个乐器组低音乐器构成一个相对独立的音响层，这个全奏以四个不同形态的织体层开始，渐归为两个，最后合并成一个节奏型的多层次强奏段落(见谱例16)。这里的乐队“全奏”并不等于“齐奏”，各个织体层既有各自的音型与节奏形态，又互相补充与支撑，其内部还有细微差异，构成音响走向上一致的一个整体。

第三、四次全奏分别由两个主题材料片断构成，一为和声小调主题d的开始部分与引子中的片断相接的旋律(第443—451小节)，二为和声大调主题a的开始句(第498—502小节)，前者由木管组与弦乐组的三至四个八度上的齐奏及圆号重叠演奏旋律，后者由小号与圆号重叠演奏旋律，其它声部则为长音或震音以及分解和弦音交替持续衬托，织体基本为旋律与和声两个层次。这两个全奏不太相同的乐器使用，还表现在前者使用竖琴的琶音音型丰富持续音响的流动性，后者则用打击乐的轮击和低音分解和弦不同的节奏发音点造成持续音响的流动性。

谱例16.《空中花园》第二次乐队全奏(第263—272小节)

表1是本曲整体音乐材料和音色音响布局图式，将乐曲的曲式部分、各部分中的次分段落、乐谱中的排练号(字母表示)、作者对曲中音乐各部分的文字提示、速度、节拍、音乐材料、旋律主奏乐器、乐队形态的几种表现方式、织体层次、调性色彩、调性布局及音乐发展趋势等因素都归纳列表，虽然不能从中观察到乐器使用与安排的每一个细节，但仍能相对直观地揭示出作曲家对本曲乐队音响的设计。其音响状态主要分为乐队主奏与伴奏两大类别，其中，乐队主奏以及厚重音响均置于曲式主要部分的开始与结束位置，起引入竹笛音色和促成音乐发展到高潮的音响造型作用，同时也协助了曲式结构的划分。在为独奏竹笛伴奏的部分，乐队则以相对轻薄的音质、较低的音区、多变的乐器音色转接，突出竹笛的音色。整体的音响与音乐发展紧密配合，音乐走向清晰，音色音响变化均在掌控之下，变而不杂乱，整而不呆板。

表1.《空中花园》整体音乐材料与音色音响布局

结 语

本文对《空中花园》的分析聚焦在旋律写作、管弦乐队音色音响色彩安排以及这两者在乐曲结构层面上的整合等方面，因为这正是本曲作者李滨扬重归调性领域创作的着力点。然而，这样的重新回归调性却体现出当代的创作语境和作曲家本人对各音乐因素处理上的音乐品味和艺术追求。其遵循传统的音乐风格原则和融入现代创作思维的具体做法可以归结如下：

第一，旋律(特别是竹笛独奏)写作中，在风格上保留阿拉伯音乐中木卡姆调式音阶构成、环绕式旋法和简短音型呼应的特征，由此奠定旋律的地域风格，但旋律发展中的变奏展衍手法则与中国民间乐曲中保持旋律基本轮廓，重复时做细微变化、进而逐渐扩展句式还衍生出新旋律的做法有关，而强调某些有和声基础的旋律音型，以其相同的形态移到不同音高位置和调性上，却是西方音乐动机发展的典型做法。将来自不同音乐文化的手法结合起来使用，以统一的旋律框架音程、多层次的呼应方式和音乐进行明确的方向感组织起来，虽然旋律材料多样且看似松散，但整体结构却严谨而有序。作曲家内心听觉上的架构感掌控音乐发展的节奏，既抻得住，又放得开，在音乐表现上收放自如。他这种内心听觉是相对固定的，而其外化方式是可以与时俱进的，根据竹笛演奏员所能达到的技术水准设计，既有对阿拉伯奈伊的模仿，又有对竹笛本身演奏技能的充分发挥，符合了当今时代的欣赏习惯。

第二，在以西方传统调性体系中三度叠置和弦为基础的多声音响处理上，吸收前人把木卡姆调式隐含的和声因素纳入到西方和声大小调领域的做法，将由于调式交替而使和弦共用的情况与木卡姆强调五度及其转位四度框架音的旋律融合起来后，却以调式三音的半音变化突出了大小调式色彩的鲜明对比。为减少与竹笛律制不同会带来的音响失谐，在为竹笛伴奏的乐队织体中尽量避免块状的齐奏式和声音响，把和弦拆分成不同横向旋律线条进行的多声表达方式；而和声的进行多为色彩性的，功能性运动则相对缓慢，常停留在主或属持续长音上，把音乐发展的推动力让位给独奏旋律，并借助旋律多结束于不稳定调式音的状态，加强段落间的联系。这样的多声处理方式，既保留了西方传统调性的基础，又结合进中国近几十年在处理民乐器与西方管弦乐队合作时的经验，还兼顾了听众的接受能力。

第三，本曲对节奏与节拍的运用最能够体现出现代思维。首先，在各部分的引子中虽有拍号，但因多用连线将节拍的循环重音隐去，造成类似散节拍的状态。其次，在相对稳定而富有律动感节拍的段落中，使用节拍重音转换方式造成短期的节拍惯性律动错位以打乱惯性、增加节奏上的动感。再次，多次改变拍号，改变的位置常处于旋律呼应结构之间，用以调整因句式扩展后结束落音的强拍位置或下一旋律乐句开始的节拍位置，使呼应结构之间的节拍处于相对自由又不失控的状态。如此有律动感的段落与自由或多变节拍的交替，再加上速度变化的配合，减弱了固定节拍和速度贯穿带来的呆板，使得整体音乐在节奏上张弛有度、充满活力。

最后，管弦乐队音色音响的安排以浪漫时期的配器思路为基础，充分发挥各乐器自身最佳音区的特征音色。音色有准备地进入与撤出，合理使用不同类型持续音声部以融合管弦乐队的整体音响。并且，在处理竹笛独奏与管弦乐队伴奏方式上，遵循西方强调音色融合与发挥和声音响共鸣的配器原则，又照顾到民乐器与管弦乐器律制不同而使用留白式超薄织体，并除乐曲结尾处造气氛的竹笛长颤音与管弦乐队全奏外，没有安排竹笛和乐队重叠演奏的旋律，既是为了突出独奏竹笛的表现力，也因此防止了整体上的音响失谐。而且，还融进了多织体层与纯音响造型等现代音响音乐的乐队写作。由此，管弦乐队的音响避免了大齐奏带来的织体纵向单一化和长时间保持一种织体形式造成横向扁平化，既协助划分了整体的曲式结构，又以多重音色、不间断旋律音型相接的斑斓管弦乐色彩衬托而突出独奏的竹笛旋律。

前文在提到《空中花园》的写作意图时，已明确说明作曲家是借助这部重归调性领域创作的作品，为当前作曲学生做一次教学示范，也是为对“学院派”作曲家写不出或不愿写雅俗共赏调性音乐的偏见正名。正因为李滨扬本身具备掌握各种音乐体裁和各个时代不同写作思路与技法的能力，也有在其音乐创作中对深远博大的精神境界和完美艺术品位的不断追求，更有着足够丰富多彩且成功的写作实践，他才能够这样理直气壮地做教学示范和为偏见正名。虽然说包括音乐在内的艺术创作是需要天分和灵性的，但还是要通过学习训练和写作实践以扎实地掌握尽可能全面的写作技能，同时不断提高作曲家本人的音乐感知力和艺术修养。这恐怕是这部作品写作的意义和留给当代音乐创作者的一些启示吧！