从《尚书·金縢》看周公形象的悲慨之美

袁济喜, 程景牧

中国古代文论与美学的范畴，不仅蕴含在诗文评中，也深藏于经学原典中，儒家经典《尚书》中不仅保存着一些重要命题，而且蕴藏着中国古代悲慨之美的因素，虽然它不是自觉的文论范畴，但是对于后来的悲慨之美，产生了重要的影响。《金縢》是《尚书·周书》中的篇目，记载的是周武王病重，周公作册书向先王祈祷，请求代武王死，武王死后，三监散布流言，中伤周公，成王怀疑周公，直至金縢册书的发现，才最终真相大白的故事。《金縢》演绎的是一出结局圆满的悲剧，虽然结局归于终善，但其中充满着主人公与险恶环境的冲突，具有浓郁的悲慨色彩。《文心雕龙·宗经》指出：“《书》实记言，而训诂茫昧，通乎尔雅，则文意晓然。故子夏叹《书》‘昭昭若日月之明，离离如星辰之行’，言照灼也。”也就是说，《尚书》虽然晦涩难懂，但经过传述与阐发，其中的蕴涵可以得到彰显的，同样，《尚书》中的悲慨之美，经过现代阐发，其中的意蕴与价值应当获得再现，实现古代文论及美学的现代阐扬。这也是我们现在研究中国古代文论与美学的出发点。

一、《金縢》的故事情节与悲慨之美

《尚书》是中国最古老的皇室文集，是中国第一部上古历史文件和部分追述古代事迹著作的汇编，它保存了商周特别是西周初期的一些重要史料。《尚书》相传由孔子编撰而成，但有些篇目是后来儒家补充进去的。

《金縢》这篇文章描写了几个极具悲情的场景，首先是周武王病重，周公作了册书向周之先王祈祷，愿替代武王而死，武王病愈，周公却不以功自居。试看此段文辞：

史乃册，祝曰：“惟尔元孙某，遘厉虐疾。若尔三王是有丕子之责于天，以旦代某之身。予仁若考能，多材多艺，能事鬼神。乃元孙不若旦多材多艺，不能事鬼神。乃命于帝庭，敷佑四方，用能定尔子孙于下地。四方之民罔不祗畏。呜呼！无坠天之降宝命，我先王亦永有依归。今我即命于元龟，尔之许我，我其以璧与珪归俟尔命；尔不许我，我乃屏璧与珪。”

乃卜三龟，一习吉。启籥见书，乃并是吉。公曰：“体！王其罔害。予小子新命于三王，惟永终是图；兹攸俟，能念予一人。”公归，乃纳册于金縢之匮中。王翼日乃瘳。

据此段描述可见，正是因为周公情感真挚，心诚笃厚，感动神灵，武王是以病愈。这篇祈祷之祝词情感真挚，极尽哀惋之能事，富有强烈的悲情色彩，为后世古文家编纂文选时所选录。这一细节描写，展现出周公大公无私的崇高形象。但是接下来，周公更是遭遇了极大的不幸：

武王既丧，管叔及其群弟乃流言于国，曰：“公将不利于孺子。”周公乃告二公曰：“我之弗辟，我无以告我先王。”周公居东二年，则罪人斯得。于后，公乃为诗以贻王，名之曰《鸱鸮》。王亦未敢诮公。

《伪孔传》云：“成王信流言而疑周公，故周公既诛三监，而作诗解所以宜诛之意以遗王，王犹未悟，故欲让公而未敢。”唐代经学家孔颖达《正义》云：

既言此，遂东征之。周公居东二年，则罪人于此皆得，谓获三叔及诸叛逆者。罪人既得讫，成王犹尚疑公。公于此既得罪人之后，为诗遗王，名之曰《鸱鸮》。《鸱鸮》言三叔不可不诛之意。王心虽疑，亦未敢责诮公。言王意欲责而未敢也。

武王死后，周公辅政，管叔等人散布谣言诽谤周公，为了稳定朝纲，周公东征平定叛乱，但成王对周公仍有疑心。忠心耿耿，鞠躬尽瘁，而反遭猜忌，周公的悲剧是以形成。值得注意的是，与此事相关的有两篇诗歌，即《东山》、《鸱鸮》，均收录于《诗经》之中。《尚书正义》云：“《诗经·东山》之篇歌此事也，序云‘东征’，知‘居东’者，遂东往征也。虽征而不战，故言‘居东’也。”按《东山》云：“我徂东山，慆慆不归。我来自东，零雨其濛。我东曰归，我心西悲。”《毛诗正义》阐释此诗云：

毛以为，周公言我往之东山征伐四国，慆慆然久不得归。既得归矣，我来自东方之时，道上乃遇零落之雨，其濛濛然。汝在军之士，久不得归，归又遇雨落，劳苦之甚。周公既序归士之情，又复自言己意。我在东方言曰归之时，我心则念西而悲。何则？管、蔡有罪，不得不诛。诛杀兄弟，惭见父母之庙，故心念西而益悲伤。又言归士久劳在外，幸得完全。汝虽制彼兵服裳衣而来，得无事而归。久劳在军，无事于行陈衔枚，言敌皆前定，未尝衔枚与战也。又言虽无战陈，实甚劳苦。蜎蜎然者，桑中之蠋虫，常久在桑野之中，似有劳苦，以兴敦敦然彼独宿之军士，亦常在车下而宿，甚为劳苦。述其勤劳，闵念之。

《东山》这首行役诗描述了周公及战士们东征后归家前内心悲伤郁闷的复杂心情和真挚的内心感受，虽然凯旋，但征战的劳苦以及心事的纷扰是挥之不去的，这首诗似乎为周公接下来的悲剧命运埋下了伏笔。

周公作《鸱鸮》之篇遗成王以自解，可见周公的良苦用心，蕴藉之义。《尚书正义》云：

成王信流言而疑周公，管蔡既诛，王疑益甚，故周公既诛三监，而作诗解所以宜诛之意。其《诗》云：“鸱鸮鸱鸮，既取我子，无毁我室。”《毛传》云：“无能毁我室者，攻坚之故也。宁亡二子，不可以毁我周室。”言宜诛之意也。《释言》云：“贻，遗也。”以诗遗王，王犹未悟，故欲让公而未敢。政在周公，故畏威未敢也。郑玄以为武王崩，周公为冢宰，三年服终，将欲摄政，管蔡流言，即避居东都。成王多杀公之属党，公作《鸱鸮》之诗，敕其属臣，请勿夺其官位土地。及遭风雷之异，启金縢之书，迎公来反，反乃居摄，后方始东征管蔡。解此一篇乃《鸱鸮》之诗，皆与孔异。

由此可见，周公信而被疑，忠而被谤，故作《鸱鸮》，以揭示自己之衷心，以阐明自己诛灭叛乱的必然之义，因其避居于东都，而无法面呈成王，是以作诗以献，可见其处境之尴尬。无论是《毛传》之阐释，还是郑玄之笺注，都均建构出浓浓的悲壮凄楚之氛围。虽然事情的发展很曲折，但是仍有真相大白的那一天。

秋，大熟，未获，天大雷电以风，禾尽偃，大木斯拔，邦人大恐。王与大夫尽弁以启金縢之书，乃得周公所自以为功代武王之说。二公及王乃问诸史与百执事。对曰：“信。噫！公命我勿敢言。”

王执书以泣，曰：“其勿穆卜！昔公勤劳王家，惟予冲人弗及知。今天动威以彰周公之德，惟朕小子其新逆，我国家礼亦宜之。”王出郊，天乃雨，反风，禾则尽起。二公命邦人凡大木所偃，尽起而筑之。岁则大熟。

周公因被怀疑，而不得归朝，留在东都以待成王考察，作诗言志之后，其之悲惨遭遇感动了上天，因而天降大灾于庄稼，对自然环境的描述更增添了几分悲壮气息。当周成王与大夫们打开金縢看到了周公当年的祝词，史官证实了周公的事迹，并说周公命令他们不要说出真相，成王得知真相后，痛哭流涕，出郊迎接周公，这番描写更添加了几分悲剧氛围，同时周公的形象亦在悲惨的境遇中得以升华，显得雄壮高大，具有悲慨之美。人们在阅读时，通过这段故事，终于体悟出了周公的苦心，以及面对周围环境时忍受的悲情。三国时曹丕的《周成、汉昭论》一文对此评论：“余以为周成王体上圣之休气，禀贤妣之贻诲，周召为保傅，吕尚为太师，口能言则行人称辞，足能履则相者导仪，目厌威容之美，耳饱仁义之声，所谓沉渍玄流，而沐浴清风者矣。犹有咎悔，聆二叔之谤，使周公东迁。皇天赫怒，显明厥咎，犹启诸《金縢》，稽诸国史，然后乃悟。不亮周公之圣德，而信《金縢》之教言，岂不暗哉！”曹丕赞美周公的光明正大，慨叹周成王虽然号称贤明，但是在他两个叔叔的谗言影响下，对于周公产生怀疑，直到见到《金縢》之言，才悔悟过来，岂不可叹，这也反证了周公当时面临的压力，而悲慨之中的人格之美，也得以彰显。

二、周公形象的悲慨之美

《金縢》所揭橥的悲慨之美，对于中国固有之悲慨之美有着重要影响作用。《文心雕龙·宗经》云：“三极彝训，其书曰经。经也者，恒久之至道，不刊之鸿教也。故象天地，效鬼神，参物序，制人纪，洞性灵之奥区，极文章之骨髓者也。”经典中承载着天地人三者之间的普遍哲理，更是作为人类现实世界与心灵世界冲突与情境的凝聚，因此，周公的境遇与悲慨，也是后世人们所经常感受到的，成为一种人生悲剧及其遭际的写照，延伸为古老的悲慨范畴。

悲剧是西方美学的重要范畴，既指戏剧形式，同时也是一种审美范畴，西方悲剧美学强调人类主体与命运的抗争，突出主体与外部环境的冲突乃至于同归于尽，因而自古希腊一直到莎士比亚的悲剧，充满着矛盾的冲突与不可调和，最后以死亡与毁坏而告终，中国的悲剧往往不是以这种方式收场，而是以所谓大团圆而结束。因而悲剧的表现形态更注重人物与外部环境的冲突所产生的痛苦与不公正，最后往往以主人公的含冤受屈，甚至自杀而作为结局，这种悲剧美的形态，以悲慨之美而闪现出来。这种悲慨美的形成主要是受到儒家舍生取义思想的影响。悲剧的主人公往往以忍辱负重与含冤受屈表现出来，其志可嘉，其情可悯，通过人物与周围环境之冲突，最后昭然若揭而得以自我告白，受到世人的理解与尊重，从而实现了悲慨之美的艺术魅力及审美认同。

周公的形象正是因为其所遭受的诽谤猜疑，不被理解的悲剧而显得伟大崇高，具有了悲慨之美的意蕴。孔子对周公极为崇拜，曾说：“甚矣吾衰也！久矣吾不复梦见周公。”荀子在《儒效篇》中对周公大加赞誉: “因天下之和，遂文武之业，明枝主之义，抑亦变化矣，天下厌然犹一也。非圣人莫之能为。夫是之谓大儒之效。”而周公在遭受不公正的待遇之后，建立了不朽功绩，孟子十分钦佩周公对于无父无君的惩治，以及兼夷狄、驱猛兽的勇气：

昔者禹抑洪水，而天下平；周公兼夷狄，驱猛兽，而百姓宁；孔子成《春秋》，而乱臣贼子惧。诗云：“戎狄是膺，荆舒是惩，则莫我敢承。”无父无君，是周公所膺也。我亦欲正人心，息邪说，距诐行，放淫辞，以承三圣者。岂好辩哉？予不得已也。(《滕文公》)

孟子对于当时杨朱与墨翟的看法并不见得正确，但是他对于周公、孔子的赞扬，对于周公、孔子人格的传承，这种勇气却是有其价值的。西汉初年的陆贾《新语》指出：“周公制作礼乐，郊天地，望山川，师旅不设，刑格法悬，而四海之内，奉供来臻，越裳之君，重译来朝。”贾谊《新书·礼容下》云：“文王有大德而功未就，武王有大功而治未成，周公集大德大功大治于一身。孔子之前，黄帝之后，于中国有大关系者，周公一人而已。”曹操在《短歌行》中也吟诵：“山不厌高，水不厌深。周公吐哺，天下归心。”在《让县自明本志令》中，他索性以周公为教训，毫不隐讳自己的志向：“身为宰相，人臣之贵已极，意望已过矣。今孤言此，若为自大，欲人言尽，故无讳耳。设使国家无有孤，不知当几人称帝，几人称王。”他坦言：“所以勤勤恳恳叙心腹者，见周公有《金縢》之书以自明，恐人不信之故。”周公是在事前写有《金縢》之书，希冀后人明白，而曹操则事先宣示自己的志向有志代汉，这也可以说是一种对于周公故事的另类解读。反过来也验证了周公当时的戒惧。

与此同时，周公对于流言的戒惧也成为后人咏叹的题材。《文心雕龙·铭箴》指出：“周公慎言于金人，仲尼革容于欹器，则先圣鉴戒，其来久矣。故铭者，名也，观器必也正名，审用贵乎慎德。”白居易在有名的《放言五首·其三》云：“赠君一法决狐疑，不用钻龟与祝蓍。试玉要烧三日满，辨材须待七年期。周公恐惧流言日，王莽谦恭未篡时。向使当初身便死，一生真伪复谁知。”这些诗句都说明人言可畏，如果事后没有验证，说不定人们还信以为真呢。苏轼《上梅直讲书》云：“轼每读《诗》至《鸱枭》，读《书》至《君奭》，常窃悲周公之不遇。……夫以召公之贤，以管、蔡之亲而不知其心，则周公谁与乐其富贵？”可见后世学者对周公之推崇，对周公不幸遭遇之悲悯。尼采认为悲剧是肯定人生的最高艺术，《金縢》当然肯定了周公的伟大人格，是以后人对周公这种崇敬悲悯心态的形成与《金縢》是有着密切关系的。

《金縢》与《尚书》中其他篇目一样，今古文皆有，成篇时间也不固定。清人孙星衍指出：

《史记》载周公卒后，乃有暴风雷雨，命鲁郊祭之事。是经文“秋大熟”以下,必非《金縢》之文。孔子见百篇之《书》，而《序》称周公作《金縢》，周公不应自言死后之事，此篇经文当止于“王翼日乃瘳”。或史臣附记其事，亦止于“王亦未敢诮公”也。其“秋大熟”以下，考之《书序》，有成王告周公作《亳姑》，则是其逸文。后人见其词有“以启金縢之书”，乃以属于《金縢》耳。

孙星衍认为今本《金縢》按照写作时间可分为三部分︰从开头至“王翼日乃瘳”为周公所作。其后至“王亦未敢诮公”则为史官所附记之事。自“秋大熟”以下则为《尚书》逸篇《亳姑》之文，后人将其孱入《金縢》。晚清今文经学家皮锡瑞亦有近似的看法，指出：“岂当时已合《亳姑》于《金縢》乎？”清末大儒王先谦在《尚书孔传参正》中引录了二者的观点，并表示赞同。孙星衍与皮锡瑞用怀疑的眼光对《金縢》进行了审视，是有一定道理的，而《亳姑》篇已佚，故《亳姑》文字是否孱入《金縢》值得商榷，但《金縢》并非定稿于西周初年则是不争的事实。近人屈万里指出《金縢》的成篇“盖当战国时也”。要之，学界一般认为，《金縢》前半部分的祝祷词较为古雅真实，当成于西周初年，祝词之外的部分，大抵为东周史官所记录，尤其是后面叙述灾异的部分更是史官对传闻的增益加工，当写成于战国时期。《金縢》故事的结尾带有戏剧性，后人从“天人感应”的观念出发为周公鸣冤，因而具有小说的因素。因此从《金縢》的成篇过程来看，“悲慨”正在经历由历史文化范畴而向着文学范畴演进的过程。

三、周公形象的悲慨美对于中国美学的沾溉

《金縢》可谓现存最早的以悲剧为题材的文章，《尚书》既是史书又是经文，既是后世《史书》的范式之一，又是后世文章的源头之一，《金縢》由于成篇于众手，时间跨度较长，因而情节的设置较为曲折，富有戏剧化、小说化的意蕴，因此《金縢》即具有经学、史学、文学的三维美学特质。而基于我国古代经史互证、文史结合的传统，《史记》作为史书，既对《金縢》之史料进行了选择性的抄录，又对《金縢》进行了文字上的加工。通过这种创造性的继承，《史记·鲁周公世家》对《金縢》的故事情节做了进一步的铺排叙述，情节完整，叙事连贯，语言风格统一，悲情色彩浓郁，具有鲜明的文学艺术特质，此时《金縢》故事情节的价值已经远远不再局限于史学层面，而更在于文学艺术层面。要之，《尚书》以史为经，司马迁以文为史，通过这样的思维理路，《史记》的演绎发挥促使《金縢》的故事情节趋于完善，“悲慨”这个审美范畴便由最初的历史文化领域进入文学艺术领域，初步完成了角色的转型。因此，《金縢》所塑造的周公的悲慨形象对后世文人的创作心理、审美取向影响深远，逐渐内化为深层次的创作思想。古代贤哲如当年的周公一样遭遇毁谤，穷愁落魄者数不胜数，而这些事迹就为“悲慨”这一美学范畴提供了事典载体。如汉人对屈原的解读可见一斑。司马迁《史记·屈原列传》云：

屈平嫉王听之不聪也，谗谄之蔽明也，邪曲之害公也，方正之不容也，故忧愁幽思而作《离骚》。“离骚”者，犹离忧也。夫天者，人之始也；父母者，人之本也。人穷则反本，故劳苦倦极，未尝不呼天也；疾痛惨怛，未尝不呼父母也。屈平正道直行，竭忠尽智，以事其君，谗人间之，可谓穷矣。信而见疑，忠而被谤，能无怨乎？屈平之作《离骚》，盖自怨生也。《国风》好色而不淫，《小雅》怨诽而不乱。若《离骚》者，可谓兼之矣。上称帝喾，下道齐桓，中述汤、武，以刺世事。明道德之广崇，治乱之条贯，靡不毕见。其文约，其辞微，其志洁，其行廉。其称文小而其指极大，举类迩而见义远。其志洁，故其称物芳；其行廉，故死而不容。自疏濯淖污泥之中，蝉蜕于浊秽，以浮游尘埃之外，不获世之滋垢，皭然泥而不滓者也。推此志也，虽与日月争光可也。

此段精彩的描述使屈原的悲壮形象跃然纸上。而屈原“信而见疑，忠而被谤”的悲剧命运又何尝不是周公所遭遇过的呢？可以说，司马迁写屈原即是写周公，更进一步说写周公与屈原即是写自己，即借古抒怀。司马迁的描述超越了《金縢》的悲情色彩，并将屈原的悲壮形象推向了极致，可谓青出于蓝而胜于蓝。而司马迁《报任安书》与《史记·太史公自序》亦是将“悲慨”之美演绎得淋漓尽致。此外，东汉王逸在《楚辞章句序》中说：“屈原履忠被谮，忧悲愁思，独依诗人之义而作《离骚》，上以讽谏，下以自慰。遭时暗乱，不见省纳，不胜愤懑，遂复作《九歌》以下凡二十五篇。”王逸从《离骚》与《九歌》中体验到了悲慨之美。在古人的阐释拓展之下，这一审美范畴逐步从历史文化领域向文学艺术领域转型，因此我国古代出现了大量悲剧，而以悲论文则是古代文学批评的常态。

晚唐司空图《二十四诗品》中列有“悲慨”一品。其对“悲慨”的诠释是：“大风卷水，林木为摧。适苦欲死，招憩不来。百岁如流，富贵冷灰。大道日丧，若为雄才。壮士拂剑，浩然弥哀。萧萧落叶，漏雨苍苔。”“悲慨”与“悲壮”相类，美学意蕴一致。郭绍虞《诗品集解》云：“从可引起悲慨之境说起，最后仍以可引起悲慨之境作结。但起处‘大风卷水，林木为摧’，犹是一种悲壮景象。”在《二十四诗品》中“悲慨”一品气势轩昂，独具特色，颇具悲剧美学效应。“悲慨”一品的话语虽是司空图对平生遭遇与悲愤心情的寄托阐发，但其言辞艺术很显然是对《金縢》的借鉴与发挥。其前两句“大风卷水，林木为摧”， 既是对自然灾异的描绘，又是对现实生活中丑恶事物对美好事物摧残压迫的象征寄喻，奠定了全文的悲壮基调，而这种艺术手法显然是在有意识地模仿《金縢》“天大雷电以风，禾尽偃，大木斯拔”这句话。中间六句：“百岁如流，富贵冷灰。大道日丧，若为雄才。壮士拂剑，浩然弥哀”，此固然是司空图感人生之无常，遂生悲天悯人，生不逢时之感怀，然而这亦可作为对周公当年处境的追思。周公虽富贵，但为奸人所谮，有雄才但不得志于时，在东征之后，不能回朝，只能拂剑感慨，徒增悲哀。由此可见，《二十四诗品》中“悲慨”一品与《金縢》相类似，共同体现出我国古代民族悲剧审美心理的深层传统，即主人公皆无端遭受苦难，面对人生的冤屈失意，理想生活的幻灭，他们更多的是采取保守消极、忍辱负重的态度，而不是采用鱼死网破、以死相拼的偏激措施，而这又恰恰是其伟大人格、善良品性之体现，更进一步说则是中华文化和而不同、海纳百川的美学特质之体现。中国悲剧主要以圆融性、伸缩性、中和性为主要审美心理特征，偏向于柔和，而不主张剑拔弩张式的对立对抗，因而多着眼于自然环境的描写，企图借助“天人感应”来化解或减少矛盾，使遭遇不幸的悲剧人物得以解脱甚至平反昭雪。此即中华民族特有的悲剧美学的艺术风格与审美心理，在文学作品的不断演绎下，这种审美心理即愈发具备广泛性、普遍性与标准化，表现为悲剧人物的类型化、悲剧题材的模式化、悲剧冲突的淡化、悲剧结局的中和化等特色。从这个意义上说，“悲慨”一品借鉴了《金縢》的情节艺术，结合作者自身遭遇，刻画了古代贤哲的人生悲剧与矛盾心理，可见司空图所立“悲慨”一品是渊源有自的。

曾国藩之子曾纪泽作《演司空表圣诗品二十四首》,《悲慨》一首诗句如下：

千古雄豪安在哉，自哀不暇后人哀。成功种蠡谁能赏，赍恨荆高去不回。江月照人寒似水，雪风摇树响如雷。更长鼍吼不成寐，起作狂歌和吹台。

诗句对千古英豪的悲剧命运做了简单的概括，充满着浓厚的悲壮情怀，用文种、范蠡功高震主而不赏，荆轲、高渐离一去不复回之事典，江月、寒水、风雪、树木等意象渲染了悲凉的气氛，暗喻了英雄遭遇困厄摧残，极尽悲慨之能事，而这种艺术技法的运用亦可追溯至《金縢》。清末著名词家陈廷焯亦对悲壮这一审美范畴极为重视，其在《白雨斋诗话》中多次论及。如《白雨斋诗话·骚坛精选录》引何焯评袁淑《效曹子建乐府白马篇》语：“音节悲壮，近左太冲。”其录歌谣《幽州马客吟歌辞》之评语: “愤激之辞却托于譬喻，正有无限悲慨。”又录庾信《拟咏怀·日晚荒城上》之评语：“‘城影入黄河’五字苍凉悲壮，千古警绝之句。”陈廷焯不仅好引录他人以“悲壮”评诗之语，其本人亦喜以“悲壮”论诗，如其评辛弃疾《酒泉子·流水无情》云：“悲而壮，阅者谁不变色。无穷感喟，似老杜悲歌之作。”评萨都剌《百字令·石头城上》云：“一片凄凉之景，自应以悲壮之笔出之。”评蒋士銓《解连环·江流日夜》云：“淋漓悲壮，此地不可无此健笔。”陈廷焯秉承常州词派之旨归，以“沉郁”论词，是以其对“悲壮”这一范畴深有心得体会。清末文学家刘鹗在《老残游记》第十回中评价角声云：“听那角声，吹得呜咽顿挫，其声悲壮。”清末民初，国学大师王国维在其美学著作《人间词话》中称：“白仁甫《秋夜语梧桐雨》剧，沉雄悲壮为元曲冠冕。”其将悲壮与沉雄并列，即点明了悲壮的具有雄壮之美。

中国古代悲剧与悲壮这一审美范畴主张主客调和统一、物我同一的美学风格，固然是我国传统的天人合一的宇宙观和人生观决定的，但如果追根溯源，可以说是《金縢》开创引发的。《金縢》从开始到结束，都一直在描述天人感应，从起初的周公祷告周之先祖，愿以己身代武王去死，到后来的天降灾害都体现了天人合一、天道与人事同一的美学特质。而《金縢》全篇并没有剑拔弩张、十分尖锐的矛盾冲突，而是字里行间展现出一种内在的、深沉的人格力量与人性的光辉。剧情的发展最终在上天的暗示下真相大白，成王迎回周公，这样圆满的结局显然体现了和谐同一的美学理念。

面对冤屈，中国古代的悲慨精神往往不是强调抗争，而是通过内心的精诚来感天动地，发愤著书，表白自己，洗却冤屈，彰显人格。《全晋文》卷二十八《王沈上书谏遣齐王攸之藩》中指出：“是故周公得以圣德光弼幼主，忠诚著于《金縢》，光述文武仁圣之德。”司马迁在《报任少卿书》中指出：“盖西伯拘而演《周易》；仲尼厄而作《春秋》；屈原放逐，乃赋《离骚》；左丘失明，厥有《国语》；孙子膑脚，《兵法》修列；不韦迁蜀，世传《吕览》；韩非囚秦，《说难》、《孤愤》。《诗》三百篇，大底贤圣发愤之所为作也。此人皆意有郁结，不得通其道，故述往事，思来者。乃如左丘明无目，孙子断足，终不可用，退论书策以舒其愤，思垂空文以自见。”司马迁在遭受宫刑之后写作《史记》，亦欲效法古代的圣贤通过发愤著书来表明心志，洗却耻辱。这种精诚之心构成与悲慨而关的范畴。《庄子·渔父》中曾说：“真者，精诚之至也，不精不诚，不能动人。”《淮南子·主术训》云：“夫荣启期一弹，而孔子三日乐，感于和；邹忌一徽，而威王终夕悲，感于忧。动诸琴瑟，形诸音声，而能使人为之哀乐。悬法设赏而不能移风易俗者，其诚心弗施也。”东汉王充在《论衡·超奇篇》中提出：

实诚在胸臆，文墨著竹帛，外内表里，自相副称，意奋而笔纵，故文见而实露也，……精诚由中，故其文语感动人深。是故鲁连飞书，燕将自杀；邹阳上疏，梁孝开牢。书疏文义，夺于肝心，非徒博览者所能造，习熟者所能为也。

王充感叹那些真正的文章是作者生命意识的凝结，而不是如游说之士矜夸的那样，是调弄口舌的产物。真诚无欺的文章才能产生夺人心魄的力量。他反对矫情之作，指出：“饰面者皆欲为好，而运目者希；文音者皆欲为悲，而惊耳者寡。”(《超奇》) 其中提到的“邹阳上疏，梁孝开牢”，是指西汉时文士邹阳受到谗言而下狱，在狱中上书，感动梁孝王，最后被释放。南朝刘宋时的江淹也遭受类似命运。《梁书·江淹传》记载江淹因受冤枉下狱时，给建平王刘景素上书：“仰惟大王少垂明白，则梧丘之魂，不愧于沉首；鹄亭之鬼，无恨于灰骨。不任肝胆之切，敬因执事以闻。此心既照，死且不朽。景素览书，即日出之。”后来《文心雕龙·情采篇》倡导的情感真诚说，明显地受到了王充思想的影响。

中国的悲剧美学与悲慨这一审美范畴具有物我同一性、天人整体契合性、情感趋向性等特质，这是《金縢》开创的悲剧模式所奠定的，因而《金縢》的悲剧效应影响深远，其奠定了“悲壮”审美范畴的雏形，开创了中国式的悲剧情节模式，经过三千年的演绎变化，逐渐成为中国人集体无意识的美学心理。无论是形而上的悲剧美学理论的建构，还是具体的悲剧剧本的写作，都是在这种美学思想潜移默化的熏染下进行的。