在学术与思想之间
——重读王元化先生的《文心雕龙讲疏》

2018-11-13 04:21戚良德

暨南学报(哲学社会科学版) 2018年9期

戚良德

自黄侃的《文心雕龙札记》诞生以来，在近百年的“龙学”史上，如果要找一部影响最大的著作，可以说非王元化先生的《文心雕龙讲疏》莫属了。牟世金先生认为：“《文心雕龙创作论》是本期理论研究方面影响最大的重要著作。”张文勋先生说：“王元化用现代科学的方法去发掘《文心》创作论的意蕴，无疑是一种重大的突破。”张少康等先生亦指出：“该书自出版以来，不仅受到学术界高度的评价和赞誉，而且本书的学术内容、研究方法及其扎实严谨的学风，对新时期以来《文心雕龙》研究的繁荣兴盛产生了非常特殊的重要作用。”李平先生亦谓：“《文心雕龙讲疏》……成为先生学术研究中一道最亮丽的风景线。”应该说，这些评价都是非常中肯的。但正如陆晓光先生所指出：“王元化先生改革开放初期出版的《文心雕龙创作论》迄今有六次修订改版，贯穿其中的是曲折而漫长的‘思想轨迹’，以及烙印人格的学术‘情志’。王元化的研究始终以马克思‘走你的路，让人们去说’的‘良箴’为引导，它首先提示的是著者在特殊年代‘求真知，疾虚妄’的信念。王元化的研究历程表征了不同时期思想与学术之进程的艰难，也展示了一种勇于质疑自身‘偏颇’乃至‘心爱观念’的学术范型的锻造过程。”笔者以为，晓光先生的这段话意蕴深厚，对王先生“龙学”的理解和评述更为深刻而求实；从中不难体会，所谓“进程的艰难”、所谓“锻造过程”等等，这也决定了研读和评价王元化先生的《文心雕龙》研究，实在不是一件简单的事情。惟以王先生“勇于质疑自身‘偏颇’乃至‘心爱观念’的学术范型”及其“烙印人格的学术‘情志’”为念，凡为真诚之探求，必当有益于“龙学”、学术与思想也。

一、一部“喜忧参半”的“龙学”经典

王元化先生的《文心雕龙讲疏》一书不仅在“龙学”领域是公认的经典，而且其知名度远远超出一般的“龙学”著作，在比较文学、美学、文艺理论、古典文论、国学等众多研究领域都是被经常提到的经典之作；同时，作为著名的文化学者和思想家，王先生在众多研究领域亦均有独到的建树，其很多研究成果较之《文心雕龙讲疏》显然具有更大的包容性和读者面，但就其影响而论，似乎无出这部看起来更为专业的“龙学”著作之右者。然而，我们又不能不说，关于这部“龙学”名著和经典，从其诞生之时开始，就一直有批评的声音存在，就一直有着不同的看法。王先生曾用“喜忧参半”来描绘自己面对这部书的心情，我觉得这个词在一定程度上概括了这部产生在特殊时代的经典之作的历史特点。

关于《文心雕龙讲疏》一书的著述缘起，王元化先生不止一次地做过或详或略的表述，其“日译本序”云：“本书的酝酿是在四十年代，写作是在六十年代，出版则是七十年代。八十年代本书重印时，又作过一些增补。至于重订本《文心雕龙讲疏》的出版，则是九十年代初了。”因此，阅读和评价王先生的这部经典，要有一个重要的前提和思想准备，那就是必须明白这部著作虽初版于1979年，但实际上产生在半个世纪以前的特殊思想和人文环境中，有着不可磨灭的时代印记。王先生特别指出：“这本书基本完成于四十年前，倘根据我目前的文学思想和美学思想去衡量，是存在差距的。”又说：“从今天来看，其中很多观点都是需要重新思考的。今天应该更加解放思想。”即使在后来出版的“定本”中，王先生也再次申明：“这本书基本完成于四十年前，倘用我目前的文学思想和美学思想去衡量，是存在较大的差距的。但要将我今天的看法去校改原来的旧作，那是不可能的，除非另起炉灶，再写一本新书，由于这个缘故，我对现在这个定本的出版，怀有一种喜忧参半的心情。”

吴琦幸先生也曾谈到：“先生坦诚说……事实上，我的研究还是有不少遗憾的，这本书中的有些观点呢，也没有脱离机械论，尤其是在立场观点上，延续了当时的说法。……如果要重新修订的话，要脱胎换骨了。不过我无法再花大力气去修订了。有待于后人的评价吧。”这一再的提醒说明，王先生的确意识到这本“基本完成于四十年前”的著作与自己“对中国文论的新看法”之间，“存在较大的差距”，这是我们不能忽略的。一方面，无论评价高低，首先我们应当对这样一部著作表示由衷的敬意，这是大前提。这并非因为王先生是大家，而是因为这部著作自身所显示的力量，自身所取得的成功，是因为其历经半个世纪之后仍展现出的学术、思想魅力。可以说，这部著作实现了郭绍虞先生的预言，“其价值决不在黄季刚《文心雕龙札记》之下也”。另一方面，这部产生在那样一个特殊时代的学术著作，必然有着不可回避的一些问题，这是今天评价它不能不正视的。在这方面，我们同样不能因为作者是大家，就只有顶礼膜拜，而是应当实事求是地指出其不足和遗憾，也只有这样做，才是真正符合王先生自己的要求和意愿的。吴琦幸先生曾谈到王元化先生自己对鲁迅的态度：“我批评鲁迅是有一点，实际上我是很尊敬他的……但对他的缺点我一定要指出来，这才是一个真正的治学态度嘛，迷信什么你就让我全部说好，我是做不到的。”笔者以为，王先生能够在特殊的年代留下这样一部影响巨大的经典之作，与其独特的学术人格和胸襟是分不开的。正是出于这种考虑，笔者希望虔诚地寻找王先生所意识到的“较大的差距”，更多地注意王先生所谓“在释义中是不是有做得过头或做得不足的地方”，但由于个人的理论水平所限，一是未必能找到，二是找到的也未必是对的。

笔者觉得，从《文心雕龙柬释》到《文心雕龙创作论》，再到《文心雕龙讲疏》和《读文心雕龙》，这部规模不大而一再修订乃至不断更名的著作，代表着整整一个时代的“龙学”特点及其是非功过。应该说，作者的写作、结构方式，显示了极为严肃认真的学术态度，正如牟世金先生所指出，其“值得注意的，首先是严谨审慎的治学精神”，这种态度堪为后世楷模。首先是作者所采用的“释义”和“附释”的方法，体现出其实事求是的著作态度，令人敬佩。其云：“有人不大赞成我采取附释的办法，建议我把古今中外融会贯通起来。这自然是最完满的论述方式，也正是我写作本书的初衷。但是限于水平，我还没有能力做到这一步。为了慎重起见，我觉得与其勉强地追求融贯，以致流为比附，还不如采取案而不断的办法，把古今中外我认为有关的论点，分别在附释中表述出来。”其次，其“严谨审慎的治学精神”，还有牟世金先生所指出的另一方面：“据笔者所知，王著本不只‘八说’，还有几‘说’既不愿收入其书，虽几经要求，至今仍不愿付梓，原因就是自认为‘不成熟’。”这样的著述态度，尤令今天急功近利的我们感到汗颜。

然而，这种“严谨审慎的治学态度”却无法逾越时代的樊篱，从而摆脱历史的局限。笔者以为，最根本的问题有两个：一是所谓“清理和批判的原则”，所谓“在批判地继承我国古典文艺理论遗产方面提供一些新的研究方法”，所谓“用科学观点去清理前人理论”；二是对《文心雕龙》基本性质的判断，认为《文心雕龙》是后世所谓的文学理论。显然，这两个问题在研究者那里，基本不是问题，是理所当然、毋庸置疑的前提。但王先生也清醒地意识到：“用科学观点去清理前人理论是一项困难的工作。……我们不应该把这种用科学观点清理前人理论的方法，和拔高原著使之现代化的倾向混为一谈。自然，运用这种方法而要做到适如其分是很不容易的。”因而，尽管作者要求自己“在阐发刘勰的创作论时，首先需要以实事求是的态度揭示它的原有意蕴，弄清它的本来面目”，但在对《文心雕龙》基本性质的认识尚有问题的情况下，对它所作的“清理和批判”，便可能在某些方面产生理论判断上的失真。这在今天看来是令人感到遗憾的，而又是由时代所决定的，是个人所无法超越的历史局限。应该说，把《文心雕龙创作论》改为《文心雕龙讲疏》，虽仅是一个书名问题，但对笔者所说的这两个问题而言，显然有着一定程度的弱化，也就意味着向着《文心雕龙》的本来面目靠近；不过总体而言，这两个问题始终是存在的，这也就整体决定了其所代表的一代“龙学”的基本特点。我想，王先生所谓“感到不足的方面”，所谓“我没有将我十多年来所形成的对中国文论的新看法表述在本书中”，不知是否与此有关呢？

二、对《文心雕龙》的基本认识

《文心雕龙》是一部什么书？王先生说：“《文心雕龙》是中国古代文论的集大成者，它在内容上将史、论、评兼综在一起，读了这部书可以了解我国从先秦到南朝齐代的文学发展史，文学理论的原则与脉络，文学体裁的分类与流变，文学批评与文学鉴赏的标准和风格。总之，它可以说是当时的一部文学百科全书。”应该说，这段话明确肯定了《文心雕龙》在中国古代文论中的崇高地位，代表了二十世纪八九十年代人们对《文心雕龙》的基本认识和评价，这里突出强调的一点是，《文心雕龙》具有“史、论、评兼综”的特点。对此，王先生曾不止一次地做过说明，如谓：“在写作方法上，刘勰把‘史’、‘论’、‘评’糅合在一起。”这正是对其地位所作评价的根本所在，所谓“当时的一部文学百科全书”，着眼点应该就在这里。

但在笔者看来，与“《文心雕龙》把史、论、评糅合起来，成为一部具有系统性的专著”这一认识相比较，更能反映王先生对《文心雕龙》一书之独特认识，还有后来他关于《文心雕龙》文体论的评价。据吴琦幸先生回忆，王先生曾明确指出，《文心雕龙》“这部书不仅仅是一部重要的文艺理论书，也是一部重要的中国文体学的书”，这应该是王先生在写完“《文心雕龙》创作论”之后，对《文心雕龙》的一个新认识。这个认识以对中古时期中国社会发展的总体认识为基础，认为“尤其是在文学艺术方面，各种文体都已经成熟，从先秦的《诗经》、《尚书》、铭文等到民间的歌谣、传说等都用优美的文字记录下来。因此，有待一部巨著来进行分门别类，将文学的概念、文体的划分以及文学规律性的东西加以总结……刘勰在那种历史条件下成为撰写这一文学理论的大家。”应该说，这是一个较为成熟的想法了。

而且，王先生还把对《文心雕龙》文体论的这种重视同它的系统性和逻辑性联系在一起，这就更是一个独特认识了。其云：“刘勰《文心雕龙》的系统性、逻辑性，恐怕是中国古籍中最值得瞩目的。逻辑性和系统性是关联在一起的。没有逻辑性，就不可能构成一个完整的系统。……只要研究一下《文心雕龙》文体论各篇，就可看到，其组织之靡密，结构之严谨，在当时堪称创举。”笔者觉得，这种对文体论的重视和强调，是写作“《文心雕龙》创作论”前后的王先生所没有或不明确的。他曾经说：“《文心雕龙》关于文学创作的理论在当时的世界范围内可以说是首屈一指的，这部前无古人后无来者的奇书到今天还是中国古典文论的宝山，值得发掘。”又说：“他在这个书中切实分析了历代文体演变的过程以及功能，主要是从教化伦理的观念来分析各种文体。他从文学创作、写作的技巧等各方面分析和论述，形成了中国第一部系统的文学理论著作。”虽然这里谈到了刘勰对“历代文体演变的过程以及功能”的分析，但这和上述对文体论的强调是完全不同的，这里重视的是刘勰“从文学创作、写作的技巧等各方面分析和论述，形成了中国第一部系统的文学理论著作”，这也正是王先生要写作“《文心雕龙》创作论”的原因。他说：“创作论是侧重于文学理论方面的。释义企图从《文心雕龙》中选出那些至今尚有现实意义的有关艺术规律和艺术方法方面的问题来加以剖析，而这方面的问题几乎全部包括在创作论里面，这就是释义以创作论作为主要研究对象的原因。”可以想见，假如王先生早就认识到《文心雕龙》这部“系统的文学理论著作”不仅仅体现在创作论方面，“其组织之靡密，结构之严谨”更体现在文体论上，那么王先生对《文心雕龙》的研究可能决不仅仅是“《文心雕龙》创作论”，我们后来看到的《文心雕龙讲疏》也就可能具有更丰富的内容了。因此我想，王先生把“《文心雕龙》创作论”改成了《文心雕龙讲疏》，有没有这方面的想法呢？王先生后来一再表示的对《文心雕龙》的新想法，有没有对文体论的新认识呢？

王先生重视《文心雕龙》的另一点，是上述已经谈到的“刘勰《文心雕龙》的系统性、逻辑性，恐怕是中国古籍中最值得瞩目的”，而笔者更感兴趣的是，刘勰何以有这个“最”呢？王先生认为，这是因为刘勰受到了因明学的影响。他1983年在日本说：“我认为《文心雕龙》与佛学的关系，不是直接的影响，而是在一定方面受到了间接的影响。简言之，主要就是他在方法论上受到了因明学的潜移默化的启示。”又说：“刘勰的《文心雕龙》体大虑周，组织靡密，能够形成一个完整的系统，有一个很严密的体系，以致被章实斋誉为‘成书之初祖’。这跟他受到了因明学的影响，是很有密切关系的。”并具体指出：“佛家的重逻辑精神，特别是在理论的体系化或系统化方面不能不对他起着潜移默化作用。因此，只是在他所采取的方法上可能受到了佛家因明学的一定影响。”五年之后，王先生再次申述了这样的看法：“《文心雕龙》把史、论、评糅合起来，成为一部具有系统性的专著。我认为，构成这种重逻辑的特色不能说没有因明学的影响。我还认为，刘勰也受到先秦名家乃至玄学家思辨思维的影响。”应该说，《文心雕龙》之成为“体大思精”的理论巨著，有着多方面的原因，但其因在“系统性、逻辑性”上的突出特点而成为“最”者，的确是一个值得探讨的问题，王先生抓住因明学的影响不放，并一再作突出强调，这在一定程度上解释了其所以为“最”的独特原因，是有着重要贡献的；虽然王先生没有更进一步地做出因明学影响刘勰思维情况的具体说明，但却启发后来的研究者关注这个问题，进一步研究这个问题，这对认识刘勰的思想也是有帮助的。

王先生对《文心雕龙》的基本认识，还谈到过一个令笔者格外感兴趣的问题，那就是他认为《文心雕龙》不仅仅是文学理论，而是有着刘勰对社会的分析。他说：“我对《文心雕龙》有兴趣的时候，正是我在一次政治运动中被隔离之后，思想处于非常低落的时候。这部书的内涵不仅是文学理论，更有着对社会的分析，尤其对六朝之前的文学的深刻认识。”但令人遗憾的是，王先生没有对此多谈，没有进一步跳出文学理论的范围，阐述刘勰对社会的分析。而且笔者觉得，这段话的记录可能也有点问题，“更有着对社会的分析”与“尤其对六朝之前的文学的深刻认识”这两者之间应该不是这样的逻辑关系。笔者总是觉得，晚年的王先生对《文心雕龙》的认识，不仅已经跳出了“创作论”的圈子，已经着眼于与创作论同等重要的“文体论”，而且跳出了“文学”的圈子，看到了刘勰及其《文心雕龙》的社会思想和文化意义。而这应该是隐含着这样一个逻辑：作为一个著名文化学者和思想家，何以选择《文心雕龙》这样一部著作进行解剖；或者反过来，从文学理论研究起步的王先生，何以走向文化思想的研究和建设，而且在这样一个过程中，他始终没有放弃对《文心雕龙》的思考。无论哪个方向和过程，似乎都能说明这样一个问题或结论：《文心雕龙》“不仅是文学理论”。如上所述，王先生《文心雕龙讲疏》这本书的影响已远远超出了文学理论的范围，也可以说是一个佐证。

因此，笔者认为，王先生对《文心雕龙》的基本认识和评价，更重要的不在于他指出“《文心雕龙》是中国古代文论的集大成者”，甚至“是当时的一部文学百科全书”，尽管这也是重要的，而在于王先生对《文心雕龙》的认识经历了一个过程，从重视其“创作论”到重视其“文体论”，从重视其在“文学理论”上的创见，到重视其超出“文学”的文化思想乃至社会意义。从《文心雕龙创作论》到《文心雕龙讲疏》这一书名的变迁，似乎也有所表征，但毋庸置疑的是，王先生留下的这部论著主要还是一部文学理论著作，则上述所谓“喜忧参半”者，是否也有这一方面的原因呢？王先生所谓“另起炉灶，再写一本新书”，这本“新书”的面貌我们虽难以想见，但其基本的思想倾向是否会延续笔者所说的这样一种趋势呢？

三、对《文心雕龙》创作论的阐释

对《文心雕龙》创作论的研究，显然是《文心雕龙讲疏》的中心内容。笔者以为，在“《文心雕龙》创作论八说”中，最成功的是《释〈体性篇〉才性说》，如区分风格的主观因素和客观因素，其云：“刘勰提出体势这一概念，正是与体性相对。体性指的是风格的主观因素，体势则指的是风格的客观因素。”又如对刘勰风格论的基本评价，王先生说：“我以为刘勰以后的古代风格理论，总不及刘勰对风格问题的剖析那样具有丰富的内容和深刻的见解了。”正如程千帆先生所说：“王元化讲我国古代文论中的风格，比别人讲得都好，这是由于他对德国古典美学体会深。不是硬用黑格尔套刘彦和，或者反过来。”程先生可谓一语中的，目光犀利。如果要找一篇不太成功的，笔者觉得应该是《释〈比兴篇〉拟容取心说》，而其姊妹篇《再释〈比兴篇〉拟容取心说》一文虽其观点未必尽是，但从文章本身而言则相当成功，不仅有力地补充了前文，而且其逻辑思维严密，文风敦厚练达，展现了一代大家的文章风范，不可多得，令人向往。有鉴于此，笔者即以这两篇为重点，探讨一下王先生对《文心雕龙》创作论阐释的得失。

其实，早在《刘勰的文学起源论与文学创作论》一文中，王先生已经表达了对比兴问题的基本认识。其云：“《比兴篇》是探讨艺术形象问题的专论，篇中所提出的‘拟容取心’的命题，就是在艺术形象问题上分辨神形之间的关系。心和容亦即神和形的异名。”这里明确地提出了对《比兴》篇的两个基本认识，一是探讨艺术形象问题的专论，二是重视其中的“拟容取心”说。王先生还指出：“他所说的‘拟容取心’就包括了心和容(即神和形)两个方面。拟容是指摹拟现实的表象，取心是指揭示现实的意义。他认为要创造成功的艺术形象，拟容和取心都是不可缺少的条件，既需要摹拟现实的表象，以做到形似，也需要揭示现实的意义，以做到神似。”

正是从这一基本认识出发，王先生把对《比兴》篇的研究概括为《释〈比兴篇〉拟容取心说》，充分表明了他对刘勰“拟容取心”一语的高度重视。而之所以如此，笔者觉得这和王先生把“比兴”理解为艺术形象密切相关。他说：“根据刘勰的说法，比兴含有二义。分别言之，比训为‘附’，所谓‘附理者切类以指事’；兴训为‘起’，所谓‘起情者依微以拟议’。这是比兴的一种意义。还有一种意义则是把比、兴二字连缀成词，作为一个整体概念来看。《比兴篇》的篇名以及《赞》中所谓‘诗人比兴’，都是包含了更广泛的内容的。在这里，‘比兴’一词可以解释作一种艺术性的特征，近于我们今天所说的‘艺术形象’一语。”一方面，王先生认为刘勰的“比兴含有二义”，另一方面王先生把侧重点放在了后一种意义上，即“近于我们今天所说的‘艺术形象’一语”。他进一步解释说：“我国的‘比兴’一词，依照刘勰‘比显而兴隐’的说法(后来孔颖达曾采此说)，亦作‘明喻’和‘隐喻’解，同样包含了艺术形象的某些方面的内容。《神思篇》‘刻镂声律，萌芽比兴’，就是认为在‘比兴’里面开始萌生了刻镂声律、塑造艺术形象的手法。”

从而，王先生得出这样的结论：“《比兴篇》是刘勰探讨艺术形象问题的专论，其中所谓‘诗人比兴，拟容取心’一语，可以说是他对于艺术形象问题所提出的要旨和精髓。”应该说，把“比显而兴隐”理解为“明喻”和“隐喻”，并认为“包含了艺术形象的某些方面的内容”，是没有问题的；但所谓“刻镂声律，萌芽比兴”，却并不是说“在‘比兴’里面开始萌生了刻镂声律、塑造艺术形象的手法”，而只是说文章的写作从比兴开始而已。比兴确实是写文章的一种艺术手法，但在刘勰的理论体系中，还不是“塑造艺术形象的手法”，这是并不相同的两个问题。原因很简单，《文心雕龙》所研究的“为文之用心”，是立足于当时所谓“文章”之写作的，这个“文章”虽然包含后世所谓的文学作品，如诗歌散文等文体，但其中大量的文体是实用性的；所谓《文心雕龙》的创作论也是基于这些文体的文章写作论，而不是以塑造艺术形象为中心的文艺创作论。正因如此，王先生由此出发对“拟容取心”所作的一段经典解释，在笔者看来也就与刘勰的本意相去甚远了。其云：

“拟容取心”这句话里面的“容”、“心”二字，都属于艺术形象的范畴，它们代表了同一艺术形象的两面：在外者为“容”，在内者为“心”。前者是就艺术形象的形式而言，后者是就艺术形象的内容而言。“容”指的是客体之容，刘勰有时又把它叫做“名”或叫做“象”；实际上，这也就是针对艺术形象所提供的现实的表象这一方面。“心”指的是客体之心，刘勰有时又把它叫做“理”或叫做“类”；实际上，这也就是针对艺术形象所提供的现实意义这一方面。“拟容取心”合起来的意思就是：塑造艺术形象不仅要摹拟现实的表象，而且还要摄取现实的意蕴，通过现实表象的描绘，以达到现实意蕴的揭示。

这一段对“拟容取心”四字的阐释得到了不少《文心雕龙》研究者的赞同和欣赏，也因此经常被引用。如果说王先生借助“拟容取心”这一说法来阐释自己对文艺学上“塑造艺术形象”这一重要理论问题的认识，那么笔者也觉得这番论述是非常到位和经典的，可以说是对刘勰“拟容取心”一语的推陈出新和再创造。但若就刘勰使用这四个字的本意而论，则笔者觉得王先生的解释已经不是刘勰的想法了。如上所述，这与王先生对刘勰“比兴”一词的基本认识是密切相关的。

正像王先生所指出，刘勰把“比训为‘附’，所谓‘附理者切类以指事’；兴训为‘起’，所谓‘起情者依微以拟议’”，这可以说是《比兴》篇的基本思想，因此，所谓刘勰的“比兴含有二义”，这一理解本身已经不尽符合《比兴》之旨，或者说已经超出了刘勰的想法，而进一步把合起来的“比兴”一词理解为“艺术形象”，甚至把这一个含义当成了《比兴》的主旨，这就一步步离开了刘勰的本意。来自《比兴》篇“赞”词的“拟容取心”一语，确是刘勰用以概括“比兴”一词的，但并非概括作为“艺术形象”的“比兴”这样一个合成概念，而是分别解释“比”和“兴”的一个形象说法。其原文为：“诗人比兴，触物圆览；物虽胡越，合则肝胆。拟容取心，断辞必敢。”所谓“拟容”，所指正是“附理者切类以指事”，所谓“取心”，所指正是“起情者依微以拟议”；所谓“拟容取心”，不过是刘勰用来总括《比兴》篇开始提到的“比”、“兴”的含义，并没有什么新的思想，这是《文心雕龙》各篇赞词的通例。实际上，在笔者看来，刘勰所讲的“比兴”主要就是“比”和“兴”，是文章写作的常用手法，它们当然不能和艺术形象无关，但由刘勰对“文章”的基本认识和《文心雕龙》的基本性质所决定，它们主要不是塑造艺术形象的手法。这也就是笔者觉得《释〈比兴篇〉拟容取心说》一文不够成功的原因。

不过，作为这一篇的补充，《再释〈比兴篇〉拟容取心说》一文则有着极高的学术价值。如关于“六义”，王先生以高屋建瓴之势，对这一传统的学术问题作出了要言不烦的概括。其云：

郑注六义是兼赅诗体、诗法而言，《孔疏》六义则是把诗体、诗法严格区别开来，从而指明两者区别所在。然而，这并不等于说要否定《孔疏》的价值。从探讨六诗或六义的原始意义方面来看，自然当以《郑注》为长，《孔疏》是不足为训的。不过问题并不这么简单。……撇开诠释六义的原旨这一点不论，单就阐述诗的表现方法来说，《孔疏》自有它的积极意义。它更明确地提出了诗法问题，把赋、比、兴列为三种表现方法(实际上也就是兼综了叙述和描写两方面)，对后人有着很大影响，开启了此后对于诗的表现方法越来越深入的研究，这都是不容抹煞的。

这段话举重若轻，充分展示了王先生精密的理论思辨能力和通达的学识，其结论令人折服。他又说：“刘勰生于南朝，是汉代以后唐代以前的人物。他对六义的看法，可以说是《郑笺》、《孔疏》之间的过渡环节，起着承前启后的作用。他比《郑笺》更进一步侧重于诗法的探讨，但又不像《孔疏》那样把诗体和诗法截然区分开来。总的来说，他仍保持了《郑笺》那种体即是用、用即是体、诗体与诗法相兼的观点。”笔者觉得，这一对刘勰关于“六义”思想之历史地位的评价也是极为得体而令人心悦诚服的。正因有此基础，王先生对刘勰“比兴”的认识，与上一篇便有所不同了。其云：“《比兴篇》列入创作论，自然把重点放在创作方法上，但由于刘勰仍保持着汉人体法相兼的观点，既把比兴当做艺术方法看待，又把比兴当做由艺术方法所塑造的艺术形象看待，所以篇中才有‘比体’、‘兴体’之称。”尽管这里还是认为刘勰的“比兴”有两个含义，但却明确指出了刘勰“自然把重点放在创作方法上”，实际上也就对上述所谓“塑造艺术形象”问题之于刘勰《比兴》篇的意义有所修正。

实际上，王先生对比兴问题从未停止过自己思考的脚步。他不仅一再阐释《比兴》篇，而且在对其他问题的思考中也联系比兴问题，以深化或校正自己的理解和认识。如王先生一直重点思考的一个问题是中国古代关于言意关系的论述，他说：“《文心雕龙》在言意之辨问题上，屡次申明了言尽意的主张。如《神思篇》所云‘意授于思，言授于意，密则无际，疏则千里’可为明证。”但他后来指出：“我一直采取这种看法，但也一直未能惬恰于心。因为《文心雕龙》还有另外一面，如其中所说的‘思表纤旨，文外曲致，言所不追，笔固知止’、‘物色尽而情有余者，晓会通也’等等，这些话似乎又表示了语言并不能完全涵盖思想的意思。”这样，王先生自然地联系到了刘勰的比兴理论，他说：“刘勰的言意之辨在于说明什么问题呢？依我看，他是企图阐明文学的写意性。……中国诗学中的比兴之义，贯串历代文论、诗话中，形成一种民族特色。倘从比兴之义去探讨《文心雕龙》的言意问题，也许过去讨论中的各种矛盾、分歧都可以迎刃而解了。”

从刘勰“企图阐明文学的写意性”这一角度认识他的“言意之辨”，确乎是一个崭新的角度，这不仅不必再纠缠于“言尽意”或“言不尽意”的争论，而且从“写意性”与“想象”的联系出发，认识到“中国诗学中的比兴之义，贯串历代文论、诗话中，形成一种民族特色”，这一对“比兴”的认识即使不是全新的，也肯定不同于上述“塑造艺术形象”的理解了；尤其是其中所谓的“民族特色”，显然与“塑造艺术形象”是非常不同的问题。以此而论，则王先生对以探讨《文心雕龙》创作论为中心的《文心雕龙讲疏》一书的遗憾，乃至因此想写一本新书，所谓“亦喜亦忧”者，亦可从此略窥一二了。

四、理论观念与阐释方式

黑格尔曾经说过：“哲学史的研究就是哲学本身的研究，不会是别的。”他认为：“哲学史将不只是表示它内容的外在的偶然的事实，而乃是昭示这内容——那看来好像只属于历史的内容——本身就属于哲学这门学科。换言之，哲学史的本身就是科学的，因而本质上它就是哲学这门学科。”正因如此，黑格尔主张“通过哲学史的研究以便引导我们了解哲学的本身”。应该说，黑格尔的这种认识和主张是一把双刃剑。一方面，哲学史的研究确可以引导人们了解哲学本身，甚至成为哲学本身的研究，从而达成一种良性互动，使得哲学史的研究具有充分的现实实践品格和理论深度，哲学本身也因此更具历史纵深感；但另一方面，有时会因对历史和现实理论形态及观念所存在差距的忽视，导致不符合甚至违背历史事实的情况出现。正如文德尔班所指出，黑格尔哲学史的那些“‘范畴’出现在历史上的哲学体系中的年代次序，必然地要与这些同一范畴作为‘真理因素’出现在最后的哲学体系(即：按照黑格尔的意见，是他自己的体系)的逻辑结构中的逻辑体系次序相适应。这样，本来是正确的基本思想，在某种哲学体系的控制下，导致了哲学史的结构错误，从而经常违背历史事实”。

作为黑格尔的服膺者，写作《文心雕龙创作论》时的王先生可以说是踌躇满志地希望通过《文心雕龙》的阐释，探寻文学的发展规律。他说：“当我开始构思并着手撰写它的时候，我的旨趣主要是通过《文心雕龙》这部古代文论去揭示文学的一般规律。在文艺领域内，长期忽视艺术性的探索，是众所周知的事实。”然而，正像黑格尔关于哲学史与哲学关系的命题一样，王先生面对同样的两难之境。显然，作为中国古代空前绝后的文论巨典，《文心雕龙》肯定包含许多“文学的一般规律”，王先生之所以选择它作为研究对象，正是良有以也。然而，产生在齐梁时期的这部著作毕竟又是中国古代文论中一个早熟的体系，如上所述，其与后世所谓“文学理论”原本就有巨大的差距，则所谓“文学的一般规律”，其普适性就是一个问题了。我们上文所谈到的王先生关于“拟容取心”的阐释问题，正是这样一个例子。

当然，以王先生的理论素养和思想勇气，他自然能够发现并努力解决其中的问题。他说：“在经过‘文革’之后，我有机会对黑格尔的哲学进行清理，对这种规律观念做了反思。我准备做一些调整。”这些反思和调整就是：“我对于黑格尔的哲学作了再认识再估价。以前我认为规律的存在是不言自明的，而理论的工作就在于探寻规律也是不容置疑的。现在我的看法改变了，我认为事物虽有一定的运动过程、因果关系，但如果以为一切事物都具有规律性那就成问题了。”王先生指出：“从历史的发展中固然可以推考出某些逻辑性规律，但这些规律只是近似的、不完全的。历史和逻辑并不是同一的，后者并不能代替前者。黑格尔哲学往往使人过分相信逻辑推理，这就会导致以逻辑推理来代替历史的实证考察。从事理论研究一旦陷入这境地，就将如同希腊神话中的安泰脱离了大地之母一样，变得无能了。我读黑格尔以后所形成对于规律的过分迷信是，使我幻想在艺术领域内可以探索出一种一劳永逸的法则。当我从这种迷误中脱身出来，我把这经验教训写进了《文心雕龙讲疏》的序中。”应该说，王先生对黑格尔思想的反思，比文德尔班的批判更为形象生动而深刻，但对《文心雕龙讲疏》这部产生在特定时代的著作而言，他除了在“序”中予以说明之外，能做的工作就是“删削”了。他说：“《文心雕龙创作论》初版在论述规律方面所存在的某些偏差，第二版中仍保存下来，直到在这新的一版里，我才将它们刈除。但这只是删削，而不是用今天的观点去更替原来的观点。”这就是一些学者所指出的，王先生生前一直在对《文心雕龙创作论》作减法，其良苦用心和思想家的虔诚与执着，是令人敬佩的。但正如王先生所强调的，“这只是删削，而不是用今天的观点去更替原来的观点”，而且，“删削”有时也只能是有限的，这大约正是这部书令王先生感到“喜忧参半”的根本原因。

一个典型的例子是王先生对《镕裁》篇的阐释。他说：“但我对这一版也有于心未惬的所在，这就是《释〈镕裁篇〉三准说》这一章。现在我不能对它进行过多修改，使之脱胎换骨，但我又认为这一问题是值得重视的，因而就索性让它像人体上所存在的原始鳃弧一样保存下来了。”王先生对这一章不满意的是什么呢？我们不妨略加分析。《镕裁》篇所谓“三准”，刘勰是这样说的：“凡思绪初发，辞采苦杂；心非权衡，势必轻重。是以草创鸣笔，先标三准：履端于始，则设情以位体；举正于中，则酌事以取类；归余于终，则撮辞以举要。然后舒华布实，献替节文。”其意是说，大凡临文之始，往往苦于辞采繁杂，也就容易取舍不当。所以提笔为文，首先要遵循三项原则：一是确定适用的文体，二是选择征引的事类，三是概括文章的要点。然后再展纸落墨而抒情言志，推敲音节而修饰文采。也就是说，“三准”属于文章写作的准备阶段。所谓“履端于始”、“举正于中”、“归余于终”云云，只是借用《左传·文公元年》所谓“正时”的说法作为论述的顺序词，犹言“首先”、“其次”、“最后”，基本不具有先后步骤的意义。但在《释〈镕裁篇〉三准说》中，王先生则认为刘勰的“三准”“表明文学创作过程可分为‘设情’、‘酌事’、‘撮辞’三个步骤”，并说：“从‘情志’转化为‘事类’，再由‘事类’发挥为‘文辞’，这就是刘勰所标明的文学创作过程中的三个步骤。”从这一认识出发，王先生对所谓“三个步骤”的阐发虽深入文学创作之理，却未必是刘勰《镕裁》篇的本意了。如对所谓第二步的“酌事”作了这样的解释：

紧接着上面一步，作家凭借生活中的记忆唤起了想象活动，逐步摆脱了开头萌生在自己心中的情志的普泛性和朦胧性，使之依次转化为具体的事类，然后再听从情志的指引，把它们熔铸成鲜明生动的意象，使“事切而情举”。这就是刘勰所说的“酌事以取类”。所谓“酌事以取类”，意思也就是说，作家经过“权衡损益，斟酌浓淡”的过程，把原来分散开来的纷纭杂沓的事件，变成“首尾圆合，条贯统序”的意象。……这些意象是个别的“事”，又是普遍的“类”。

这里描述的显然属于文学创作的一般规律，却与刘勰所说的“为文之用心”颇为不同。所谓“作家凭借生活中的记忆唤起了想象活动”，并“使之依次转化为具体的事类”，再“熔铸成鲜明生动的意象”，这与刘勰所说的怎样在写作中征引合适的典故事类，基本不是一个问题。尤其是所谓“这些意象是个别的‘事’，又是普遍的‘类’”，这已经完全不是刘勰所说的“事类”了。

也正是从文学创作过程的“三个步骤”的理解出发，王先生在这一章的“附释二”以“文学创作过程问题”为题专门介绍了别林斯基关于文学创作过程的“三个步骤”，以及黑格尔阐述的“理念经过了怎样自我发展的过程而形成为具体的艺术作品”的“三个步骤”。显然，他们的“三个步骤”，所论都是以人物形象的塑造为中心的叙事文学，其与刘勰关于文章写作准备阶段的“三准”不是一个问题，也就很难相互生发了。

这里便再次涉及到《文心雕龙讲疏》一书的体例问题。如上所述，王先生所采用的“释义”和“附释”的方法，首先体现出其实事求是的著作态度，但也不能不说，其中经常有着如释《镕裁》篇一样的难以贯通，而不得不采取这样的方式。王先生自己也承认，“把古今中外融会贯通起来”，“这自然是最完满的论述方式，也正是我写作本书的初衷”。但为什么仍然坚持用“释义”和“附释”的方式呢？除了严谨的求实作风，我想其中还有一个客观上很难贯通的无奈。“附释”中谈到了不少西方文学理论，而谈西方文论则必以人物形象的塑造为中心，这对于《文心雕龙》来说，却是基本未涉及的问题。一个是中心问题，一个却基本不涉及，这怎么能融为一体呢？这也充分说明，他们的研究对象原本有很大不同，因而其话语方式和理论体系是有重大区别的。如《释〈附会篇〉杂而不越说》，其“附释二”介绍黑格尔《美的理念》对“整体与部分和部分与部分之间的必然性和偶然性关系”的论述，并概括云：“艺术创作一方面要把生活真实中各个分散现象间的内在联系这种必然性直接表现出来呈现于感性观照，另一方面又必须保持生活现象形态中的偶然性，使两方面协调一致，这是艺术创作的真正困难所在。在成功的艺术作品中，生活的现象形态保持下来了，但它们彼此分裂的片面性被克服了；偶然性的形式也保持下来了，但必然性通过偶然性为自己开辟了道路。”我们不能说这些深刻的揭示与刘勰的“杂而不越”说没有一点关系或启示，但它们之间确乎并没有什么必然的联系和瓜葛，因为它们原本谈的不是一个问题。这样一来，也就只能作为“附释”而不太可能与正文的“释义”融会贯通了。

五、研究方法与文风问题

王先生《文心雕龙讲疏》的一个重要成就是提供了一套切实可行的研究方法，从而在《文心雕龙》与中国古代文论的研究上作出了示范，甚至可以说开辟了《文心雕龙》研究的一个新时代。因此，与《文心雕龙讲疏》一书中所论述的一些有关刘勰文艺思想的具体观点相比，该书在研究方法上的启示意义或许是更为重要的。对此，牟世金先生是较早认识到并进行概括的，他说：“《文心雕龙创作论》值得重视，就在于它早就用新的方法取得了丰硕的新成果。……可得而言者，是本书创造了一整套行之有效的综合研究法：第一是宏观研究和微观研究相结合，第二是文史哲研究相结合，第三是古今中外的比较、联系相结合。”

值得注意的是，牟先生的概括与王先生自己的说明略有不同。王先生在谈到自己的研究方法时说：“我首先想到的是三个结合，即古今结合、中外结合、文史哲结合。尤其是最后一个结合，我觉得不仅对我国古代文论的研究，就是对于更广阔的文艺理论研究也是很重要的。”显然，王先生所说的“三个结合”，被牟先生概括为两个，另外加了一个“宏观研究和微观研究相结合”，仍然是三个结合，但内容更为丰富了，也可以说更为符合《文心雕龙讲疏》一书的实际了。牟先生所重视的“宏观研究和微观研究相结合”，确为王先生这本“龙学”名著的突出特点。王先生虽未作这样明确的概括，但实际上从不同的方面均有提及。如谓：“释义对刘勰理论的阐述，力求‘根柢无易其固，而裁断必出于己’。笔者尝试运用科学观点对它进行剖析，把写作过程作为自己的学习过程。”王先生所倡导的“根柢无易其固，而裁断必出于己”的著述态度得到许多研究者的赞赏，而其要义正是强调“微观研究”之于“龙学”的根本意义。王先生又说：“在阐发刘勰的创作论时，首先需要以实事求是的态度揭示它的原有意蕴，弄清它的本来面目，并从前人或同时代人的理论中去追源溯流，进行历史的比较和考辨，探其渊源，明其脉络。”这里仍然强调了“微观研究”对阐发刘勰创作论的重要性。

王先生同时又指出：“如果把刘勰的创作论仅仅拘囿在我国传统文论的范围内，而不以今天更发展了的文艺理论对它进行剖析，从中探讨中外相通，带有最根本、最普遍意义的艺术规律和艺术方法……那么不仅会削弱研究的现实意义，而且也不可能把《文心雕龙》创作论的内容实质真正揭示出来。”这应该便是牟先生所指的“宏观研究”了。王先生曾说：“笔者还怀有这样一个愿望：经过清理批判之后，使我国古典文艺理论遗产更有利于今天的借鉴，也更有利于使它在世界文学之林中取得它本来应该享有的地位。像《文心雕龙》这部体大虑周的巨制，在同时期中世纪的文艺理论专著中还找不到可以与之并肩的对手，可是国外除了少数汉学家外，它的真正价值迄今仍被漠视。这原因除了中外文字隔阂，恐怕也由于还没有把它的理论意蕴充分揭示出来。”这正是从微观入手而着眼宏观的一种考量，同时，他还要求“把《文心雕龙》创作论去和我国传统文论进行比较和考辨”，“把它去和后来更发展了的文艺理论进行比较和考辨”，而且“这种比较和考辨不可避免地也包括了外国文艺理论在内”，这种古今中外的比较也正是一种“宏观研究和微观研究相结合”的方法。

在“三个结合”的研究方法中，王先生格外重视和强调的是“文史哲结合”的研究方法，他说：“尤其是最后一个结合，我觉得不仅对我国古代文论的研究，就是对于更广阔的文艺理论研究也是很重要的。……关于这些问题的思考逐渐使我认识到在研究上把文史哲结合起来的必要。”在三十年前，王先生明确强调文史哲的结合，指出“今天在我们这里往往由于分工过细，使各个有关学科彼此隔绝开来，形成完全孤立的状态，从而和国外强调各种边缘学科的跨界研究的趋势恰成对照”，这实在不能不说是一种高瞻远瞩之见。尤其是王先生所谓“跨界研究”，在今天已成为一个颇为流行的词语，仅此便足以说明王先生以其深厚的理论功底，为《文心雕龙》以及中国古代文论研究提供了何等重要的方法论启示。

至于比较研究的方法，王先生也有自己的理解。他曾经说到：“后来有文学评论者说我这本书属于比较文学研究。季羡林先生也是这样评价。实际上我对于比较文学并没有研究。我觉得比较文学的研究需要精通几种文字，并要能够读通原著，精通原著，必须要在本国语言的基础上进行双向的比较研究，这种研究包括了创作理论、思维、美学和语言。比较文学不是比附文学。”王先生虽谦言自己对于比较文学并没有研究，但他并不反感人们把他的《文心雕龙创作论》视为比较文学研究著作。只是他对所谓比较研究有自己严格的理解，这些认识可以说正是比较文学的精髓，即使在今天仍然具有重要的指导意义。王先生尤其强调“比较文学不是比附文学”，他说：“我国古代文论具有自成系统的民族特色，忽视这种特殊性，用今天现有的文艺理论去任意比附，就会造成生搬硬套的后果。”又说：“摒弃比附的方法，用比较的方法，就是要用科学的文艺理论的观点和概念阐述古代朦胧的尚在萌芽中的观点。我始终反对用比附的方法。事实上，我在近来的报刊和杂志上，包括一些人给我的论文中，看到了用比附的方式来研究古代文论，这是要不得的。”可以看出，王先生对比较文学有自己深刻的理解，其比较方法的运用也就避免了简单的“比附文学”，从而不仅使其《文心雕龙讲疏》在古今中外的比较中取得了不少重要理论成就，而且其比较的方法也成为《文心雕龙》与中国古代文论研究的重要收获。

王先生在自觉运用“三个结合”研究方法的同时，还格外重视与研究方法密切相关的学风问题，这是值得我们注意和重视的。首先是他强调乾嘉学风的重要性，强调“小学功夫”以及考据训诂在古代文论研究中的重要性。他说：“小学功夫确实是做古典文论的基础之一，但是更重要的是养成朴学的治学风格，也就是不要人云亦云，或者不下苦功夫，甚至丢弃这种功夫。这在乾嘉学者中是非常鲜明的治学特点。……目前有些运用新的文学理论去研究古代文论的人，时常会有望文生义、生搬硬套的毛病，就是没有继承前人在考据训诂上的成果而发生的。”可以说，王先生在数十年前指出的这些问题，无一不是我们学术研究中始终存在的学风问题，同时，他还要求“回到认真总结传统学问的轨道上来”，我们在王先生之后所走过的学术道路倒也在一定程度上应验了这样的呼吁和导向。作为一个有影响的思想家，王先生却特别强调实证研究的必要性，这实在是令人肃然起敬的。他说：“真正的训诂考证都是用来解决历史疑难问题的，同时在其治学方法和作风方面有很大的贡献。乾嘉学派偏重于家学和传承，这也使之形成严谨、朴实的治学风格。……解放后，大陆学术界以论带史，臆说妄断取代了认真的考证，逐渐形成一种议论愈多内容则愈是空疏的文风。史学家贵在有识，这是谁也不会反对的，但是，观点必须建立在实证上，历史事实是不能靠逻辑推理去演绎的。从中国当代学术研究实况中可以看出不讲科学研究方法，学术研究用功利主义、为我所用，影响了一代人的学风，这种学风将影响整个社会风气。所以学风的问题是一个时代的问题，它会影响社会的各个方面。”作为著名的理论家，王先生特别强调“观点必须建立在实证上”，强调“历史事实是不能靠逻辑推理去演绎的”，这正是其《文心雕龙讲疏》以其深厚扎实的历史功底而成为“龙学”经典的重要原因之一。应该说，王先生所批评的“学术研究用功利主义、为我所用”等不良风气，数十年来始终不绝如缕，是值得学术界认真反思的。

其次，王先生特别指出的另一个学风问题是如何对待别人学术观点的问题，这看起来是一个很具体的小问题，但王先生不止一次地提到过，笔者觉得这是一个应该引起我们注意的重要问题。他说：

我曾经说，我们时或可以看到，有人提出一种新观点或新论据，于是群起袭用，既不注明出自何人何书，以没其首创之功，甚至剽用之后反对其一二细节加以挑剔吹求，以抑人扬己。这种学风必须痛加惩创，杜绝流传。我们应该对古往今来提出任何一种新见解的理论家，都在正文或脚注中一丝不苟地予以注明。我们必须培养这种学术道德风尚。

王先生这儿谈到了密切相关的两个问题，一是引用别人的学术观点不加注明，二是不仅不加注明，而且顺带吹毛求疵，以显示自己的见解高人一等。这确乎是学术研究中一个令人可恶的作风，却又是一种经常能够见到的现象。就笔者所见，指出这种现象的人并不多，但王先生却一再痛加针砭。对此，著名史学家胡厚宣先生曾深有同感，他引用上述王先生的论断说：“上海著名学者王元化教授在他的著作《文心雕龙讲疏》中恳切谈到‘当前文风中的一个问题’。……王教授谈的是文学界的问题，其实历史考古古文字学界也都是一样。”可见，这是一个带有普遍性的学风问题，值得我们警醒；换言之，我们必须牢记王先生的期许：培养良好的学术道德风尚。