论当代上海影像中的后现代镜像

汪黎黎

(南京艺术学院 传媒学院，江苏 南京 210013)

从符号学的视角来看，上海影像是一系列有关“城市话语”的“话语”，在这套“话语”内部，有关城市空间的各种符号被挑选、建构、镶嵌进“想象的地理系统”中，形成由有形空间和无形空间共同构成的“意指空间”。上海影像的“意指空间”并非是一个稳定的存在，它的意义处于不断的滑动中，特别是其中有一部分文本不同程度地显示出内部的混乱与无序，并最终消解着“意指空间”的意义。这种混乱与无序是刻意经营的结果，或许只有将其置入后现代文化的语境中，才能得到合理的解答。“能指”与“所指”对应性关系的断裂和崩塌，使“城市话语”和其“意指空间”堕入某种不可知的“神秘”之中。理查德·利罕通过考察后现代文学作品中的城市书写进而指出，“一旦城市成为一个符号系统，我们就需要一个先验的能指(不管是‘上帝’‘自然’‘历史’，还是‘理性思维’)去恰当地处置其他符号……没有了先验的能指，城市符号开始漂浮，意义被神秘取代……城市失去了享有‘真实’的权利”。他认为，后现代小说正是通过对“荒原神话”——城市话语“先验的能指”的系统性背弃而区别于现代小说的。与小说对时间性的凸显相比，电影是更依赖于空间的媒介，近年来相当一部分上海影像通过对空间的拼贴与戏仿将“上海”碎化为一堆或混沌、或眩晕、或狂欢的后现代镜像。

一、“区隔空间”拼贴：“阐释”与“去中心”的都市故事

一部分作品通过“区隔空间”的拼贴，生成一种具有后现代意味的结构形式。所谓“区隔空间”，是指在文本叙事中不发生内在联系的异质空间，也就是说“空间”与“空间”在影片文本中是相对独立的存在，彼此间不发生情节逻辑意义上的关联，没有现实中的因果交汇点。

从拼贴方式来看，上海影像中主要有“段落式”和“交错式”两种。段落式拼贴中，不同区隔空间的故事各自形成一个相对封闭的叙事段落，然后被组合进一个电影文本中，组合的契机往往是对同一个主旨的阐释，或者人物或“意象”上的某种贯穿。《恋爱地图》(2005)和《第三种温暖》(2007)分别将三个导演所拍的三个短片组接在一部电影中，来表达同一个主题。两部电影“大色块”的空间拼贴，都有几分强凑之感，整个电影文本是对某种预设主题的生硬图解。相比之下，李欣的处女作《谈情说爱》(1995)将“三段式”的上海故事讲出了后现代的韵味。影片借由一个餐馆空间拼贴了三个飘忽不定的爱情故事，三个故事空间都带有明显的不确定性，男男女女电光火石般地在瞬间相遇，又都莫名其妙地突然分离，所谓爱情如浮云般飘忽、流转、虚幻、迷乱。交错式的区隔空间拼贴在上海影像中运用得更多一些，代表性的影片有《阮玲玉》(1992)、《花眼》(2001)、《地下铁》(2003)、《海上梦境》(2007)、《雪花秘扇》(2011)等。这种拼贴方式打破了不同故事空间的线性发展，将它们分割、拆卸为一堆情节的碎片，然后再加以重新组装，使多个空间发生扭结和交错，空间越多重、切割得越细碎，整个影像文本的结构就越呈碎片式的“马赛克”状。拼贴文本的意义不再依靠线性展开的情节获得，而由不同空间之间的并置、对列、断裂、混合等关系被激发，文本自身并不能完整表意，而成为一堆亟待“阐释”的素材，观众的思考是将断裂的空间与叙事重新缝合起来的关键，由此生成的多义性和暧昧性直接指向后现代都市中的存在感。

区隔空间的拼贴还形成了一种多元化、去中心的文本。正如费瑟斯通所言，拼贴技术“剪切之后拼接在一起，还让切痕清晰可见，并不混合成一种统一的表述。它力图动摇艺术家/科学家/叙事者的权威，以及具有天资的特殊人物的神话，他们会为我们重新唤起关于现实更加一般的知识。声调单一充满自信的独白，让路给了嘈杂的多音合奏”。这种“多音合奏”的文本结构类似于法国哲学家德勒兹所分析过的“块茎模式”，“它呈现多元化、无中心、无规则、去层级化的形态。如果说树是一种‘根—干—枝—叶’构成的等级森严状的竖立状，那么块茎则是一种无明显等级的平躺状”。在“块茎模式”的上海影像中，各个区隔空间规模相当、彼此分隔、各自流动，打破了都市空间的等级性，构成了一个“处处是中心，无处是边缘”的网络，各个空间因偶然性发生连接，又因偶然性擦肩而过，或同时与另一个空间交错，这些空间连接起一座错综复杂的文本迷宫，错过其中的任何一条线，都可能无法寻觅到“出口”。

二、地标空间与“去地域化”叙事拼贴：作为景观的平面“上海”

不少上海影像中以各种方式反复出现的外滩、东方明珠、苏州河、新天地、外白渡桥等空间就不断提示着观众对故事空间——“上海”的识别和认知。然而在用地标空间反复充当“城市名片”的同时，不少影片却采取了“去地域化”的叙事策略，将一个与“上海”的历史、文化、生活完全隔断联系的普泛故事，拼贴在由地标空间所构成的“背景板”上，也就是说，将上海地标空间的“背景板”换成任何大都市的样貌，故事依然可以完整呈现。《缘，妙不可言》(1999)、《地下铁》(2003)、《最后的爱，最初的爱》(2003)、《大城小事》(2004)、《米尼》(2005)、《第601个电话》(2006)、《红美丽》(2007)、《大灌篮》(2008)、《窈窕绅士》(2009)、《跳出去》(2009)、《恋爱通告》(2010)、《神奇》(2013)等影片都采取了这一种拼贴策略。

在这种拼贴策略中，上海地标空间一般以两种方式出现。一是以空镜头的形式被拼贴在片头、片尾或影片的叙事间隙中，通过景别、镜头运动、特效等不同方式为故事定下或活力四射，或唯美浪漫的基调，全景俯视下的上海地标空间抽离了城市局部的变动性和无序性，远离了实践的空间，成为“透明的”景观性文本。二是以地标空间作为人物活动的背景：《米尼》中东方明珠是阿康家窗外朦胧的风景，也经常在镜头中成为他和米尼亲热的“见证者”；《地下铁》里钟程和董玲在黄浦江边互相敞开心扉，对岸参差不齐的建筑群被虚化为一片模糊的背景，江上不时扬起的汽笛声为画面平添一丝悠远的感觉；《窈窕绅士》的结尾，男女主人公在外滩风光带的长椅上沐浴着清晨的阳光醒来，周围乐声阵阵，他们加入了类似“广场舞”的队伍中，欢快地摇曳着身姿……这些地标空间都没有直接参与场景叙事，而无一例外地退缩到人物活动的背景地带，成为渲染气氛的景观性空间。

拼贴在这些地标空间之上的故事却几乎都是“去地域化”的。人物普遍是没有“前史”的“无根者”，他们的成长环境、家庭背景、生活经历等被连根拔起，只剩下在摩登都市中匆匆行走的孤单身影。许多人物的身份被当作一种“去地域化”的景观在影片中流动：如《大城小事》中的男主人公是一名经常出入各种豪宅的私人医生，女主人公是一名高端的公关策划师；《米尼》中的米尼是一名杂技团的“飞人”，她在空中盘旋舞动的身影成为影片中夺人眼球的景观；《红美丽》中的女主人公朱美丽，则更为离奇地被设定成一名“美艳杀手”，身着一袭鲜红的旗袍穿梭于各种现代化的楼宇之间……这些人物非日常化的身份，成功架空了上海日常生活的本土经验，规避市民空间的地域属性，从而展开各种抽象化的“都市童话”。

《窈窕绅士》“改造土豪”的故事内核可以被视为“去地域化”策略的一种生动注解，起初满嘴东北口音、着装老土的曾天高，是乡土中国“地域性”的化身，随着香港名媛吴嘉倩对其实施的全方位改造，“地域性”被剥离，曾天高摇身一变成为具有“国际范儿”的“绅士”，融入了“全球化精英”的行列之中。如同曾天高一样，上海影像“去地域性”的叙事，正是它拥抱全球化的策略，刻意剥离本土经验和历史深度，以期用阿帕杜莱所说的“泛现代性”为全球流通打开通道的过程。而且，在影像资本跨国运作的背景下，“去地域性”故事在操作上也可以依据资本背景、制作团队等情况拼贴进各种宏大的空间背景之中，从而灵活地参与到影像产品的全球生产之中。

由此我们可以理解某些上海影像所具有的这种“分裂性”。在“去地域性”叙事策略下，“上海故事”被转换成普泛意义上的“都市童话”，增添了全球流通的可能性。而上海地标空间的频繁渲染，一方面可以借由观众的辨识感和熟悉度达成某种“到此一游”式的影像消费认同；另一方面，上海地标空间所具有的景观价值和“国际化”指称成为烘托场景气氛、提高观赏度的筹码。在此，上海地标空间已经被抽空了历史的纵深，脱离了原地域的文化因素，成为可以被任意移植和拼贴的景观符号。上海影像中作为“背景板”被拼贴的地标空间，经过一系列“分离”和“重组”，以碎片化的“景色”将“上海”挤压为一个无深度的平面。从这个意义上讲，地标空间自身也加入到“去地域化”的运作之中，陷入“这里是上海，但这里又不是上海”的模棱两可之中。在这种双重(叙事和地标空间两个层面)“去地域化”中，“上海”被压制为明信片似的平面空间符号，获得了一种具有后现代意味的、詹姆逊所说的“新的浅显性”。詹姆逊认为，这种浅显性是后现代文化的主要表征，在后现代文本对历史的连续削弱中，在对意义和情感的解构中生成，它消解了主体性，获得了一种出于形式感意义上的“欣快症”。经由“文化想象”的力量，上海具有历史文化深度模式的城市空间并抽空为一种“国际化”的、浅显易懂的形式感，并以“拼贴”的机制被纳入全球影像空间的生产模式之中。

三、空间戏仿：文本游戏与都市狂欢

“戏仿”是“一种对原作的游戏式调侃式的模仿从而构建新文本的符号实践”，戏仿文本与原作文本之间似是而非的、解构与被解构的关系，常常形成一种颇有意味的互文性关系，“新文本”仿制原作的基本样貌或基本元素，至少能够让人识别出原作的影子，但同时新文本又在不同层面上改造原作，甚至颠覆原作的核心理念，通过仿本与原本之间的落差来制造出喜剧性的效果。戏仿中，对原作中心话语的颠覆，对经典文本的消解，与后现代文化“去中心”、无权威、无经典等核心观念一脉相承，因此被认为是后现代主义的主要创作手法之一。部分文本通过空间戏仿完成对“上海”的后现代想象，它们虽然为数不多，水准参差不齐，但却以标新立异的形式透露着“上海想象”进入后现代语境之后的另一种可能性。

空间戏仿手法运用最为成熟的当属张建亚拍摄于1993年的《王先生之欲火焚身》(以下简称《王先生》)，影片讲述20世纪30年代上海两个小市民王先生和小陈搭救落难歌女伊雯的故事。它改编自叶浅予的上海滩漫画《王先生》，并将漫画空间穿插在电影中，人物虚实相交地进出漫画空间，具有浓厚的超现实主义色彩，同时影片中的人物造型、布景、台词等也以夸张的漫画风格进行设计，整部电影就是对漫画原作的一种戏仿，影片还移植和戏仿了大量文艺作品的经典桥段。在20世纪90年代的中国电影中，这样大规模使用戏仿手法，以游戏式的调侃重构历史文本的做法是极具先锋性的。当时有不少评论批评这部电影是“流于毫无意义的、空洞的、符码的形式游戏”，但也有一部分评论认为“它使我们看到了电影建构阐释历史的一种新可能视角”。

从今天的视角来看，《王先生》的价值在于，第一次为我们提供了一种“游戏性”“狂欢性”的上海都市文本，它一改过去对“老上海”一本正经的，甚至是苦大仇深的悲情叙述，用小市民式的世俗智慧和“找乐子”的心态解构了宏大历史。更为难能可贵的是，这种“狂欢性”并未走向庸俗与虚无，在漫画式的人物和由大量戏仿构建的“游戏式”文本中，张建亚为我们撕开了历史温情的皮囊，将其中的混乱和荒诞摊开来给人看，然后用一种极富“上海味儿”的滑稽和“小聪明”对其进行“抵抗”，影片中大量的戏仿空间，正是这种“抵抗”姿态的生动写照，它们四两拨千斤般地将厚重的历史于笑声中拆散、重构。詹姆逊认为，戏仿的主要功能是讽刺，“戏仿的一般效果，无论是善意的还是恶意的，是要就着人们通常说话或写作的方式，向这些风格习性以及它们的过分和怪异之处的私人性质投以嘲笑”。因此，后现代的都市想象并非只能和轻飘飘的颓废、荒芜、虚空画上等号，还有《王先生》式的戏仿所迸发出来的讽刺性力量。

《王先生》式的文本在上海影像中只是昙花一现，近年来《大话股神》(2007)、《大灌篮》(2008)等影片中虽然也充斥着空间的戏仿，但这种“戏仿”明显丧失了《王先生》中的深度与力量。正如詹姆逊所言，随着后现代统一的意义系统的崩溃，具有讽刺功能的戏仿正越来越多地被“剽窃”所取代，剽窃“是关于这样一种拟仿的中性手法，没有戏仿的隐秘动机，没有讽刺倾向，没有笑声，而存在着某些较之相当滑稽的模仿对象为平常的东西的潜在感觉，也付之阙如。剽窃是空洞的戏仿，是失去了幽默感的戏仿”，詹姆逊所定义的“剽窃”，近似于当下文化话语系统中的“山寨”，它企图以对现成品的挪用替代高成本的原创，或凭借粗糙的仿制、滑稽的模仿制造笑料，但因失去讽刺的指向和颠覆的姿态，因而也远离了幽默的深度。

笔者认为，《大话股神》和《大灌篮》中的空间戏仿，也许只能算是“剽窃”或“山寨”。《大话股神》讲述一个刚毕业的大学生周小齐在求职中四处碰壁，偶遇民间高人孟老琦而误入股市，在经历了一番风雨后，他和一帮散户斗败了黑嘴股评家阿培和贪婪的庄家周大星，最终成为“一代股神”的故事。在影像总体空间上，影片模仿周星驰无厘头的“大话”风格，以及《武林外传》的情景式喜剧样式，不仅借用了演员夸张的表演、滑稽的扮相、空穴来风的“笑料”等“大话”元素，连演员也大多来自周星驰喜剧和《武林外传》的班底，但这些元素在影片中却几乎完全脱离剧情的需要，有很强的“强塞”、拼凑之感。在许多桥段中，《大话股神》也对《活着》《雨中曲》《上海滩》等经典影视空间进行仿制，而仿制的动机无非就是炮制笑料，许多设计实在太过“低幼”。这种仿制只是在空间外观上进行粗劣的模仿，内在却空洞无物，甚至不知所云。《大灌篮》在整体故事空间上嫁接了周星驰的《少林足球》和日本动漫《灌篮高手》，讲述了一个落魄的小人物最终成为“篮球英雄”的故事。影片中将仿制“少林寺”外观的功夫学校移植到现代化大都市上海，林立的高楼间凹陷下去的古老建筑，颇有穿越时空的不真实感。影片开头交代主人公身世的“托孤”场景以仿制古装片的形式出现，进一步模糊了影片的时空。这些空间的“戏仿”，同样只是为了制造“噱头”，成为“空洞的戏仿”。

在这些水准参差不齐的空间戏仿现象中有一点可以肯定，那就是在后现代的语境中，都市空间不再是一个封闭自足、稳定外在的“表现对象”，而是一个可进入、可供游戏的“文本”。在后现代的游戏中，所有界限被打破，任何规则不复存在，“颠覆任何严肃正经的东西，人的活动不再是围绕一定的主题、中心、原则或秩序而进行的活动，而成了一种随意性的、游戏性的、没有终极目标的活动”。原先不登大雅之堂的世俗理念、消费文化、娱乐精神，甚至空虚无聊的存在感等，统统可以自由进入这个都市空间的文本中与其互动，并大刀阔斧地对其进行改造。在或幽默讽刺、或调侃解闷、或庸俗无聊的戏仿中，都市空间化身为一个后现代的狂欢之所。

注释：

① [美]理查德·利罕：《文学中的城市：知识与文化的历史》，吴子枫译，上海人民出版社,2009年版，第351页。

② [英]迈克·费瑟斯通：《消解文化——全球化、后现代主义与认同》，杨渝东译，北京大学出版社,2009年版，第195页。

③ 刘景福、黄鸣奋：《平躺的影像：新媒体语境中的电影艺术》，《厦门大学学报》(哲学社会科学版)，2013年第2期。

④ 参见詹姆逊：《后现代主义，或晚期资本主义的文化逻辑》，见薛毅主编:《西方都市文化研究读本》(第三卷)，广西师范大学出版社,2008年版，第254页。

⑤ 汪民安主编：《文化研究关键词》，江苏人民出版社,2007年版，第378页。

⑥ 周欢：《作者们的电影儿》，《当代电影》，1994年第4期。

⑦ 毛时安：《王先生、漫画精神和经典》，《当代电影》，1994年第4期。

⑧⑨ 詹姆逊：《后现代主义与消费社会》，见詹姆逊《晚期资本主义的文化逻辑》，三联书店、牛津大学出版社,1997年版，第400页，第401页。

⑩ 周红：《颠覆与狂欢：西方后现代主义的文学景观》，《江西社会科学》，2002年第8期。