明代理学变革视域下的李白解读与诗歌对话——从陈献章到王阳明

苏 焘

(绵阳师范学院 传媒学院，四川 绵阳 621000)

明正统前后，理学的统治地位随着朱学思想体系的僵化和分裂已然开始有所松动，此时期理学家对学术体系自身的反思和突破对哲学和文学两个层面皆产生了较为重要的影响。同时，在台阁诗的雍容平正逐渐流为千篇一律的背景下，陈献章“学宗自然”的心学文学观及其与庄昶并称的“陈庄体”诗歌创作，形成了迥异于台阁体的另类诗风。而弘治年间王阳明对心学体系的正式建构以及其实际的诗歌创作，更进一步地反映出此时期理学视域下的诗歌本体论和审美评价的变化方向。哲学理念由“理学”向“心学”的转向，以及诗学审美论中对个人情性和自然本色的注重，使得对以李白为代表的盛唐诗歌的解读和接受呈现出由道学本体向审美情韵进行过渡与转型的面貌特征。尽管陈献章及其同时期的理学家对李白诗歌的评价，与明初比起来显得更有“道学”色彩，但正是这种将哲学本体论与诗歌审美境界进行联系、对比的方式，使得心学思想的相关理论无形中为李白的人格、诗风作了进一步印证；陈献章、王阳明在实际的创作当中，亦从辞句、意象以及整体审美风格等方面对李白诗歌进行了明显的继承和摹仿。这都反映出，此时期对李白的解读和接受，在宋元以来逐步突破固有的政教和道德论诗框架的过程中，实际上已经开始具有了认识论上的自觉意义。在心学基础上对“性情”“礼义”与诗歌关系的进一步探讨，也为明后期李白诗歌评价的诗论转向和多元化展开奠定了基本格局。

一 明中期理学视野下的诗学观转向及对李白的矛盾认知

从永乐后期到正统、成化间，理学的发展在宗承明前期朱学的基础上，开始出现分化和变革的迹象。以薛瑄、吴与弼为代表的明初南、北之学，其对“下学”“上达”等方面的各执一端，进一步演化发展为以周蕙、吕柟为代表的关中之学、以陈献章为代表的白沙之学和以胡居仁为代表的余干之学等，并最终为王阳明的心学所取代。此时期对朱学的发展和辨析，一方面表现出对朱学的坚守态度，所谓“河东之学，悃愊无华，恪守宋人矩矱”， “明初纯儒以(曹)端及胡居仁、薛瑄为最”等；另一方面又表现出理论辨析的突破苗头，如从薛瑄、吴与弼到陈献章、胡居仁等逐渐加重的对心性涵养的议论等。比如吴与弼的“反求吾心”，胡居仁的“以求放心为要”，以及陈献章、湛若水、王阳明一脉的心学思想体系等。理学内部的这种分流情况，影响到诗歌方面，一方面重拾了宋儒诗论中的“文以载道”观念，将诗歌视之为末端小技，如薛瑄 “作诗……疲弊精神，荒耗志气”，胡居仁“务养性情，明道义，使吾心正气和，则诗本立矣”，桑悦论“吾诗根于太极，天以高之，地以下之”等等言论；但另一方面却又在道德心性论的前提下，客观上加强了对诗歌审美功能的探讨，即由诗与“性”“情”的关系，转向诗与“自然”“率真”等艺术特征的延伸，比如薛瑄所论“凡作诗文皆以真情为主”“不求工而自工”，罗伦所论“本乎性情之真，庶乎礼义之正”，胡居仁所论“情不自已则长言之，又不自已则咏歌之，既形于咏歌，必有自然之音韵”，以及陈献章的“率情”“自然”之论等。在这些接续正统诗教观念的论述中，虽然注重了诗歌“根于性”的本原追溯以及“礼义”等对诗歌情感的限制和约束，但实际上正是这种将“性情”和天地自然纳为一体的看法，触生了对诗歌自然本真、音韵和谐等艺术风格的论述。如桑悦所论“夫诗不在于人，则在于天地之间，不过随日月之往来与云霞之舒卷而已”，陈献章所论“天道不言，四时行，百物生，焉往即非诗之妙用？会而通之，一真自如”，以及庄昶所谓“天地吾也，吾天地也，……性理，吾之旨趣，诗，吾性情，……性理不明，吾斯懵已，性情不达，吾斯滞已”等言语，就是引发后来心学思想下对诗歌情韵探讨的理论基础。而也正是这类对性、情的辨析，使得此时期在评价以李白、杜甫为代表的盛唐诗歌时，出现了颇为驳杂的观点。既有从道学本体出发的评价，也有从诗教功能出发的评价。如胡居仁认为李白诗歌“无补生民之用”，但亦承认其“清新飘逸……如香花嫩蕊”；桑悦认为李、杜“咏伤月露，搜尽珠玑”，不知太极至理，但也从“味其意之浅深”的角度评价“间有数诗略存汉魏比兴，而颇解古人用意彀率”；罗伦则在强调“发乎性情，止乎礼义”的基础上，认为李白诗歌是属于“高深”能“性情止于礼义”者；庄昶更是将“李杜陈黄之诗”与“康节之数”“班马韩苏之文”等相与并提到同等的高度。在具体的诗歌写作当中，如薛瑄的“谪仙逸气隘六合，一字价抵千南金”，“谪仙此日知何在，丽句当年未易裁”，湛若水的“翩翩李供奉，世号谪仙人。帝赉锦绣襟，笔下如有神”，以及庄昶的《和李白凤凰台》《松石歌为周礼作》等，皆表露出对李白艺术成就的肯定和赞赏，尤其如《松石歌》之“老翁梦携东海来，袖中犹带鸿濛胎，天蓬亭下一点綴，歘然散作三蓬莱，……云烟几笔天几峰，天然李白金芙蓉”等等语句，其摹拟太白之风格则更是了然可见。

这些对李白诗歌的评价，结合此时期的理学诗学观来看，从一个侧面反映出理学内部从严守朱学的理气论到“向内求心”的过程中，理学家们对诗歌在抒发情性方面的重要功能的承认。在对以李白为代表的盛唐诗歌评论方面，“无补生民之用”和抒发性情之真成为颇具矛盾性的两极。如果说明初以方孝孺、陈谟等为代表的理学家对李白的“神”“气”等文学特征的论述，隐隐上升到了哲学本体的高度，那么此时期对李白诗歌道学功利化角度的评价和对李诗美学特征的实际接受，则反映出宋儒以来道学论诗本身理论基础的动摇和心学视角下李诗评判的诗学观念转向。

二 陈献章对李白诗歌美学风格的宗承与熔铸

从理学诗的发展历程来看，陈献章和庄昶的“陈庄体”诗歌是宋儒之后最具有代表性的创作样式，故而后人对陈献章有“道学诗人之宗”的评论。但就明前中期的诗坛整体状况而言，实际上“陈庄体”并非如宋代理学诗那样与官方主流诗学两相契合，而恰恰是独立于明代“台阁诗”之外的颇为另类的诗风。同时，陈献章诗论以及创作当中反复提到的“自然”“性情”“风韵”等等概念，如“率吾情盎然出之，无适不可”，“诗家者流，矜奇眩能，迷失本真”，“大抵论诗当论性情，论性情先论风韵，无风韵则无诗矣”等，已然显示出其诗歌理念对邵雍“击壤”一派的变革与突破，所以清人云：“然白沙虽宗《击壤》，源出柴桑。”陈献章对诗歌本体和形式的看法，已有脱离宋儒论诗的说理和议论的风气，而对哲理的终极体悟和将人生、诗歌境界的融合为一，使得其诗歌比宋儒的理学诗更多了生气和情趣。正如他自己所说：“须将道理就自己性情上发出，不可作议论说去，离了诗之本体，便是宋头巾也。”在明中期由“理”向“心”的哲学思想转型过程中，陈献章的白沙心学对文学领域的投射，成为后来阳明心学影响下“主情”思潮的滥觞。尽管理学家的身份让陈献章在论诗时带有明显的道学色彩，如对前人诗论不免有道学层面的推演之处，所谓“诗有别材，非关书也，诗有别趣，非关理也，则古之可与言诗者果谁欤？夫诗小用之则小，大用之则大，可以动天地，可以感鬼神，可以和上下”云云，但同时也明确地认为诗歌的审美境界当别有层次，所谓“如‘羚羊挂角，无迹可寻’，夫诗必如是，然后可以言妙”。故而四库馆臣既评价陈献章“其诗亦自《击壤集》中来”，同时也客观地承认“其诗文偶然有合，或高妙不可思议；偶然率意，或粗野不可响迩，至今毁誉亦参半”。

陈献章对严羽诗论的继承、“以自然为宗”的理论主张和创作中对“性情”“平淡”等诗歌风格的践行，皆显露出将哲理思辨和情感审美相融合的诗学态度。他对理学家邵雍随性适意的赞赏，对陶渊明淡泊安宁的认同，以及对李白飘然物外的追慕，形成了其诗歌独特的风格。正如其弟子张诩在《行状》中所说：“其为诗也则功专而入神品，有古人所不到者矣，盖得李、杜之制作，而兼周、邵之情思，妙不容言。”虽然他一方面从道学本体角度来评价李白诗，认为周、孔、程、朱等圣人能立“至言”，是“诗之大者”，李、杜等诗乃“诗之小者”，所谓“言而至者固不必其类于世”，以及认为“若李、杜者，雄峙其间，号称大家，然语其至则未也，儒先君子类以小技目之”；但另一方面，则从辞句、意象以及自然流畅的气势、放达无碍的情感等角度，对李白诗歌进行了肯定。故而，在陈献章的诗歌创作中，理学家的冷静背后，亦时时流露出李白式的狂逸飘渺。所谓“长驱李白诗中逸，不舍尧夫酒后温”(《庐阜书舍和潘百石》其五)，正是自我写照。如他的七古《听李深之说绿护屏圣池歌》，诗中出现的“安乐窝”“红尘溷溷”等语，颇具“击壤”一派的理学意味；但像“天风”“冥冥”“万里”“沧波”等意象，以及五、七、九言连续的句式，又无不折射出李白式的飘逸迭宕风格。

对于前代诗人的评价，陈献章论诗多推重陶渊明，但在“性情”和“本真”的表达方面，却更为明显地直接汲取了李白的精神营养。这让他在追和陶诗的同时，往往也显示出陶、李间杂和似“陶”实“李”的风格。比如《饮酒》和《对菊》二诗，从诗题上看乃承陶诗而作，但前者的“一曲尽一杯，酩酊花间迷，赤脚步明月，酒尽吾当回”，以及后者“陶家园里旧开丛，复入山窗对此翁。一曲一杯花下醉，人生能得几回逢”，则明显更多的是对李白《月下独酌》意境的重温。这种由辞句兼及诗意的借鉴手法，在《寄题邵西涧》《葵山小睡次韵谢天锡》中更有明显体现，如前者的“赊君涧水西头月，并与蒲香入酒杯”，后者的“道人肯比桃花水，流向人间更不还”，句式用法和意象内涵皆来自李白的《游洞庭》和《山中问答》。

从美学风格上来看，陈献章对李白的接受有两大表现。一是对李诗中自由超然境界的追慕，对自我意愿与仙人形象的叠加及凸显。如“谁道青莲李居士，一槎千里共浮溟”(《次旧韵寄廷实》)，“翩翩复翩翩，天生我亦仙”(《梦中作》)，“手持青琅玕，坐弄碧海月”(《度铁桥》)，“路自飞云过阆壶，仙人迓我久趦趄”(《次韵张廷实东所寄兴见寄其三》)，“扳缘千尺采松花，服食为仙未到家”(《同上其四》)等词句，从意象到诗境，既复现了李白诗中的缥缈世界，也表达出了矫然不群的个人情感，可谓尽谙诗仙神髓。二是对李白豪迈狂放情感的认同，对不受羁绊、随任本心的赞赏和迎合。对“酒”的偏嗜是白沙诗的一大特色，除了陶靖节一般的澹然自饮外，更有太白式的醉酒狂歌。比如“安得李太白，樽前同尔歌”(《张地曹寄林县博用韵答之》)，“歌放霓裳仙李白，醉空世界酒如来”(《次韵顾通守》)，“放歌当尽声，饮酒当尽情”(《对酒》)，“白头无酒不成狂，典尽春衫醉一场”(《木犀》)等等。对李白所代表的“酒狂”的肯定，折射出陈献章自身开阔朗健的人生态度，以及从“自然”角度对人性本真的追寻，这进一步影响了后来王阳明的思想观念和相关诗学理论。

三 王阳明对李白的推赞及诗歌对话

明中期阳明心学的崛起，既是陈献章江门之学发展的延续，也是理学内部的一次全新变革，王阳明对心学体系的全面建立以及明确提出的“致良知”“心即理”等思想，成为明中后期性灵诗学观念的重要理论基础。王阳明事功的显著和对“心学”、“性情”以及“真意”的进一步强调，使得他对李白及其诗歌的解读更具有认同感，尤其是在进取奋发的青年时代和龙场悟道之后的转折期，李白所代表豪迈雄健的人生态度和超然自由的精神境界，既是王阳明哲学思想发展完善的重要资源，也是其诗歌艺术审美宗法的典范对象。如他在《书李白骑鲸》一文中所云：“李太白，狂士也。其谪夜郎，放情诗酒，不戚戚于困穷，盖其性本自豪放，非若有道之士真能无入而不自得也。然其才华意气足盖一时，故既没而人怜之。”对李白“狂士”和“非若有道之士”的评价，正反映出王阳明思想体系中对“狂者胸次”和“自得”境界的追求。“无入而不自得”是阳明心学反复强调的至高境界，是“于富贵、贫贱、得丧、爱憎之相，值若飘风浮云之往来变化于太虚”的终极境界；而狂者则是个体人格在俗世生存状态下的极致追求。所以王阳明说：“昔孔门求中行之士不可得，苟求其次，其惟狂者乎？狂者志存古人，一切声利纷华之染，无所累其衷，真有凤皇翔依千仞气象。”这既反映出他作为哲学家对终极真理的客观论析态度，也表达了自己对狂者“真我”“真己”的激赏。因此，王阳明对李白的解读和接受，一方面具有豪放性情的自然共鸣，另一方面也具有对飘然物外的理想自由世界的共同追求。尽管在思想成熟后的王阳明看来，李白的豪迈自由是有限度的，但这并没有妨碍他在人格方面对李白的赞赏，以及诗歌创作中对李诗风格的认可与积极仿效。在长达近六百字的《太白楼赋》中，王阳明以屈子失志类比，以及对李白从璘的谅解，即从一个方面反映了他对李白的推崇高度。而从王阳明自己“初溺于任侠之习，再溺于骑射之习，三溺于辞章之习，四溺于神仙之习……”这样的人生经历，也可以看到，李白所代表的纵横天地的生活和清词丽句的诗文，在王阳明的人生哲学和文艺思想当中，皆留下了浓重的印记。像“千古人豪去”“千载尚高风”(《李白祠二首》)，“从来题诗李白好”(《登云峰望始尽九华之胜因复作歌》)，“题诗还愧谪仙才”(《芙蓉阁》)等等诗句，无不表达了他对李白人格和才情的积极肯定和钦佩。

钱谦益曾评价王阳明诗歌说：“先生在郎署，与李空同诸人游，刻意为词章。居夷以后，讲道有得，遂不复措意工拙，然其俊爽之气往往涌出于行墨之间。”四库馆臣亦有评价云：“为文博大昌达，诗亦秀拔有致。”“俊”“秀”之论，大致概括了阳明诗歌的主要特点。尽管今存的诗集基本全为弘治中期以后所作，但王阳明前期受宗唐复古影响下的“俊逸流畅”的创作，和后期豪迈雄健的作品，都显示出其对李白诗风的效法和接受。在王阳明前期的诗文中，常常呈现出庄周和李白式的逍遥瑰奇色彩，比如通篇充满凌云出尘气息的《九华山赋》：“吊谪仙之遗迹，跻化城之缥缈。”在这种基调下，像“吾其鞭风霆而骑日月，被九霞之翠袍。抟鹏翼于北溟，钓三山之巨鳌。……长遨游于碧落，共太虚而逍遥”等等语句，与李白《大鹏赋》的豪宕同出一辙，也将王阳明追慕太白逍遥自由的心境展露无二。

在诗歌当中，王阳明于辞章方面对李诗清逸飘渺风格的摹仿痕迹则尤为明显，如《登泰山》五首中，“长风吹海色，飘遥送天衣”，“天鸡鸣半夜，日出东海头”，“不如骑白鹿，东游入蓬岛”等等意象和词语的组合；而《泰山高次王内翰司献韵》一诗，其句法和通篇结构对《蜀道难》的借鉴痕迹更是勒然如见。其他的像“夜深忽起蓬莱兴，飞上青天十二楼”，“一百六峰开碧汉，八十四梯踏紫霞”(《化城寺》六首)，“仙人招我去，挥手青云端”(《列仙峰》)，“手持苍竹拨层云，直上青天招五老”(《又次邵二泉韵》)，“我来骑白鹿，凌空陟飞巘”(《白鹿洞独对亭》)，“蓬莱涉海或可求，瑶水昆仑俱旧游”(《江上望九华不见》)，“九华之山何崔嵬，芙蓉直傍青天栽”(《芙蓉阁》)等等，皆一如此类。虽然黄宗羲曾评价王阳明前期“始泛滥于辞章”，但从这些迭宕纵横、俊逸飘渺的诗句中，我们能够明显地感受到王阳明旷达的心胸、奋发的心志和对复古思潮下“真情真性”的独到理解，一如他自况所云：“抟风自有天池翼，莫依蓬蒿斥鴳窠。”(《次魏五松荷亭晚兴》)其豪迈洒脱之姿，一览无余。

在“龙场悟道”之后，王阳明对良知境界的感悟使得诗歌转为对空灵闲淡心境的表达，而悟道后心志的豁然开达，亦让他在前期对李白辞章的摹仿基础上，更体现出一种内蕴的豪迈健朗诗风。此时期王阳明由倾慕李白之“狂”的不羁，上升到了推崇曾点之“狂”的“中行之禀”。因而在其诗歌中所呈现的爽朗和雄豪气势，既带有李白的旷达随意，亦具有理性的平淡从容。比如其《弘治壬戌尝游九华，值时阴雾竟无所睹，至是正德庚辰复往游之，风日清朗，尽得其胜喜而作歌》一诗，借“风清日朗”的九华，以“仙人为我启阊阖，鸾軿鹤驾纷翱翔。从兹脱屣谢尘世，飘然拂袖凌苍苍”的诗句，表明了悟道释怀之后的和乐之境。而像 “远公说法有高台，一朵青莲云外开”(《远公讲经台》)，“老夫高卧文殊台，拄杖夜撞青天开”(《文殊台夜观佛灯》)，“本来面目还谁识，且向樽前学楚狂”(《观傀儡次韵》)，“老夫今夜狂歌发，化作钧天满太清”(《月夜二首与诸生歌于天泉桥》)等等，则更是在李诗意象和句式的基础上，呈现出了独具个性的诗歌风貌。王世贞说阳明诗“暮年如武士削发”，虽言之过激，但也部分反映了这种疏狂之后进行冷静哲理反思的创作特征。

王阳明继承学习了李白豪迈雄奇的诗风，将其与性理体悟进行融合，在这一过程中对主观性情和自我个性的鲜明展现，开启了心学思想下“性灵”诗歌的写作方向，也为明后期从性情、神韵等方面对李白诗歌进行探讨分析奠定了坚实的基础。

四 结语

从文学体式方面来看，明中期以陈献章和庄昶为代表的“陈庄体”的兴起，透露出主流诗坛由台阁诗向格调论转向的先兆；从文学思想方面来看，陈献章、王阳明一脉的心学主张已然成为明后期性灵诗论、神韵说等的重要理论根基。因此，明中期前后理学领域的思想变革和理学家的诗歌创作，是了解明代诗歌演进较为有意义的参照对象之一。而这一领域内对李白诗歌的讨论和创作接受，也成为唐诗研究史和李白研究史难以避开的话题。自中唐以来，对李白的评价就一直争论不断，就整体而言，在众多的观点中，从哲理角度出发对李白的考察尽管非常稀少，但却形成了极为重要的理论支持。如宋代严羽对“太白体”的高度褒举，除了其“以禅喻诗”的哲学视角以外，实际上亦受到理学家朱熹的“自在”“法度”等观点影响。尽管理学中的道德论对李白诗歌的负面评价有直接作用，但自宋以来对哲学本体论的探究，实际上更多地推动了对李白诗歌艺术境界和终极价值的讨论。明代朱学逐渐式微的变革过程中，理学家在同样标举“道”重于“文”的基础上，从“自然之道”“终极之道”的角度对李白进行了再次讨论；白沙心学和阳明心学的兴起，将之前对李白的解读统纳到一个新的范畴。就观念层面而言，陈献章对李白真情真性的赞赏，及王阳明对李白“狂者”的标举和反思，是从哲理思辨的角度对艺术的至高境界和道德、人生境界等进行了统合，反映出对李白作为文化标识的更深层意义的挖掘。就艺术技巧层面而言，陈献章对李白自然、本真风格的继承吸纳，以及王阳明在词句和意象等方面更为明显的创作摹仿，既传达出对台阁诗创作形式化、单一化的反拨态度，同时也反映出在诗歌的接受和创作过程中，对李白更为理性和客观的接受趋向。