民乐之南——论新加坡华乐团南洋风华乐之开创与延续

李明晏

关键字：中国民乐；新加坡华乐团；大中华地区；南洋风华乐；文化中国

一、前言

唐爱文(Edwin Thumboo)的诗作——《鱼尾狮旁的尤利西斯》，以鱼尾狮的创造神话，隐喻着新加坡的生成，象征着开创新加坡的那段颠簸旅程，从无到有，从浑沌中拨云见日，成为一个崭新光明的国度。新加坡身为新兴国家，拥有连结大海与陆地的特质，龙、凤、金翅鸟、那伽、太阳马们代表着新加坡的多元特色，他们保有先人光明与美丽的梦想。其诗，呈现新加坡在建国的路上，尝试多方开创各种新的可能，从多元的融合中，寻求这个国家的身份认同，并对国家光明的未来，有着强烈的期许和盼望，而新加坡华乐团，也恰恰承袭了这样的精神。

拥有75%华人人口的新加坡，有三个主要族群：马来族群、印度族群以及华人族群，其中，人数最多的当属华人族群，也因此，是三个主要族群文化中最重要的一支。在讲求族群融合的新加坡政府的理念上，新加坡文化并非志在凸显华人文化，而是希望透过族群融合，展现出专属于新加坡的独特文化。而新加坡华乐团，是华人文化的代表之一，因此，除了展现华人文化的风格，也在政府的文化政策支持下，发展出混杂的音乐风格，华乐团的发展，印证了鱼尾狮的神话,从混杂中成为一个新的可能——拥有独特的“星洲风格”。

历史的关系，对新加坡华人的研究经常与对马来西亚华人研究联系在一起，主题多数聚焦于新马华人的移民史、语言与身份认同。颜清湟[注]Yen Ching-hwang, A Social History of the Chinese in Singapore and Malaya, 1800-1911, Singapore: Oxford University Press, 1986.与梁元生[注]梁元生：《新加坡华人社会史论》，新加坡：新加坡国立大学中文系，2005年。两位学者分别就新马的社会历史发展作讨论；郭振羽[注]Eddie CY.Kuo, “Language and Identity: The Case of Chinese in Singapore”, in Wen-Shing Tseng and David H.Y.Wu, eds., Chinese Culture and Mental Health, New York: Academic Press, 1985, pp.181-192.与陈惠萍(Charlene Tan)[注]Charlene Tan, “Change and Continuity: Chinese Language Policy in Singapore”, Language Policy,5(1), 2006, pp.41-62.从历史观点聚焦语言以及身份认同的讨论；刘宏、黄贤强[注]Hong Liu and Wong Sin Kiong, Singapore Chinese Society in Transition: Business, Politics, and Socio-economic Change, 1945-1965, New York, Peter Lang, 2004.与陈庆文[注]Eugene KB Tan, “Re-engaging Chineseness: Political, Economic and Cultural Imperatives of Nation-building in Singapore” ,The China Quarterly, 175, 2003, pp.751-774.则是以政治经济网络的角度讨论华人社群的发展；谢明达[注]Jack Meng-Tat Chia, “A Recent Quest for Religious Roots: The Revival of the Guangze Zunwang Cult and its Sino-Southeast Asian Networks, 1978-2009”,Journal of Chinese Religions, 41(2), 2013, pp.91-123.与许原泰[注]许原泰：《沿革与模式: 新加坡道教和佛教传播研究》，新加坡：新加坡国立大学中文系，2013年。则检视新马华人的传统宗教，但专注于新马华乐的研究却是少之又少。

研究民乐的学者多数认同民乐起源于20世纪初期，在西方的影响下重塑了传统江南丝竹乐团[注]Kyle Jeffcoat, “Negotiating the Modern National Orchestra on Transnational Terrains: A Comparative Study of Two Modern Chinese Orchestras in America”,M.A.Thesis, National Taiwan Normal University, 2010; 游秀雯：《政治文化环境下中国大陆民族管弦乐之发展探讨(1949迄今》，硕士论文，台南艺术大学民族音乐学研究所，2007年。。多数与民乐相关的学术研究主要以大中华地区为主，如专注于历史发展[注]Kuo-huang Han and Judith Gray, “The Modern Chinese Orchestra”,Asian Music, 4(1), 1979, pp.1-43; Ming-yen Lee, “An Analysis of the Three Modern Chinese Orchestras in the Context of Cultural Interaction Across Greater China,” Ph.D., Diss., Kent State University, 2014; 高子铭：《现代国乐》，台北：正中书局，1965年; 林佩娟：《多元文化的再现与延伸: 论国乐的产生与在台湾的发展》，硕士论文，台南艺术大学民族音乐学研究所，2007年。、乐器研究[注]李元庆：《谈乐器改良问题》，《人民音乐》，1954年，第2期，第24—28页; 游秀雯：《政治文化环境下中国大陆民族管弦乐之发展探讨(1949—迄今)》，硕士论文，台南艺术大学民族音乐学研究所，2007; 陆橒：《民族管弦乐团配器之我见》，硕士论文，台北艺术大学音乐学系，2006年。、文化身份认同[注]刘文祥:《论述台湾现代国乐的历史脉络与发展(1900—迄今)——政治体制下的音乐文化》，硕士论文，台南艺术大学民族音乐学研究所，2007年; 邱藏锋：《国乐改革发展与文化认同》，硕士论文，台南艺术大学民族音乐学研究所，2008年。以及作品研究[注]孙沛元：《传统与现代之间：现代国乐发展过程中的观察与反思》，硕士论文，台南艺术大学民族音乐学研究所，2008年); 梁茂春：《民族器乐的创作与发展系列讨论之四十一：借凿西方交响音乐的经验挖掘传统音乐的潜力》，《人民音乐》，2001年, 第427期，第1—18页。。除了民乐于中国大陆的发展，也有学者讨论香港中乐团的发展[注]吴赣伯：《二十世纪香港中乐史稿》，香港：国际演艺评论家协会，2006年; 余少华：《乐在顚错中: 香港雅俗音乐文化》，香港：牛津大学出版社，2001年。以及台湾不同国乐团的发展[注]陈裕刚：《影响台湾地区四十年来国乐器乐发展之因素》，刘靖之主编：《中国新音乐史论集》，香港：香港大学亚洲研究中心，1994年; 陈郑港：《传统、民族、音乐文化——台湾国乐发展之研究》，博士论文，政治大学民族学系，2013年; 吴赣伯：《近百年台湾国乐史》，台北：博扬文化事业出版社，2013年。。

而民乐在时间和空间中辗转更迭至南方，于新加坡与马来西亚之多元族群组成的社会环境中，更名为华乐[注]民乐团于台湾称为“国乐团”，香港以及澳门称为“中乐团”，新加坡与马来西亚称为“华乐团”。本文以新加坡华乐团为主要的讨论对象，因此将以“华乐”统称此乐种。，目前与华乐相关的讨论与研究，仍相当缺乏。屈秋梅[注]屈秋梅：《马来西亚马六甲市的华乐队》，《中国音乐》，1986年，第4 期，第 76—88页。于1986年发文讨论马来西亚马六甲的华乐团在20世纪50年代开始发展的状况。陈瑞明[注]Sooi Beng Tan, “The ‘Huayue Tuan’(Chinese Orchestra)in Malaysia: Adapting to Survive” ,Asian Music, 31(2), 2000, pp.107-128.主要讨论马来西亚华乐团的调适至生存，着重在其发展以及社会功能；黄圣苗(Samuel Wong Shengmiao)[注]Shengmiao Samuel Wong, “Hua Yue: the Chinese Orchestra in Contemporary Singapore” ,Ph.D., Diss., University of Sheffield, 2010.论文以社会学的研究视角，观察新加坡华乐的社会特性；王静怡[注]王静怡：《中国传统音乐在海外的传播与变迁——以马来西亚为例》，北京：人民音乐出版社，2009年。在其书中讨论马来西亚业余的华乐团；陈静仪[注]Chin-Yi Chen, “Musical Hybridity: Guoyue(National Music)and Chinese Orchestra in Taiwan”, Ph.D., Diss., Univer￣sity of Sheffield, 2012.论文中的一个章节，讨论新加坡与马来西亚的华乐团；Chew Yi Tien[注]Yi Tien Chew, “Performance and Practice of Modern Chinese Orchestra in Malaysia”, M.A.Thesis, Universiti Putra Malaysia, 2013.论文讨论马来西亚现代华乐的表演与实践，并介绍马来西亚中学四个不同的华乐团；何伟山[注]Terence Ho, “The Singapore Chinese Music Soundscape” ,in Cheng Lian Pang, ed., 50 Years of The Chinese Community in Singapore, Singapore: World Scientific, 2015, pp.223-228.主要呈现新加坡华乐团的发展史；陈诗怡[注]Shzr Ee Tan, “A Chinese Take(Away)of Brahms: How the Singapore Chinese Orchestra Courted Europe”,Wacana Seni Journal of Arts Discourse 11, 2012, pp.127-148.从新加坡华乐团赴欧洲巡演讨论乐团在曲目选择上的独特性。尽管过去的研究对于新加坡以及马来西亚华乐团的历史以及发展有初步的讨论，但学界长久以来以中国地区与文化为中心的方式研究华乐，并未有研究和讨论新加坡华乐团所推行的“南洋风华乐”[注]南洋意指南中国海以南之东南亚国家，是以中国为中心的地理概念来形容东南亚的地理位置。在大中华地区以外如何成就自己的特色。

本文将以杜维明[注]Wei-Ming Tu, “Cultural China: The Periphery as the Center”,Daedalus, 120(2), 1991, pp.1-32.的“文化中国”概念为基础，并以贝纳子(Brian Bernards)[注]Brian Bernards, Writing the South Seas: Imagining the Nanyang in Chinese and Southeast Asian Postcolonial Literature, Seattle: University of Washington Press, 2015.于《书写南洋：中国文学及东南亚后殖民文学中的南洋想象》(WritingtheSouthSeas:ImaginingtheNanyanginChineseandSoutheastAsianPostcolonialLiterature)一书所延伸“文化中国”的概念来讨论南洋文学的方式，作为讨论新加坡华乐的借镜。新加坡的华乐虽源于中国，但因地处东南亚，相对来说，较容易脱离大中华地区与汉人文化之“中华文化”的包袱，因此其发展已脱离原本传统的华乐发展的思维，新加坡华语团也成为在大中华地区之外拥有自己独特风格的华乐团。

二、新加坡华人移民与多元种族社会

1819年英国总督斯坦福·莱佛士(Stamford Raffles)登陆新加坡，使其成为英国的殖民地之一，原本只是马来人为主的小小渔村，渐渐地被打造成一个经济贸易繁华的城市。华人移民新加坡始于19世纪初期，1826年英国东印度公司将殖民地三个重要港口：新加坡、槟城以及马六甲归属海峡殖民地(Straits Settlements)，英国东印度公司总督莱佛士与威廉·法夸尔(William Farquhar)在经济上的开放政策，引起许多移民者的关注，而开始有华人因贸易因素移民至海峡殖民地。清朝末年，中国国力衰败，当时处于英国殖民时期的新加坡急需要大量的人力，以协助英国在锡矿、橡胶等资源上的开发。当时前来新加坡的华人，多数以苦力的身份进驻。这些从事苦力工作的华人，除了协助英国殖民政府开发天然资源，也将中国的物品带到新加坡进行贸易，此为19世纪末期与20世纪初期大量华人移民新马的主因。

移民至新加坡的华人(此新移民族群被称为新客)大致分为五个社群：福建、广东、海南、潮州、客家[注]新客对应土生华人(又称峇峇)，为中国出生并移居新加坡与马来西亚的华人。。根据统计，1947年，华人人口已占新加坡总人数的78%[注]李恩涵：《东南亚华人史》，台北：五南出版社，2003年，第285页。，原本打算赚足了钱财就回国的苦力们，也在英国政府实行的自由贸易政策与种族平等的政策下，取得商业上的掌控权，经营自己的公司。虽然华人开设的私人公司在英国殖民政府统治下，无法与英国私人公司获得完全相同的利益，但随着工作的稳定带来生活上的安定，这些华人移工，渐渐地认同并愿意深耕于新加坡这块土地，在此安身立命的同时，开始成立各自的同乡会，并于1906年，华人各社群共同成立中华商务总会，以增加更多新马华人族群的社交与合作场域。

华人族群基于对于华人文化的维护，促成华人积极创建以华人文化为主的基础教育与高等教育(如华侨中学、南洋女中、中正中学、南洋大学等)，创立报社(如《星洲日报》与《南洋商报》)。1960年，人民行动党的人民协会(People’s Association)成立，致力于透过社交活动与文化活动的举办，让不同种族更加了解华人文化，至今有两百多所联络所。这些团体和机构，提高了华人在当地的教育水平与社会地位。

1965年，新加坡从马来西亚独立出来，新加坡政府意识到族群和谐为国家和谐之基础，因此提出种族平等政策，以三大族群：印度、马来、华人的多元平衡发展为主，新加坡政府开始致力于支持新加坡多元种族在文化上发展，除了民间的华人社群纷纷透过不同机构推广华人文化，政府也成立国家剧场信托委员会，并于1968年促成剧场艺术团、华乐团的成立。同年，人民协会也成立人民协会华乐团(People’s Association Chinese Orchestra, PACO)[注]梁荣锦：《人民的乐团》，新加坡：新加坡华乐团有限公司，2017年，第38页。。

三、新加坡华乐团历史

新加坡华乐团(Singapore Chinese Orchestra)，成立于1997年，为新加坡唯一大型职业乐团，团址坐落于新加坡大会堂(Singapore Conference Hall)，虽为亚洲地区最晚成立的职业华乐团，但其专业水平以及南洋风华乐，使得乐团扬名国际。新加坡华乐团的前身为“人民协会华乐团”。乐团历经吴大江、林哲源、顾立民等指挥，在1974年到1984年的短短十年间，乐团从原本六名全职团员，扩展至32名团员[注]同注30，第40页。。

1993年，随着指挥顾立民退休在即，乐团邀请当时享誉中国大陆以及台湾的指挥瞿春泉前来指导乐团，瞿春泉上任后，极力鼓励新加坡当地的作曲家创作属于自己的华乐作品，因此，在瞿春泉任内的几年，几场重要的演出中，他频繁选择演奏新加坡当地作曲家作品[注]Shengmiao Samuel Wong, “Hua Yue: the Chinese Orchestra in Contemporary Singapore,” Ph.D., Diss., University of Sheffield, 2010.。人民协会华乐团也在此时历经扩大、改组、转型，于1996年改名为“新加坡华乐团”，乐团也正式注册为“新加坡华乐团有限公司”，邀请胡炳旭接掌乐团并扩大乐团人员编制。除了原本人民协会华乐团留下的12位团员，乐团也招聘来自中国大陆、香港以及台湾的新团员，共62位，并在来年4月于维多利亚音乐厅举办首演音乐会，特别邀请到当时久负盛名的二胡演奏家闵惠芬赴新加坡表演[注]梁荣锦：《人民的乐团》，新加坡：新加坡华乐团有限公司，2017年，第50页。(见图1)。[注]笔者于2017年7月18日采访台北市立国乐团首席指挥瞿春泉先生。

图1.二胡演奏家闵惠芬于1997年4月于新加坡华乐团首演演出

(照片由新加坡华乐团档案库提供)

胡炳旭在2000年离开新加坡华乐团后，指挥夏飞云于2001年短暂担任客席指挥，乐团持续找寻一位可以长期领导新加坡华乐团的指挥，而原本已计划前来的指挥阎惠昌也因为转任香港中乐团指挥一职，而无法接掌新加坡华乐团。2002年，知名指挥家叶聪接掌新加坡华乐团音乐总监与指挥至今[注]笔者于2017年12月5日采访新加坡华乐团艺术总监叶聪先生。。

新加坡华乐团除了拥有一流的艺术总监以及团员，更拥有专业的行政团队。新加坡华乐团经营的中心思想，主要以乐团所订立的目标、使命与价值观为主，而乐团因有得力的行政团队，而得以达成经营的目标。新加坡华乐团的行政总监何伟山所带领的行政团队透过不同的计划，让乐团不断追求卓越表现，并坚持不断创新，以期能达到出类拔萃且别具一格，祈愿演奏出优雅华乐，举世共赏。

1997年成团至今短短21年，新加坡华乐团如何在短时间之内在国际间展示出自己的特色，得益于乐团有清楚的发展策略。乐团成立伊始，新加坡华乐团虽以演奏华乐为主，但就设定乐团的观众不能仅限于华人，而需要藉由创新的音乐设计，将观众扩展到非华语的社群。新加坡华乐团志在创造出能够反映新加坡多元文化社群身份的华乐，并且融合南洋音乐风格，尤以新加坡以及东南亚区域为主的音乐风格[注]Terence Ho, “The Singapore Chinese Music Soundscape,” in Cheng Lian Pang, ed., 50 Years of The Chinese Community in Singapore, Singapore: World Scientific, 2015, p.227.。因此，乐团的音乐发展策略与目标可以从乐团的目标、使命与价值观分别讨论。首先，从最基础的乐团价值观来看，新加坡华乐团致力于追求卓越表现、发挥团队精神、不断创新学习。新加坡华乐团行政总监何伟山(Terence Ho)表示[注]笔者于2017年12月5日采访新加坡华乐团艺术总监何伟山先生。：

新加坡华乐团不同于大中华地区其他乐团，新加坡仅有540万人，不如中国的民乐团设计一场音乐会可以在中国各地演上半年。也因此乐团需要以一个开放的心态创新多彩多姿的新节目，并且不断了解大中华地区其他乐团的动向、发展特色，乐团需要力求创新、尝试、委约，成就一个主流的地位。新加坡华乐团为一个国际的中西交汇点，邀请国际的音乐人没有语言上的障碍，作曲家也能够有良好的沟通，因此可以开拓更多机遇，可以使用华乐团的资源，邀约量身订做的作品，也可以和不同领域合作，如美术、电影等等。

新加坡华乐团很重视自己的使命与愿景——“优雅华乐，举世共赏”，乐团力求音乐可以让新加坡多元种族的人一同欣赏，因此在乐团发展的政策中特别强调跨种族、跨宗教；在曲目的编排上，要能够得到多元族群的共鸣。乐团目前除了专业的音乐会之外，也致力于以中英文的方式呈现广告文宣以及音乐会解说，推广华乐，将原本属于音乐厅演奏性质的活动转到社区、医院、学校与公园等进行。乐团的价值观与愿景，都一再凸显新加坡华乐团力求出类拔萃，别具一格。

四、新加坡华乐团的南洋风华乐

新加坡华乐团成立以来，鼓励当地华乐工作者创作华乐作品，但华乐创作人才缺乏，因此乐团成立之初，仍以演奏中国大陆、香港以及台湾作曲家的作品为主。2002年叶聪接掌新加坡华乐团音乐总监，开始思考乐团的定位以及特色，叶聪表示：从过去经营乐团的经验，他认为一个乐团能够建立自己的本土意识相当重要。他以过去经营美国南湾交响乐团(South Bend Symphony Orchestra)为例，他除了鼓励当地的作曲家创作新作品，也鼓励他们探寻中西部地区的美国音乐，将其音乐素材融入其中。经营香港小交响乐团时期，他也鼓励香港当地作曲家的创作，并且每年亲自参与香港作曲家及作词家协会(CASH：Composers and Authors Society of Hong Kong Ltd)活动，结识了香港当地作曲家如陈永华、林乐培等。[注]笔者于2017年12月5日采访新加坡华乐团艺术总监叶聪先生。

接掌新加坡华乐团的叶聪，在因缘际会下，参观新加坡美术展览馆华人画家的一个展览，展览中看到新加坡画家陈文希、钟泗宾、陈宗瑞以及刘抗的画作，这些画作是约1952年期间画家们到印度尼西亚峇里岛(今作：巴厘岛)写生的作品，以中国水墨融合西方油彩技法，绘出极富南洋风情的主题，如马来甘榜(Kampong：小村落)、椰子树、热带水果、稻田等，这样的画风后来被称为“南洋画派”。看了这场画展，使得叶聪突发奇想，既然美术界有“南洋画派”一说，华乐何不也开创所谓的“南洋乐派”？

于是，叶聪开始“南洋风格华乐创作”计划，他将南洋乐派的开创与延续分成三个阶段：第一阶段，叶聪去多方了解南洋地区的曲调风格，并且委约本地的作曲家试着创作一些作品，罗伟伦为首位被委约的作曲家，其作品《王子与狮子》以新加坡人熟知的故事桑尼拉乌他马(Sang Nila Utama)王子发现新加坡，并将其命名为狮城的题材进行创作，此作品2004年于南洋音乐之旅音乐会中首演。罗伟伦陆续创作相关的南洋风华乐作品如《天网》《海上第一人——郑和》。[注]作曲家罗伟伦于2017年获得新加坡文化奖。第二阶段：举办国际华乐作曲大赛(图2)。思索着如何开创南洋乐派的叶聪，认为这样新创的音乐，一定要有明确的定义，好让作曲家能够遵循。因此，叶聪对于南洋风给出明确的定义，他表示：“南洋泛指东南亚地区，包括新加坡、马来西亚和印度尼西亚。南洋音乐素材指具有东南亚地区特色的主题、结构、节奏及调式特征等音乐素材。这也包括来自中国南部地区如福建、潮州、广东、客家(聚居区)、海南的音乐，南洋人文元素包括南洋地区的文化、地理或历史题材或逸事奇闻”。[注]新加坡华乐团：《新加坡国际华乐作曲大赛以‘南洋风’征集参赛作品》，2014年12月1日，https://www.sco.com.sg/chinese/media/3rd-singapore-international-competition-chinese-orchestral-composition-2015-promotes-nanyang-heritage-open-registration-2/。

图2.新加坡2015年国际华乐作曲比赛海报

(照片由新加坡华乐团档案库提供)

首次国际华乐作曲大赛的成功经验，更激发乐团于2011与2015再举办两次比赛。2011年国际华乐作曲大赛更受到总理李显龙的大力支持，捐款75万元鼓励推动南洋风华乐。首次比赛从12个国家和地区收到64件作品，2011年从9个国家和地区共收到73件作品，2015年从13个国家和地区收到66件作品。表1列出2006、2011以及2015华乐创作大赛之比赛奖项、得奖作曲家与作品，除了前三名奖项，另有南洋风奖、年轻作曲家奖、新加坡作曲家奖。得奖作曲家主要来自新加坡，马来西亚，中国大陆、台湾、澳门、香港。每一年的乐季平均会演奏八首得奖作品，得奖作曲家也陆续收到新加坡华乐团的委约创作邀请。国际华乐作曲大赛的作品，加上委约的南洋风华乐作品，至今已经累积有60部南洋风华乐的相关作品。[注]笔者于2017年12月5日采访新加坡华乐团行政总监何伟山先生。

表1.新加坡2006、2011与2015国际华乐作曲比赛得奖人与作品

2006年国际华乐作曲比赛奖项作品作曲家国家及地区首奖《挂毯∶时光飞舞》(Tapestries : Time Dances)Eric James Watson新加坡第二奖《捕风掠影II:刺的回味》(Izpirazione II) 江赐良(Kong Su Leong)马来西亚第三奖Buka Panggung余家和(Yii Kah Hoe)马来西亚新加坡作曲家奖《姐妹岛》(Sisters Islands)王辰威(Wang Chen Wei)新加坡青年作曲家奖《熔》(Volcanicity) 邓乐妍(Tang Lok Yin)中国香港荣誉奖《海上第一人———郑和》(Admiral of the Sev-en Sea)罗伟伦(Law Wai Lun)新加坡2011年国际华乐作曲比赛奖项作品作曲家国家及地区首奖《狮城漫步》(A Stroll in the Lion City)谢湘铭(Xie Xiang Ming)中国大陆第二奖《九角子》(Nine Actors)叶树坚(Stephen Yip)中国香港第三奖《沉默的婆罗浮屠》(The Silence of Borobu-dur)朱一清(Zhu Yi Qing)中国大陆南洋风作品奖《圆来缘去》(Cycle of Destiny)莫健儿(Raymond Mok Kin Yee)中国澳门新加坡作曲家奖《黑光》(Dark Light)李智恒(Lee Ji Heng)新加坡青年作曲家奖《山谣随想》(The Capriccio of the Mountain Folk Song)王东旭(Wang Dong Xu)中国大陆2015年国际华乐作曲比赛奖项作品作曲家国家及地区首奖《狮舞弄清韵》(Arise, You Lion of Glory!)冯迪伦(Fung Gordon Dic-Lun)中国香港第二奖《来自远山的呼唤》(The Calling from the Distant Hills )刘韦志(Liu Wei-Chih)中国台湾第三奖《穿越热带雨林》(Go Across the Rainforests)孔志轩(Kong Zhixuan)中国大陆新加坡作曲家奖Krakatoa黄佳俊(Wong Kah Chun)新加坡新加坡青年作曲家奖《梦亭》(Bale Bengong)周俊安(Chew Jun An)新加坡南洋风作品奖从缺

(资料来源：新加坡华乐团档案)

第三阶段，乐团近年来着手带领作曲家进行采风，叶聪认为，作曲家不能只凭借想象去创作南洋风华乐作品，应该实际体验南洋的音乐文化，因此开始推动作曲家的采风计划。希望作曲家能够真正从旅行中去了解南洋风音乐文化的内涵，并能够将当地的音乐沉淀并且升华到自己的作品中。这时期的叶聪，也给予南洋风华乐更广义的定义，他认为应该把印度文化以及华人文化(闽南、潮州、广东、客家、海南)的音乐纳入。乐团采风的足迹遍及马来西亚古晋(Kuching)、沙巴(Sabah)、沙捞越(Sarawak)、马六甲(Malacca)；印度尼西亚的雅加达(Jakarta)与梭罗(Solo)；中国的泉州、梅州、汕头、厦门等。近期，艺术总监叶聪对于南洋风的音乐想法越来越开扩，他进一步探索土生华人(Peranakan)文化，也开始积极地与著名新加坡土生华人音乐家李迪文(Dick Lee)合作。

新加坡华乐团的南洋风华乐特色，可以从乐团所安排的音乐会主题以及演出的各种作品来讨论，笔者将新加坡华乐团的“南洋风华乐”划分成两类，其一为“具南洋风特色之华乐作品”，其二为“具新加坡特色之华乐作品”。

1.具南洋风特色之华乐作品

究竟如何使南洋风作品具有南洋风味，可以分成两个部分讨论：南洋人文元素与南洋音乐素材两部分。叶聪定义南洋风提及：“南洋人文元素包括南洋地区的文化、地理或历史题材或逸事奇闻”，因此可以从乐曲名称上看到作曲家的巧思，举例来说《狮舞弄清韵》从华人民间舞狮表演文化来命名乐曲；《海上第一人——郑和》从中国历史题材命名，此作品为乐团2005年纪念郑和下西洋600周年所委约的作品；《美食天堂——新加坡》里面三个乐章的安排：第一乐章：印度煎饼，第二乐章：南洋早餐，第三乐章：海南鸡饭，显而易见是以新加坡不同族群著名的食物命名；而《王子与狮》以新加坡人熟知的逸事奇闻命名；最后，以东南亚地理或地形所命名的乐曲如《姊妹岛》《熔》《狮城漫步》《沉默的婆罗浮屠》等。图3与图4分别为新加坡华乐团以南洋风为主题的音乐会节目单，音乐会除了安排具有南洋风特色的华乐作品，还可以从音乐会海报/节目单中看到刻意凸显南洋文化的视觉效果如印度尼西亚蜡染(Batik)与皮影戏(Wayang kulit)，另外，海报的音乐会名称除了以中文呈现《南洋音乐之旅II》，也以马来语与英文呈现。

音乐总监叶聪将南洋音乐素材分为“马来族群的南洋风格”,主要是东南亚地区的新加坡、马来西亚和印度尼西亚的素材；以及“移民东南亚华人族群”的素材，主要来自中国南部福建、潮州、广东、客家聚居地区、海南。以第一届南洋风华乐作曲大赛得奖作品《姊妹岛》为例，作曲家王辰威以新加坡著名的景点姊妹岛为乐曲的名称，并且以姊妹岛的传说故事来谱成乐曲[注]《姊妹岛》这首作品最早为双阮协奏曲。。其中音乐主题“海”以及“姊妹”均以印度尼西亚加美兰的pelog音阶为基础(谱例1)，而乐曲“海”乐段使用加美兰音乐织体结构，可以明显看出马林巴和扬琴担任节奏繁杂的部分，主旋律则是落在笙以及阮弦上。

节奏的部分，则是以马来舞蹈Asli优雅舞蹈步伐的4/4拍节奏形态呈现，作曲家也将Asli舞蹈的丰富的装饰音特性呈现在乐曲中(谱例2)[注]笔者于2018年2月透过电邮与新加坡作曲家王辰威访谈。。

图3.新加坡华乐团2003年9月26日与9月28日于新加坡大会堂举办《南洋音乐之旅》节目单

(照片由新加坡华乐团档案库提供)

图4.新加坡华乐团2004年3月13日于滨海湾艺术中心举办《南洋音乐之旅二》节目单

(照片由新加坡华乐团档案库提供)

2.具有新加坡特色之华乐作品

新加坡华乐团除了长年致力于南洋风华乐的新创作以外，乐团还以“南洋风格”的音乐概念，改编新加坡人熟知的音乐。譬如著名的电视主题曲《雾锁南洋》《咖啡乌》《早安老师》《我吃得起苦》等。另外，在新加坡重要国家节庆时，特别将每年新加坡政府委托歌手创作的庆祝国庆的作品改编成华乐版的“爱国歌曲”，以凸显新加坡人之爱国精神与国家情感，如由作曲家罗伟伦改编的《国庆主题曲联唱》，其中包含经典歌曲WeareSingapore、陈洁仪的《家》、孙燕姿的OneUnitedPeople(见图5)。这些作品原本并非华乐作品，但华乐团深知必须得到更多在地人的支持，才能够得到更多人的认同与参与，得以生存，如行政总监何伟山表示：“新加坡华乐团的音乐，希望能达到雅俗共赏的精神”。[注]笔者于2017年12月5日采访新加坡华乐团行政总监何伟山先生。

大中华地区最晚成立的新加坡华乐团，虽受到大中华地区华乐的传播与影响，但却积极力求凸显自我特性，因此于2002年首推南洋风曲目创作，将东南亚音乐风格与现代华乐结合，此风格将华乐带出一种新的“南洋风华乐”。

谱例1.王辰威：《姊妹岛》(1—7小节)

谱例2.王辰威：《姊妹岛》(49—52小节)

图5.新加坡华乐团2003 年4 月13日于新加坡大会堂举办“我们的歌”节目单

(照片由新加坡华乐团档案库提供)

五、新加坡华乐团南洋风华乐的开创与延续

最近十几年来，新加坡华乐团曲目的历史流转与走向，可以回应贝纳子承袭杜维明于1991年提出的“文化中国”概念，此概念相继受到多位学术界学者认同，认为华人文化方面的研究，应该跳脱“大中国”的观点。杜维明于1991年提出文化中国的概念，他表示中华人民共和国成立后，对于儒家传统的态度产生巨大变化，杜维明提出中国文化的形塑应超越中国地理位置、政治层面与经济层面，以保有儒家文化的地区来讨论中华文化的核心价值，也就是他所称的“文化中国”[注]杜维明的文化中国包含了三个象征社群(symbolic universes)：1.新加坡，中国大陆、香港、台湾的华人社群；2.离散于世界各地的华人社群；3.对于华人文化感兴趣的非华人社群。。贝纳子主张“中国族群、语言或区域/方言的归属，应该超越国家文化语言以及政治的界线，而产生文学创作、流通与评价的跨国或者离散网络”[注]Brian Bernards, Writing the South Seas: Imagining the Nanyang in Chinese and Southeast Asian Postcolonial Literature，Seattle: University of Washington Press, 2015, p.9.。这主张适用于文学，也适用于音乐，新加坡华乐团即是个鲜明的例证，新加坡华乐团的南洋风华乐，已跳脱大中华地区华乐长久以来追求并再造的“传统”音乐风格。

在此所指的“传统”，是指华乐团音乐创作往往致力于追求呈现“中华文化特性”为主要目标，且把华乐视为中国音乐中重要的代表性乐种，因此，从音乐的创作到实践，甚至音乐研究，一直无法脱离“中华文化特性”的呈现与观点，而研究方式则依附在中国的地理、政治与文化下讨论。其实，华乐团的创立始于20世纪初期，在中国各类的音乐中实属资浅，是故，其编制与作品可谓“创新的传统”(invented tradition)，[注]Eric Hobsbawm and Terence Ranger, eds., The Invention of Tradition, Cambridge: Cambridge University Press, 1983.为求其“传统”，便强调与“中华文化特性”思维上的深刻连结，也因此包袱重重。而华乐的发展和创作，长久以来处于音乐身份上的探询以及摸索，当华乐创作走出“传统”框架时，经常伴随激烈的讨论，如华乐的交响化、乐器改革所带来华乐的新音色、抑或各地华乐团的寻根计划等，这些都凸显华乐想要突破“传统”框架，但却又害怕失去“中华文化特性”的音乐呈现。

新加坡华乐团的南洋风华乐却已跳脱这些束缚，南洋风华乐混融了中国音乐文化与南洋音乐文化，而形成了新兴南洋乐派，这样的华乐，并非以呈现“传统中华文化特性”为主要目标，而是在对祖国想象的同时，融合当地的元素，以创作出新风格的音乐为目标。这呼应了贝纳子讨论华语语系文学中所指出的：“重新定义中国性(Chineseness)，藉由他们当地的经验以及祖国的想象，藉由跨国华语语系文化和文学的讨论(中国上海、香港、台湾，马来西亚)突显文化的二元性，并且富有创意性从中国传统文化边缘，去重新形塑华语语系写作，并解脱单一性的政治”[注]Brian Bernards, Writing the South Seas: Imagining the Nanyang in Chinese and Southeast Asian Postcolonial Literature, Seattle: University of Washington Press, 2015, p.9.。

新加坡华乐团南洋风华乐，如同南洋文学与南洋画派，重塑东南亚华人的文化，创造出新兴的华乐团音乐风格，凸显东南亚风格的华乐团，跳脱原本华乐团创作的概念，以文化自主的角度，强调在地移民社群拥有主体思想，来创作乐团的作品。新加坡华乐团南洋风华乐展现了在地华人族群认同与异化，新加坡文化虽以华人文化为主，但却是以多元文化的融合呈现，

如陈诗怡[注]Shzr Ee Tan, “A Chinese Take(Away)of Brahms: How the Singapore Chinese Orchestra Courted Europe” ,Wacana Seni Journal of Arts Discourse 11, 2012, pp.127-148.在文章中指出，新加坡华乐团的音乐为中国文化或者是对于中国文化的想象，但却是以大都会的多元文化融合呈现，新加坡华乐团试图呈现新加坡华人文化，而非中国文化。这样的音乐最大的目的在于族群的连结，藉由推行南洋风华乐的想法、作品邀约、作曲大赛的举办、音乐会的举行，希望可以让新加坡多元种族喜欢华乐，并且对于华乐有认同感。新加坡华乐团南洋风华乐的呈现表明，东南亚华人虽身为中国人的后代，持着其方言与文化移民至他乡，但其文化已经脱离“中国制造”的特性，拥有了属于自己文化的自主权[注]Alison Groppe, Sinophone Malaysian Literature: Not Made in China, Amherst: Cambria Press, 2013.。

从杜维明的“文化中国”到贝纳子的论著，显示了如何从边缘的地区去了解与讨论何谓华人文化，并且凸显了边缘华人文化的变异性与在地性。文学上有所谓的华语语系文学(Sinophone)中的南洋文学(Nanyang literature)研究，音乐何尝不能有南洋音乐风格呢？新加坡华乐团，自从2002年音乐总监叶聪上任，力求呈现乐团独特的特色，避免让新加坡华乐团只演出来自大中华地区的作品，而是尽量表演一些不同于其他华乐团的曲目，最终展现在南洋风华乐曲目的安排上，并以此找到了可以安身立命的自我特色。

华人移民至新加坡，落地生根开创自己当地的华人文化，突显自我身份认同，并且刻画出属于自己的南洋风华乐，这个过程，犹如新加坡华乐团委托著名作曲家刘锡津的作品《鱼尾狮传奇》的三个乐章：第一乐章“哀民求佑”；第二乐章“怒海风暴”；第三乐章“情系南洋”。