金圣叹批解唐诗的主体方法论

内容摘要：金圣叹批解唐诗的主体方法论即“知人论世”和“以意逆志”两说。在原典中，“知人论世”是就“尚友”而论的，这说的是要了解一个人，就必须首先要了解其所处的时代及其同时代的关系；“以意逆志”这是因先秦说诗“断章取义”的缺失而发，指出读者只有调动主观因素去追寻作者的思想，才能比较准确地解读作品。

关键词：知人论世 以意逆志 主体方法论

“和谐同构”是金圣叹按照自己对唐诗的认知，将其予以批解后呈现出来的浑融状态，也是对“诗在字前”说的最佳阐释。金圣叹是如何做到这一点的呢？先秦时代孟子的《孟子·万章下》篇就给出了最好的答案，即“知人论世”和“以意逆志”两说。在原典中，“知人论世”是就“尚友”而论的，这说的是要了解一个人，就必须首先要了解其所处的时代及其同时代的关系；“以意逆志”这是因先秦说诗“断章取义”的缺失而发，指出读者只有调动主观因素去追寻作者的思想，才能比较准确地解读作品。《读第五才子书法》也说：“大凡读书，先要晓得作书人是何心胸。”1在文学鉴赏中，要探寻作者的创作心理，首先必须对其人其事有所了解，如此方能循序渐进地深入作者曲折丰富的精神世界。因此，“知人論世”只是鉴赏的基础，但并未包囊起始阶段鉴赏主体性的全部特征。《读第六才子书法》中说，《西厢记》必须“扫地读之”、“焚香读之”，就是要求读者在阅读的时候要排除外部所有干扰和内心所有杂念，要做到心胸虚静清明，这样才能变“外部注意”为“内部注意”，变“非审美注意”为“审美注意”，深入作品的内部与先贤进行精神层面的交流。可见，金圣叹解读诗歌的态度是相当严谨的，以这种态度论诗，就需要“眼照古人”。《杜诗解·早起》中的批注说：“读古尚论古人，须将自己眼光直射于百年上，与当日古人捉笔一刹那顷精神融成水乳，方能有得，不然，真如嚼蜡矣。”2就以《蜀相》为例，看金圣叹是如何解释这种“眼照古人”的这种阅读方式的。《蜀相》其后解说：“丞相不可见于今日矣，然当时若非三顾茅庐，丞相并不可得见于昔日也。天下然老臣之计、老臣之心，则如是也。‘死而后已 者，老臣所自矢于我。捷而后死，老臣必仰望于天。天可不必，老臣之志则可必。第七字未字先字妙，竟似后曾恢复而老臣未及身见之者，体其心而为言也。当日有未了之事在，今日长留一未了之计、未了之心。磋乎！后世英雄，有其计与心而不获见诸事者，可胜道哉！在昔日为英雄之计、英雄之心，在今日皆成英雄之泪矣。”3三国故事广为人知，诸葛亮亦是家喻户晓，这就为金圣叹的鉴赏奠定了“知人论事”的基础，之后的主观性回溯就非空中楼阁。在此基础上，逐字逐句地精析细敲，就容易依照鉴赏者的理解来把握作者的内心情感思路。由此可见，所谓“眼照古人”就是“以意逆志”的另外一种表述。

无疑，前引诸多批语有力例证了金圣叹的诗歌批评相当忠实且恰当地运用“知人论世”和“以意逆志”法则，而最能突显唐诗批解这一特点的，当属金圣叹对一些难解作品的探讨。崔颢写于武昌的《黄鹤楼》是被严羽誉为“唐人压卷之作”4的名篇，就连风化绝代的大诗人李白登黄鹤楼见到此诗时也为之搁笔，发出“眼前有景道不得，崔颢题诗在上头”5的感叹。金圣叹在该诗前解中说：“通解细寻，他何曾是作诗，直是直上直下，放眼恣看。看见道理，却是如此，于是立起身，提笔濡墨，前向楼头白粉壁上，恣意大书一行。既已书毕，亦便自看，并不解其好之与否，单只觉得修已不须修，补已不须补，添已不可添，减已不可减，于是满心满意，即便留却去休。固实不料后来有人看见，已更不能跳出其笼罩也。”6此处指出崔颢作诗时兴致淋漓、自然豪放的心态，故能不经意而成佳篇。又如，杜甫的组诗《秋兴》是唐诗艺术的极品，但人们对它的整体意义历来模糊不清，因此作出八首之间缺乏内在联系的推测。而金圣叹却对此有着极为深刻的认识，他曾经说：“盖先生尔时所处，实是夔府酉阁之秋。……乃先生以忠挚之怀，当飘零之日，复以流寓之身，经此摇落之时，其为兴也，真兴尽之至，心灰意冷，更无纤豪之兴，而有此八首也。……题是秋兴，诗却是无兴。作诗者满肚皮无兴，而又偏要作《秋兴》。故不特诗是的的妙诗，而题亦是的的妙题；不特题是的的妙诗，而先生的的妙人也。”7该批揭示了作者在特定环境中的失落心理，指出作品之奥妙在于“无兴”。“兴”本诗之六义，朱子言：“兴者，先言他物以引起所咏之词也”。今按，“兴”之义于此凡两端，一曰兴致，兴味，一曰起兴。圣叹将“兴”作“兴致”解。如此，后人便可依照此思路对这组诗进行解析了。

可见，金圣叹对这两种方法的运用，都是在诗人与读者之间搭桥引线，试图矫正诗人与读者之间信息交换时可能出现的误区，并努力填充诗歌文本在意义传播中难免出现的意义模糊或阙失。《贯华堂选批唐才子诗》选录的有145位诗人，其中141人的名下列有小传并且涉及了诗人的生平主要事迹和生活环境等等，《杜诗解》每一首诗也配备了题解，它对读者解读作品时所起的作用不言自明。这种运用“知人论世”和“以意逆志”方法来贯通古今的意图就存在于金圣叹的诗歌批解中。金圣叹在杜甫《戏题王宰画山水图歌》诗解中说：“此是王宰异样心力画出来，是先生（杜甫）异样心力看出来，是圣叹异样心力解出来。王宰昔日滴泪谢先生，先生今日滴泪谢圣叹。后之锦心绣口君子，若读至此篇，拍案叫天，许圣叹为知言，即圣叹后日九泉之下，亦滴泪谢诸君子也。8又譬如，他在《发潭州》诗解中说：“此不知当日先生是何心血做成，亦不知圣叹今日是何眼光看出。总是前人心力不得到处，即后人心力亦决不到；若是后人心力得到之处，早是前人心力已到了也。千秋万岁之下，锦心绣口之人不少，特地留此一段话，要得哭先生，亦一哭圣叹，所谓回首伤神，辈辈皆有同心也。”9前一个例子是作者感谢读者有知音之赏：王宰感谢杜甫，杜甫感谢圣叹，圣叹感谢后世的读者；后一个例子是读者感谢佩服作者：圣叹感谢杜甫，后世的读者感谢圣叹。在这里，金圣叹以鉴赏主体为中心，以“辈辈皆有同心”的人情为联系，从知音的角度，希望通过自己本身的努力，能将文学的光华代代传承下去并发扬光大。

当然，除却详论律诗分解法之外，金圣叹还依据自身体会，提出两个有价值的文学观点留赠后人：

第一，“灵眼觑见，灵手捉住”10金圣叹所说的“灵眼”大约便是对事物灵敏的感受能力；而 “灵手”，就是捕捉艺术闪光的才能。在我国古代诗论中没有直接出现过灵感这个词，但这种精神现象和它在诗歌创作中的至关重要的作用却引起了很多人广泛的探讨，陆机、刘勰、皎然、钟蝾、杜甫、司空图、苏轼、严羽、谢榛、王世贞等都曾经涉及过这个重要的问题。如对于灵感，谢榛称为“天机”，王夫之称为“神理”，王士祯称为“兴会”。金圣叹对此也有自己独到的见解。他在《读第六才子书法》中也说：“文章最妙，是此一刻被灵眼觑见，便于此一刻放灵手捉住，盖于略前一刻，亦不见，略后一刻，使亦不见，恰恰不知何故，却于此一刻忽然觑见，若不捉住，便更寻不出。”11这就是灵感。对此，金圣叹还曾以自己为例现身说法：“仆尝粥时欲作一文，偶以他缘，不得便作，至于饭后补作之，仆便可惜粥时之一篇也。”12而后，金圣叹进一步认为：“觑见是天付（赋），捉住须人工”，主张先学如何“捉住”：“今《西厢记》实是又会觑见，又会捉住。然子弟读时，不必又学其觑见，一味只学其捉住。圣叹深恨前此万千年，无限妙文，已是觑见，却捉不住，遂成泥牛入海，永无消息。”13

第二，“传神要在远望中出，写照要在细看中出”。“传神写照”出自刘义庆的《世说新语·巧艺》。强调艺术妙处不在于追求具体形迹的逼真，而应捕捉表现灵性的最佳切入点，才能使有限的形体具有无限的神情风韵。另外，顾恺之还提出“迁想妙得”14的艺术理论，这一命题较之“传神写照”更进一步。它提倡以想象力超越有限的物象，探求对象内在神韵，即以人物的机趣点活自然山水的内在生命力，形成人物山水两相宜、静中有动的盎然生机。顾氏形神兼备、突出传神的艺术创作观点，正契合了五代时期画家荆浩的“度物象而取其真”15的理论精神，都强调要表现艺术创作，就要要表现出创作对象的内在生命和精神本质的把握。大体来说，六朝时期“传神写照”美学原则不仅成为中国绘画艺术的传统理念，还影响到我国古代文学创作实践和文艺思想发展过程，并出现“形”、“神”辩证结合或侧重“传神”的发展趋势。此后，陆机、刘勰、司空图、赵令畤、苏轼、刘辰翁、严羽、王夫之、胡应麟等都对此进行了论述。金圣叹不仅继承了前人的真知灼见，而且对“传神写照”也作出了自己独到的见解。金圣叹在批解的杜甫《画鹰》时说：“画鹰必用素练，只是目前恒事。乃他人之所必忽者，先生之所独到，只将‘风霜起三字写练之素，而已肃然若为画鹰先作粉本。自非用志不分，乃疑于神者，能有此五字否？三四即承‘画作殊‘殊字，作一解。世人恒言传神写照，夫传神、写照乃二事也。只如此诗，‘掇身句是传神，‘侧目句是写照。传神要在远望中出，写照要在细看中出。不尔，便不知颊上三毛，如何添得也。”16，“传神写照”在金圣叹看来，不应混为一谈，而是要分为“二解”：“写照”是描写骨相神态，真实地刻画出形体，所以是局部的；而“传神”则是对对象的内在生命、人格灵魂的描述，生动地传达神态，所以是整体性的。这里，金圣叹在这里指出，实与虚、表与里、局部与整体的描写，都必须具备形象的直观性；并且，“写照”与“传神”必须互相协调，不能孤立。金圣叹“传神写照”的理论基于主体创造性，其实也就包括了顾恺之“迁想妙得”的思想，是对以往“传神写照”论的改造与深化，是对文学形神关系论的一个总结。金氏“传神写照”的原则，實际上也正是文学人物形象性格塑造的核心所在。他的小说、戏曲人物性格理论从心理内涵上规定“性格”，强调性格的生动性，强调一种心理的真实感，正是“传神写照”论在其小说、戏曲批评中的应用。

此外，金圣叹还总结出其它一些作诗的方法并冠以名称，一并交付后人。这些名称多形象化，使人读来铙有趣味。大致而言，有缟衣綦书法，如评宋之问《和赵员外桂阳桥遇佳人》后解：“此解，独写‘遇字也。夫所遇者，佳人也。遇之者，我也。今写佳人，则只写发，只写侍儿。写我，则轻轻避过，亦只写妒女，只写路旁人。如此，便令遇字已成镜花水月之事，于是七八始得直结之云。此非吾事，而但自述频梦故内，此即暗用缟衣綦巾法成诗，为君子立言之体也。”17草木皆兵法，如李绅《回望馆娃故宫》后解：“后解乃深致感于此娃也。五六雀喧雁叫，犹宫娃欲破吴，共见吴已破矣，今娃尚怀何恨，而又嫣然红脸，呈娇于此地耶？深畏色荒入骨，而遂至见怪红莲，此亦暗用草木皆兵法也。”18避实取虚法，如温庭筠《春日访李十四处士》前解：“‘花深—境，‘桥转一境，潺潺水声又一境。凡转三境，始到先生门，乃先生又方闭门。于是以未见先生故，且先看竹，便有无量益，且看云，便有无量益，且不知见先生后，其为益又当何如？此唐人避实取虚之法也。”19提花暗色法，如杜甫《奉送蜀州柏二别驾将中丞命赴江陵起居卫尚书太夫人因示从弟行军司马位》：“题极似因送柏二将命起居，乘便寄书与从弟，不知却是特为寄书从弟，故带叙出寄书人来。何以知之？看他如此长题，字字做到，独有头上‘奉送二字，八句中细细寻检，全然不见提起，而后知其用意，在此不在彼也。至其制题，似反于柏二最详，裁诗又似以前一解专叙柏二事者。此则先生用异样奇法，撰作异样奇文，凡所欲说向从弟者，悉不于弟边说，而悉于柏二边说。文家谓之‘提花暗色方法，不可不知。”20寻龙问穴法，如杜甫《咏怀古迹五首》前解：“欲说荆门有明妃村，先着‘群山万壑句，用形家寻龙问穴之法也。”21此外，金圣叹亦将诗人借鉴前人作品写作手法的地方详细指出。如张谓《杜侍御送贡物戏赠》后解：“七八，用相如《喻巴蜀檄》文法，出脱朝廷，最得宣示远人大体。”刘方平《秋夜寄皇甫冉郑丰》前解：“此写洛阳清夜也，—句云归，二句天净，三句见雁，四句闻砧。因云归，故天净；因天净，故见雁，因见雁，故闻砧。以云引天，以天引雁，以雁引砧，此是《古诗十九首》“‘青青河畔草遗法也。”22王建《送司空神童》前解：“将欲写其趁蝶，而预取杏坛拆开，插放‘花宇，使读者弊法眼迷，此又其百首宫词之秘法也。”杜甫《冬日洛城北谒玄元皇帝庙》：“七解用史公《封禅书》笔法结之。最得讥讽之体。”王维《酬郭给事》：“看他写余晖，却从‘洞门高阁字着手。此即‘反景入深林，复照青苔上文法。”23

注 释

1.金圣叹：《金圣叹全集》（一），江苏古籍出版社， 1985年版，第17页。

2.金圣叹：《金圣叹全集》（一），江苏古籍出版社， 1985年版，第11页。

3.金圣叹：《金圣叹全集》（一），江苏古籍出版社， 1985年版，第12页。

4.郭绍虞：《沧浪诗话校释》，人民文学出版社，1961年出版，第69页。

5.丁福保：《历代诗话续编》，中华书局，1983年版，第99页。

6.金圣叹：《金圣叹全集》（一），江苏古籍出版社， 1985年版，第29页。

7.金圣叹：《金圣叹全集》（一），江苏古籍出版社， 1985年版，第29页。

8.金圣叹：《金圣叹全集》（一），江苏古籍出版社， 1985年版，第30页。

9.金圣叹：《金圣叹全集》（一），江苏古籍出版社， 1985年版，第30页。

10.金圣叹：《金圣叹全集》（一），江苏古籍出版社， 1985年版，第47页。

11.金圣叹：《第六才子书西厢记》，中州古籍出版社， 1987年版，第10页。

12.金圣叹：《第六才子书西厢记》，中州古籍出版社， 1987年版，第11页。

13.金圣叹：《第六才子书西厢记》，中州古籍出版社， 1987年版，第10页。

14.张彦远：《历代名畫记》，凤凰出版社，1999年版，第383页。

15.朱光潜：《西方美学史》，人民文学出版社，1979年版，第52页。

16.金圣叹：《金圣叹全集》（一），江苏古籍出版社， 1985年版，第15页。

17.金圣叹：《金圣叹全集》（一），江苏古籍出版社， 1985年版，第64页。

18.金圣叹：《金圣叹全集》（一），江苏古籍出版社， 1985年版，第65页。

19.金圣叹：《金圣叹全集》（一），江苏古籍出版社， 1985年版，第13页。

20.金圣叹：《金圣叹全集》（一），江苏古籍出版社， 1985年版，第13页。

21.金圣叹：《金圣叹全集》（一），江苏古籍出版社， 1985年版，第13页。

22.金圣叹：《金圣叹全集》（一），江苏古籍出版社， 1985年版，第13页。

23.金圣叹：《金圣叹全集》（一），江苏古籍出版社， 1985年版，第13页。

（作者介绍：侯春慧，硕士，郑州旅游职业学院基础部讲师，研究方向：中国古代文学）