论《暴裂无声》的现实主义电影美学

2018-11-14 04:49徐楠王馨

电影文学 2018年21期

徐楠王馨

(江南大学数字媒体学院，江苏无锡 214122)

中国电影发展百年，现实主义电影一直是重要的构成部分。随着中国现实主义电影的发展，其美学表现在不断流变革新。中国新独立电影代表人物忻钰坤的作品《暴裂无声》是一部犯罪悬疑片，也是一部以现实主义为内核的电影。电影讲述在一个北方的村庄，哑巴矿工张保民寻找失踪的儿子磊子，却意外掺到富豪老板昌万年与律师徐文杰的非法采矿案中，后意外找到徐文杰的被绑架的女儿，而徐文杰与昌万年隐瞒了杀害磊子藏尸的罪行。忻钰坤将《暴裂无声》背景设置在以矿产资源为支柱的村庄，塑造了三个不同阶层的典型人物，表现现实生活中的矛盾，关注社会矛盾中的人性选择。本文试分析《暴裂无声》的处理形式和影像内容生成的语义，探究其现实主义电影美学表现。

一、真实题材的艺术化处理

20世纪八九十年代，中国现实主义电影受到意大利新现实主义电影的影响，出现了冷峻的“硬核”现实主义风格电影。该类电影将视角转向社会底层小人物，多用写实的语言直面呈现社会矛盾和人性表现。如《小武》强调在叙事策略中通过主题的批判性去直面现实，又如《秋菊打官司》强调视听风格的无修饰自然写实主义，更强调摄影机本体意义上的现实主义风格。在当代主流审美、体制环境与商业利益诉求不断嬗变的背景下，《暴裂无声》避开纯粹的“硬核”风格，其现实主义内涵借助类型片的语言形式呈现，对真实题材艺术化处理：保留题材的真实细节，着重于讲述被裁选和重构后的故事，倚用影像语言的技巧表达，以此完成对社会状态的透视、人性的思考。

《暴裂无声》处处体现着对社会现实的关照，这些细节源于忻钰坤对于家乡包头的真实观察，2004年前后的包头正在经历大规模煤矿资源开发。片中，有村民因水源被污染而患病，知情的村长只喝矿泉水；翠霞和母亲在磊子失踪后求助于“大仙儿”，烧符纸祈求儿子平安归来；富豪老板的悍马越野车、律师的现代轿车与底层矿工的破烂摩托车体现着清晰的阶层差异。基于真实细节的构建，《暴裂无声》的人物形象生动真实且典型，借助了叙事手法、剪辑技巧呈现极富悬疑性的故事，情节的戏剧性发展将“社会矛盾”转移到“人性选择”，探究利益面前的众生相。片中，哑巴矿工张保民在寻找儿子的过程中遇上各种意外情况，由于自身缺陷和身处社会底层的局限，张保民只能通过拳头来向现实发出怒吼。律师徐文杰在张保民救了自己女儿的情况下，仍然选择包庇隐瞒昌万年杀人藏尸的罪行，而不知情的张保民处于双重“失语”的境况，无法、无处发声，暴裂归于无声。

二、共时性的非线性叙事手法

20世纪八九十年代的中国现实主义电影追求简单直观，多选择朴实无华的线性叙事结构。之后，现实主义电影受现代主义和后现代主义思潮的影响，出现了非线性叙事结构。相较于线性叙事的前后不间断地紧密相接，非线性叙事的结构和技巧有所改变，但其叙事本质没有变。非线性叙事打破单一的时间向度，这种叙事从“历时性”变为“共时性”，进入多维度的空间叙事层次。

《暴裂无声》整体采用非线性叙事的复调结构，多人化的叙事视角、多线性的叙事模式将故事重构，多线脉络之间相互关联但并不融合。首先，影片设置了三条线索脉络：一条是张保民寻找失踪儿子；一条是昌万年的非法采矿案；第三条是徐文杰寻找被绑架的女儿。三条线索先是平行地各自展开，原本毫不相干的人物因偶然性逐渐发生碰撞、产生关联：昌万年因为非法采矿案绑架了徐文杰的女儿，张保民找儿子过程中无意解救了徐文杰的女儿，徐文杰最后包庇了昌万年射杀张保民儿子的罪行。三条线索共时进行，直到影片终处才显现其中关联。其次，影片中磊子在山坳放羊的情节虽然与上述三条脉络有着明确的时间顺序和特定的因果关联，但被分解成三个部分，不完全按照逻辑地放置于片中。第一部分磊子在山间放羊出现在影片初始，连接张保民得知磊子失踪，引出下文；第二部分插叙在张保民山坳寻子的过程中，相同空间中时间状态短暂倒退；第三部分出现在结尾徐文杰的回忆视角中，对主角和观众的判断进行了有效的干扰。非线性叙事手法将时间分解重新拼接，多线情节同步发展且往往悬而未决，使故事更为扑朔迷离。

除此之外，《暴裂无声》还使用了闪回手法，即剧情发展中插入相关片段，增加其他时间视角叙事，共时叙事。一方面，闪回的共时性服务于补充故事情节。影片中张保民回村后去屠夫羊肉店的片段里，闪回张保民曾与屠夫产生分歧并戳瞎了他的一只眼睛，交代了张保民与屠夫的恩怨，增加了屠夫的可疑性；昌万年、徐文杰交代罪行的过程中，多次闪回插入二人在山顶交易的场景，还原了磊子被凶杀的真相，回应整个故事的开端。另一方面，闪回的共时性能够模糊时间状态，增强悬疑意境的渲染。磊子在山坳放羊的闪回画面与张保民在山坳找儿子的画面紧密连接，使用相同的镜头语言打破了时间的单向性，引发了观众对于磊子生存状态的猜想。这样的闪回在时间与情节上为观众设置了双层障碍，致使观众从闪回状态返回到现实状态后才明白“所以然”。

三、隐喻修辞构建内涵意蕴

隐喻作为影像语言的一种修辞手段丰富多样，现实主义电影根据旨义需求灵活运用多种隐喻形态，通过多样的个体意象隐喻塑造人物、推动情节、渲染气氛，同时以此产生关联，构建电影的整体内涵关系，表达影片的主旨含义。

常见的个体意象隐喻多是场景中的物件或者人物的面部表情，停留的特写能够自然地引起关注，使人产生思考和想象。《暴裂无声》开头磊子在信号塔下垒起的金字塔式石头堆，与汉字“磊”的字形结构相似，暗示着磊子的生命，在后面张保民寻找到此处时石头堆已经倒塌，意喻磊子生命已经逝去；昌万年爱好狩猎多年，但在开弓时手抖得厉害，久久不能射箭，放下弓箭时神情凝重，暗示他藏有心事，或与射击相关。其次，色彩也具有强烈的隐喻性。影片中，大片的红色灯光与圆桌上大量的生羊肉将昌万年的谈判室营造成昏暗的红色画面，刻画出昌万年一种压抑又强势嚣张的人物性格。再者，声音作为影像语言中不可忽略的重要元素，同样具有强烈的隐喻功能。影片中有多处出现羊肉切片机，“声音中带有切羊肉时把羊肉放在盘里面有种被碾压的湿漉漉的感觉，强调了羊被屠杀的残酷性”，该片录音指导李丹枫如是说。昌万年的羊肉切片机被一根骨头卡住，正是张保民闯入昌办公室的时候，张保民就是扰乱“秩序”的硬骨头。

除此之外，《暴裂无声》的突出之处在于整体关联隐喻的营造，由个体到整体的关系构建。个体隐喻在通过自身意象纵向拓展语义内涵的同时，也在多个个体之间发生横向关联甚至共振，构建整体关联隐喻。由个体所构建的整体性隐喻贴合影片所要表达的主旨，同时反作用于个体隐喻，是其发生相互关系的基本依据。影片中不断重复出现关于“羊”的形象，张保民家中瘦弱的小羊，屠夫砧板前的羊头，村民粗鲁啃食的羊骨，昌万年现切的新鲜羊肉卷，构建起一条弱肉强食的食物链。“羊”被宰杀，是代表弱者的符号，张保民室内打斗的场景伴有羊叫声，暗示着张保民在困境中无声地呐喊，同时也是象征了整个社会底层的无声、无力、无奈。影片中的多处细节不断暗示现实社会中的三个阶层关联与异别。昌万年、徐文杰、张保民的车牌号分别为“豢A”“豢B”“豢C”，“ABC”呈一个等级顺序，意味着明显的阶层差别；同时，归属地“豢”字形与拍摄地内蒙古的“蒙”类似，其字原意“喂养”，泛指使用利益引诱他人任其宰割。昌万年是凶残的掠夺者，处于食物链的顶端。昌万年用补偿款诱惑村民签订土地转让合同，用大量现金收买徐文杰在非法采矿案中做手脚，用利益让村长通风报信，最后任自己宰割，是社会上层人物对于中下层人民的“豢养”。整体关联隐喻同时包蕴了直观的意象思考和理性的智力思考，在表现影片的原始语境与其审美语义时更为真实，更容易获得观众审美的认同。

四、服务于现实主义的超现实主义元素

电影中的超现实主义元素往往不直接参与叙事，甚至以特异的意象与无逻辑的插叙破坏叙事结构，尽管如此，超现实主义元素的出现并非毫无意义，其强烈的主观表征和突兀的出场形式能够服务于影片的现实主义内核。

首先，影片借助超现实主义元素具象表现深层的社会真实。现实主义是对真实物质生活的描摹，更多强调的是独立于人类理解与感知之外的实际存在。“作为表现这种现实的艺术应该注重偶然性和自发性，致力于‘表现’而不是‘再现’现实。”《暴裂无声》的故事典型且具有真实性，有理可依，有据可循，完成了其本身的影像能指与概念所指的功能，但这仅是影片的冰山一角。西班牙超现实主义导演路易斯·布努埃尔认为，眼睛看到的一切不是生活本身。影片中的超现实元素站立在理性的能指与所指之上，超越了规矩的经验主义和科学主义的思考范畴，是生动的无法描述的不同人的不同主观意识。影片中哑巴张保民无法像徐文杰那样用声音呼喊，这种失声让他失去了儿子。这种解释无法用科学原则深究，但这超现实的表达将无形的深层社会真实转化为有形，张保民身体的失声缺陷正是代表社会底层人物对不公平的无法发声。

其次，超现实主义元素为观众的自我意识留有空间，将其对影像故事的关注转移至自身的意识，触发对现实的审视与思考。超现实主义受到弗洛伊德的影响，意在挖掘潜意识，表达人的精神世界。“人的行为有时往往受心理倾向所支配，自身的意识却感受不到”。在三人打斗的过程中，磊子解救了山洞中昏迷的媛媛，一路奔跑，在山顶眺望远处雾霭中的城市。在观众对于两个孩子存活与否的求知欲达到顶峰时，交叉叙事模糊了两个片段的真与假，误导了情节发展的方向，但是能够表达出隐藏的情绪。客观上磊子和媛媛一个死去一个昏迷，但是二人在山间奔跑的超现实情节不仅仅是两个父亲的期待，更是顺从了观众内心潜意识的期盼。直到最后徐文杰从洞中抱出媛媛，大声地喊着她的名字，张保民沉默地望着洞口，观众才突然地意识到对二人生死的误判，超现实与现实的相悖让观众从之前的沉浸中惊醒，感到突兀和迷惑，从而召唤观众对影片中原以为常的内容进行思考，不断回味影片意图表达的“无法把控”。

五、结语