一文而兼二体——汉代赋、颂互称现象论析

雷炳锋

(渭南师范学院 人文学院，陕西 渭南 714099)

赋与颂是汉代两种重要的文体，有着不同的文体特征。但是汉代赋、颂互称的现象在载籍中经常出现，给人以文体淆乱之感。学界对此也多有关注，并从各个方面进行了辨析。但是既有的研究成果或从文体生成的角度论证赋、颂具有某些共同的文体特征，或从汉人模糊赋、颂文体特征的思想观念入手作折中调和之论，这些阐释似皆未能触及到问题的本质。如果对涉及赋、颂互称的作品进行具体分析，就会发现汉人的文体观念并不混乱，混乱的假象是由这些作品的实际情况所造成的。

一

有关赋、颂各自文体特征的辨析已甚分明，大致来说，赋体以敷陈为主要手法，以“不歌而诵”“铺采摛文，体物写志”为基本特征，以“极丽靡之辞，闳侈巨衍，竞于使人不能加”为审美追求。颂以“美盛德而述形容”为内容，渊源于《诗经》之三“颂”，故大多形之以四言。又“和乐兴焉，颂声乃作”，“颂之言容，歌成功之容状也”，则颂具有合乐可歌性。颂体从《诗经》之“颂”分流而出后，虽不再与乐、舞相应，但是仍属韵文，黄侃即认为广义的颂“笼罩成韵之文”，故刘勰追溯颂体远源曰：“昔帝喾之世，咸墨为颂，以歌九韶。”

赋与颂一为散体一为韵文，本应各自为阵、不相与涉，但在汉代经学文学思想背景之下，二者却具有了合体的内在契机。赋被赋予的“润色鸿业”“宣上德”的职能，本应为颂体的内容特征，郑玄曰：“颂之言容。天子之德，广被四表，格于上下，无不覆焘，无不持载，此之谓容。”挚虞曰：“古者圣帝明王，功成治定而颂声兴，于是奏于宗庙，告于鬼神，故颂之所美者，圣王之德也。”虽然颂体最初有“圣王之德”与“容告神明”等歌颂对象和使用场合的限定条件，但随着颂体自身的演进，表现内容迅速拓展，与内容方面的“浸被乎人事”“覃及细物”相应而来的便是不再“奏于太庙”，对此，明唐顺之《颂辩》有如下一段论述：

陈休斎云：“颂者，序其事美其形容以告于神明，是其诗专用于郊庙，盖鬼神之事。战国以下失之矣！管仲有《国颂》，屈原有《橘颂》，秦人刻石颂功德。汉有《圣主得贤臣颂》，唐有《磨崖中兴颂》，以鬼神之事加之生人，其弊如此。”余谓此说不然。盖颂者，美其君之功德而已，何以告神明乎？……不惟天子用之，诸侯之臣子祝颂其君者亦得用，故僖公亦有颂。后世扬雄之颂充国，陆机之颂汉功臣，韩愈之颂伯夷，郑颂子产之不毁乡校，盖有是焉。《礼记》载：“美哉轮焉，美哉奂焉。”君子称其善、颂其祷亦犹是也。凭《诗序》之言而疑后世作颂之过，非的论也。

作为文体的颂不必仅“美其君之功德”，也不必“告于神明”“专用于郊庙”，而为汉人普遍使用。至此，赋、颂在功能方面就有了重叠。赋体以“体物写志”为长，歌颂的意图不易凸显，而颂体“与情而变”，是“诗之美者”，具有抒情属性；赋体“极丽靡之词”，而颂体“敷写似赋，而不入华侈之区”。二者配合使用能收到取长补短、相得益彰的效果。所以汉代的一些作品往往在主体部分铺张形容，虽已义含颂美，但或觉意犹未尽，于是在结尾处又附上颂辞，形成了“一文而兼二体”的形制结构。对这些作品文体属性的界定也就具有了灵活性，自其丽辞、铺叙而言属辞赋，文末的歌颂韵语则为所附系之词；如从其韵文的角度来看则为颂，前面铺写部分可以看作序文或引文。视角不同，定体即异。汉人赋、颂互称的因由正在于此，这恰恰表明汉人对文体界限有着清晰的认识。

二

翻检载籍便可发现，汉代涉及赋、颂互称的作品基本都属“一文而兼二体”。《汉书·王褒传》曰：“太子喜褒所为《甘泉》及《洞箫》颂。”现存《甘泉赋》是残篇，无由窥其全貌。《洞箫赋》则明显分为两个部分，前部分从洞箫制材的生长环境、洞箫的制作过程、音乐的悲怆感染力等层面多方铺叙，符合赋体特征；后面“乱曰”部分为整齐的四言文字，歌颂洞箫“从容中道”的道德教化之功，符合颂体特征。《论衡·谴告》称：“扬子云上《甘泉颂》”，现存《甘泉赋》末尾同样以四言的“乱曰”歌颂“圣皇穆穆，信厥对兮”，全文亦兼有赋、颂二体。《文选》卷十八录马融《长笛赋》，《序文》言：“(马融)追慕王子渊枚乘刘伯康傅武仲等箫琴笙颂，唯笛独无，故聊复备数，作《长笛颂》。”李善注云：“王子渊作《洞箫赋》。枚乘未详所作，以序言之，当为《笙赋》。《文章志》曰：‘刘玄，字伯康，……作《簧赋》。’傅毅，字武仲，作《琴赋》。”马融此文以丘仲所言韵语作结，曰：“近世双笛从羌起，羌人伐竹未及已。龙鸣水中不见己，截竹吹之声相似。剡其上孔通洞之，裁以当簻便易持。易京君明识音律，故本四孔加以一。君明所加孔后出，是谓商声五音毕。”歌颂长笛“可以裨助盛美”，同样兼具颂体，《笙赋》《簧赋》今已不存，体制或与《长笛赋》《洞箫赋》同。这些作品从形式及艺术特征、艺术表现来看无疑是赋，但是从内容与文末韵文来说则是颂，既可以定为赋体也可以定为颂体。

这种文兼二体现象是从汉赋的形制特点演变而来的，不少汉赋都是由序文、正文、结语三部分构成，刘勰《文心雕龙·诠赋》云：“既履端于倡序，亦归余于总乱。序以建言，首引情本；乱以理篇，迭致文契。”试对汉赋作一统计，除前述作品外，以“乱曰”所领起四言文字作结的作品有12篇，即：汉武帝《李夫人赋》、扬雄《太玄赋》、刘歆《遂初赋》、班彪《北征赋》、班固《幽通赋》、班昭《东征赋》、张衡《温泉赋》、张衡《南都赋》、张衡《思玄赋》、王延寿《鲁灵光殿赋》、王延寿《梦赋》、蔡邕《述行赋》。另，班固《两都赋》结尾附的是《明堂诗》《辟雍诗》《灵台诗》《宝鼎诗》《白雉诗》五首四言诗；赵壹《刺世疾邪赋》后亦附有两首五言诗；贾谊《吊屈原赋》、董仲舒《士不遇赋》与班婕妤《自悼赋》的后半部分则是“讯曰”或“重曰”，为楚辞体式的韵文。17篇中《李夫人赋》《太玄赋》《遂初赋》《北征赋》《幽通赋》《东征赋》《温泉赋》《思玄赋》《述行赋》《吊屈原赋》《士不遇赋》《自悼赋》为骚体赋，在定体方面并无异说，因为骚体赋本就以抒情为主，且其句式模拟《楚辞》而近于韵文，所以正文与“乱曰”部分形成有机整体。与骚体赋体制相类的东方朔《七谏》、王褒《九怀》、刘向《九叹》、王逸《九思》被收入《楚辞》即表明骚体赋与《楚辞》中的汉人作品之间的内在联系，区别只在于是否抒发悲悼屈原的感情。

而《南都赋》《鲁灵光殿赋》《两都赋》包括前述《洞箫赋》《甘泉赋》《长笛赋》则为散体大赋，作为散体的序文、正文与结尾的四言韵文之间明显存在着文体的差异，当二者都以颂美为旨归之时，文末韵文即可当作颂体来看待，这样就形成了赋体、颂体杂糅于一篇之中的局面。如《南都赋》主体部分颂扬南都“於显乐都，既丽且康”，末尾明确言：“遂作颂曰：‘皇祖止焉，光武起焉。据彼河洛，统四海焉。本枝百世，位天子焉。永世克孝，怀桑梓焉。真人南巡，睹旧里焉。’”故亦可称之为“南都颂”。《两都赋》盛赞东都之法度，而以《明堂诗》《辟雍诗》《灵台诗》《宝鼎诗》《白雉诗》五诗作结，名虽为诗，内容以颂美为主，从西都宾对五诗“美哉乎斯诗！义正乎扬雄，事实乎相如。匪唯主人之好学，盖乃遭遇乎斯时也”评价来看，实则为颂。何焯《义门读书记》第四十五卷即指出：“五诗则兼乎颂体矣。”王延寿《鲁灵光殿赋·序》云：“物以赋显，事以颂宣，匪赋匪颂，将何述焉？”赋、颂相互配合、各显其长，“功绩存乎辞，德音昭乎声”，却也由此造成了文体的杂糅。不过，对于这种兼有二体的作品，习惯上称之为赋，原因在于“赋多颂义少当曰赋”。

三

与赋作兼具颂体一样，汉代也出现了兼具赋体的颂作。刘勰《文心雕龙·颂赞》云：“若夫子云之表充国，孟坚之序戴侯，武仲之美显宗，史岑之述熹后，或拟清庙，或范駉那，虽浅深不同，详略各异，其褒德显容，典章一也。”挚虞《文章流别论》云：“昔班固为《安丰戴侯颂》，史岑为《出师颂》《和熹邓后颂》，与鲁颂体意相类，而文辞之异，古今之变也。扬雄《赵充国颂》，颂而似雅，傅毅《显宗颂》，文与周颂相似，而杂以风雅之意。”虽然二人具体观点不尽一致，但都认为扬雄《赵充国颂》、班固《安丰戴侯颂》、傅毅《显宗颂》、史岑《和熹邓后颂》等为汉颂之典范，据今仅存的《赵充国颂》与《出师颂》来看，均不用序文，全为四言韵文，文风典雅雍容，以“褒德显容”为内容。在文体演进的过程中，有正有变，颂也不例外。为了交代写作缘由或所颂何事(何人)，颂体便增加了序文或引文，正如元代郝经曰：“汉王褒为《圣主得贤臣颂》、扬雄为《赵充国颂》，其后亦有序有颂。”如班固《东巡颂》、蔡邕《祖德颂》等。而崔骃《四巡颂》是由《西巡颂》《南巡颂》《东巡颂》《北巡颂》构成的组颂，不仅有总序，每篇颂前又有各自的序文。序文与颂文两相配合，在篇幅和侧重上都是以颂文为主，序文为辅。虽然增加了序文，却并不影响其为颂体的文体属性。

对颂体的文体属性造成影响的是序文与颂文之间的比例失调与主次颠倒，如《京兆樊惠渠颂》颂扬樊陵“勤恤民隐”、开渠惠民之事，序文先引《洪范》《周礼》以证食与农乃“有生之本于是乎出，货殖财用于是乎在”，又举郑国、李冰等兴修水利“富国饶人”之事；次言阳陵县因无水利灌溉而致“嘉投不植，草莱焦枯”，吏民虽有开渠之意愿与努力，终因工程浩大、谋略不济而未成功；樊陵排除万难凿渠通水，使得“曩之卤田，化为甘壤”；最后通过农民之口赞颂樊陵的功德。序文谈古论今、引经据典、一气呵成、文彩斐然，颂文却有似附庸。崔瑗《南阳文学颂》同样存在序文与颂文比例失调的问题。故刘勰评曰：“崔瑗文学，蔡邕樊渠，并致美于序，而简约乎篇。”而班固《车骑将军窦北征颂》序文与颂文之间的比例失调到了主次颠倒的程度，序文540字，颂文仅26字，序文多方铺排、纵横夸饰，三言、四言、六言交错使用，铺张扬厉、文词华丽。最后的6句颂文通过三军之口称颂出来，有似勉强作结。序文如同一篇“车骑将军北征赋”，颂文好像附系之辞。傅毅《西征颂》也是如此。故遭到了刘勰“班傅之北征西巡，变为序引，岂不褒过而谬体哉！”的讥刺。

最突出的当属马融《广成颂》。此文篇制宏大，作者自称“谨依旧文，重述搜狩之义”，可知是以汉代苑囿、畋猎赋为模拟对象，无论是对地理形胜、林木种类的敷写，还是对惊心动魄的打猎场面的描述与形容，都可以看到司马相如《上林赋》等大赋的影子。作品结尾也全无颂文，突破颂体的界限，与大赋毫无二致，以至于《太平御览》卷八百九“瑶”部径直称之为“马融《广成赋》曰：‘镇以瑶台，纯以金堤’”。因此马融《广成颂》受到了评论家的严厉指责。挚虞曰：“若马融《广成》《上林》之属，纯为文赋之体，而谓之颂，失之远矣。”刘勰曰：“马融之广成上林，雅而似赋，何弄文而失质乎！”按：《艺文类聚》卷一百引《典论》曰：“议郎马融以永兴中帝猎广城，融从。是时，北州遭水潦蝗虫，融撰《上林颂》以讽。”可知马融亦曾撰《上林颂》，文今已佚，从挚虞、刘勰的批评来看，亦是有“颂”之名的赋作。《汉书·艺文志·诗赋略》“孙卿赋”类径直著录“李思《孝景皇帝颂》十五篇”，或也是出于同样的考虑。至于王褒《圣主得贤臣颂》，李兆洛《骈体文钞》更是直言：“此非颂体，后世亦遂无效之者。”

四

汉人对同一作品既称赋又称颂表明其对不同文体的文体特征具有相对清晰的认识，但汉代众多“一文而兼二体”作品的出现又说明汉人在运用文体进行实际创作的过程中，有意或无意地打破文体界限，也即在对文体的认识与对文体的运用之间出现了脱节。这种复杂而又混乱的现象其实是由汉代尚处于文体辨析的初始阶段决定的，初步具有了辨体意识，但又不能在创作中予以严守。而背后的深层原因则是经学思想向文学领域的强势渗透。

在汉代经学文学思想背景下，从功能方面来说，文学创作被赋予浓厚的政教色彩，简而言之，无非美、刺二端，并侧重于美。从审美趋向来说，大赋作为主流文体，其“苞括宇宙，总览人物”与“义尚广大”的特征正是铺张扬厉的帝国气象的体现。各种文体互相渗透、彼此杂糅，以期实现更好的效果。自侈丽而言，赋体居首；自颂美而言，颂体所擅。因此，赋、颂二体便首先结合了起来，产生了很多赋体、颂体兼具的作品。

其实，赋体不仅与颂体杂糅，也与其它文体互渗，赋与诗结合，既产生了班固末尾附系五诗的《东都赋》，也产生了很多类似于诗的赋作，如蔡邕《青衣赋》、刘安《屏风赋》、孔臧《杨柳赋》等小赋，纯用四言句式，韵律和谐。颂也不仅与赋关系密切，还与其它文体互相渗透，如颂与碑。王延寿《桐柏淮源庙碑》后半则是“民用作颂”，而阙名的《长蔡湛颂》《汉成阳令唐扶颂》《汉故彀城长荡阴令张君表颂》等虽名曰“颂”，实则为碑，正如郝经所曰“铭诗为颂与碑等矣”。而王褒《圣主得贤臣颂》则有似于文。明贺复征曰：“后世所作诸颂皆变体也，其体不一，有谣体、有赋体、有骚体、有散文体”，虽不是专就汉代而言，但颂体与其它文体杂糅的现象在汉代确实比较常见。

文体辨析是一个漫长而又复杂的过程，另一方面文体的演进是与文体的正变相伴相随的，理论领域的辨体与创作领域的破体有时又同时并存，吴承学先生对此早有分析，曰：“一方面文体风格论越来越细密严格另一方面创作上的破体成文形成风气。”吴先生此论主要指的宋代以后的情形，那么在汉代大规模出现“一文而兼二体”的作品就更是自然之事了。如果仅据汉代文学“一文而兼二体”或赋颂互称就论定汉人文体观念淆乱，就有点过于苛求了。实际上，赋体兼具颂体在文体辨析日趋明晰的魏晋时期依然存在，如潘岳《藉田赋》又被称为《藉田颂》。元祝尧《古赋辨体》卷五对此分析道：“臧荣绪《晋书》以为《藉田颂》，《文选》以为《藉田赋》，要之篇末虽是颂，而篇中纯是赋。”而当汉代文学被确立为经典范式以后，这种“一文而兼二体”的破体现象依然为后世作者所仿效。