明清戏曲出版中的插图术语及其演变

赵林平

[摘 要] 现存的戏曲作品有很大部分是明清商业出版的产物，其中附图本众多，出现了诸如“全像（相）”“出像（相）”“绣像”“绘像”“合像”“图像”等不同的成像方式。这些插图术语起源时间不一，演变过程中界限不明、混乱使用的情况比比皆是，发展至后来的含义皆指图像。由于清政府对戏曲的禁毁政策较明代更为深远而剧烈，加上文人绘稿的缺失和优秀刻工的后继乏人，使得清代戏曲刻本中使用插图的现象已大为减弱，插图术语出现的频率与丰富性也远不如前明。

[关键词] 明清戏曲 出版 插图 成像方式

[中图分类号] G239 [文献标识码] A [文章编号] 1009-5853 （2018） 05-0124-05

[Abstract] Most of the existing opera works are produced by the commercial publishing of the Ming and Qing dynasties， with many of them， such as“whole image ”，“ out image ”， “fine-lined portrait ”，“mapping”，“close image”，“image”and so on. The origin times of these illustrations terminology are different， the evolution of the boundaries are unknown， confused use of the situation everywhere， developed to the later meaning of the image. Due to the Qing governments policy on the prohibition and destruction of opera is more far-reaching than the Ming dynasty， coupled with the lack of literati painting and the successor lack of skilled workers， the phenomenon of using illustrations in the Qing dynasty opera block has been greatly reduced， the frequency and richness of the illustration terminology is far less than the former Ming.

[Key words] Opera in Ming and Qing Publication Illustration Imaging way

戲曲作为通俗文学的主要体裁之一，是明清书籍出版业的重要角色，从现存的杂剧、传奇等作品来看，很大部分是商业刻坊的产物。在这些数量众多的戏曲刻本中，附有插图的版本触目皆是，关于插图的术语也五花八门，有“全像（相）”“出像（相）”“绣像”“绘像”“合像”“图像”等不同的表述，它们或出现于扉页，或置诸目录，或署之于正文卷端等处，无论以何种方式呈现在读者面前，无非是起着宣传的作用，其目的在于吸引购买者阅读，从而扩大曲籍销量以获利。

明清戏曲出版过程中的各类插图术语起源时间早晚不一，有的初起时含义较为明确，代表了一种特定的成像方式，但随着其他插图方式的兴起，它们也出现了程度不等的异化，彼此之间混合、纠缠使用的现象时有可见，共同指代某一类型的插图形式。究其原因，这些插图术语的兴起既是迎合读者的阅读心理需要，也是书商的营销操作所致，它们发展与变化的背后，是社会风尚与阅读者的审美趣味在推动。关于此类插图术语的含义，学界已有不少的研究成果，但也存在某些解释不清的地方。本文谨在前贤时修的研究基础上，辅以明清戏曲刻本插图的实际情况予以重新说明。

1 全像（相）与出像（相）

“相”字本意为看，有图画的意义，疑渊源于佛教宣讲中的“变相”。“变相”指称图画，“也许是随着大量改编文字配以图画来叙述，才用了‘变或‘变相来称呼”[1]。“相”作为“变相”的略称，与“像”有了相同的指向，较早的如元代的《新刊全相平话五种》，即以“相”指“像”。明代小说、戏曲刻本中“相”“像”不分的例子很多，如万历间书林刘莲台刻本《鼎镌全相唐三藏西游传》，内封书名作“全像唐僧出身西游传”；继志斋刊本《新刊出相音释点板东方朔偷桃记》，扉页题“镌重校出像点板偷桃记”；文林阁刊本《新刊校正全相音释青袍记》，卷下末行题“全像注释青袍记”。

关于“全像（相）”， 戴不凡先生说：“左图右史，自古已然。上图下文，肇自闽贾，观建阳余氏宋椠《列女传》（有阮氏翻雕本）可知矣；此所谓‘全相者也。”[2]马蹄疾先生认为，“全像”是“接近现代的连环画，按照故事的发展，全书的每一页都是图文对照的”[3]。《汉语大词典》的解释是：“旧时通俗话本、演义等绘有人物绣像及每回故事内容者，称为‘全相。”[4]汪燕岗先生的看法是：“‘全相之‘全应指每页都配有插图，而‘相字是指故事情节图，插图方式一般都是上图下文式，以每页上面的图来表现下面的文字。”[5]石超博士考察了《新刊全相平话五种》、成化刊本说唱系列词话以及明刊戏曲《全德记》等的插图方式，以为“‘全像（全相）当是指每页都配有插图，图与文相互对照”[6]。

现存清代扬州阮元翻雕的《列女传》确实是每页皆图，故以上5家所说的“全像（相）”皆指每页有图[7]，着眼“全”字来解释其内涵；其中第1、4两种观点还挑明了图与文的位置为上下关系。除了第5种所言的是戏曲插图，其余均是以小说插图论“全像（相）”的含义，对明清戏曲插图是否适用尚需进一步考察。为了统计醒目与讨论方便，先以表格的形式罗列部分明清戏曲以“全像（相）”为号召的刻本如下。

由表1可知，戏曲刻本的“全像（相）”插图模式虽在明万历年间十分流行，此后却不大受市场欢迎，继续者仅有清代两家刻坊。并且经仔细核查，其中三多斋本乃是吴郡映秀堂版的重印本，而映秀堂原刻无“全像”之名；云林别墅本则“只是继志斋本的翻刻本。且其所据雕版已有残脱，遂另作补刻，以致前后字体不一；而且对原有批语多有删削，或者刻得错误百出，难以认读”[8]，补刻的插图人物神韵尽失，“全像”之名仅是它们用以标榜作品的一种方式而已。

再者，从表中所列内容我们很容易发现，戏曲刻本中的“全像（相）”仅在早期出现有上图下文的模式，后来不论是单面大图或是双面合式都比上图下文可供画师、刻工发挥想象、捉笔奏刀的空间要大，也更容易被他们所接受，因此这种模式很快就被书坊所抛弃。同时，标榜“全像（相）”的戏曲插图，其数量要求也非始终如一地遵循着每页皆图的做法，盖此种模式既耗时耗力，又不能完美地做到图文对应，随着读者阅读与理解能力的逐渐提升，已不能满足消费者日益发展的审美需求，被淘汰是历史的必然。只是“世人重脂粉，恐反有嫌无像之为缺事者”[9]“曲中有画，字里藏神，图像似添蛇足，但世俗缺此便滞不行，故不惮仿摹，以资玩赏”[10]。图像既然不可避免，“全像（相）”且费力不讨好，折中的办法便是保留名号而缩工减料，即以“全像（相）”之名，行“出像（相）”之实。如金陵唐富春德寿堂刊本《浣纱记》，扉页题“刻全像音释点板浣纱记”，正文卷端首行则署“重刻出像浣纱记”，全书共46出，插图仅12幅。这样的“全像（相）”倒是与海峡彼岸学者所谓的“全图”含义有点类似，指的是“表现一定的故事片段，侧重故事情节再现的插图”[11]。

与“全像（相）”相比，戏曲刻本中的“出像（相）”方式出现的时间相对较晚，金陵少山堂万历七年（1579）所刊《新刻考正古本大字出像释义北西厢》是存世较早的作品，但此种插图模式从万历朝开始到崇祯末年，无论在金陵、苏州，或是徽州、杭州，甚至是建阳等地的书坊，都极为盛行，风靡晚明出版市场，直至王朝鼎革后才告衰歇，有清一代尚罕见以“出像（相）”题名的曲集。关于“出像（相）”的定义，前贤如鲁迅先生所言：“宋元小说，有的是每页上图下说，却至今还有存留，旧时所谓‘出相。”[12]戴不凡先生则以为“舍建（阳）版而外，明人刻小说戏曲恒多整页之‘出像、‘全图”[13]。两者显然意指不同的构图方式，也与明清戏曲成像的历史轨迹有所出入。经学者辨析后，指出“‘出像插图最初时是采用单面整幅的方式，用一到两幅插图表现每一出的精彩情节，后来慢慢出现了双面连式横幅大图的版式。可能由于商业竞争和书坊主趋利的关系，书中‘出像插图数量开始减少，已经无法和每一出内容一一对应了[14]，大体符合实际情况，可修正此一概念的疏漏。

只是我们觉得仍有值得讨论的地方，盖明清戏曲刻本中的“全像（相）”与“出像（相）”概念从最初开始可能是有着较为明确的限定，“全像（相）”着重的是“全”字，“出像（相）”之“出”，对应的是描绘每出（折）的剧情故事或人物行为。不过，由于晚明以来商业出版的竞争剧烈，各书坊针对层次各异的阅读群体创作了不同的插图类型，伴随着刻工技术的日渐圆熟，插图也越做越精美，无论是追求“全”或是只对应情节内容的图像本，同纯文字的曲本相比，其耗费的成本相对较高，因此减少插图数量是书坊主基于现实的考虑，“全像（相）”或“出像（相）”名词的继续使用仅仅是惯性的使然。对见惯了书籍插图的晚明读者来说，粗糙的图像不仅无助于阅读趣味的提升，反而让旁观者质疑其欣赏品位水平的低下；于书坊主而言，插图的目的是吸引读者的眼球，而高规格的精品图像是实现这一目标的重要动力，追求插图数量是早期刻印技术与绘稿质量未臻完善时的无奈选择。

当曲籍销售与购买的双方在意的焦点从插图的数量转向质量时，插图数是否与图像名称相符就不再是读者或书坊主在意的事情，“全像（相）”与“出像（相）”这两个术语之间不再有严格的区分。它们彼此混用的现象也可从侧面佐证了此一事实。前述所举《浣纱记》外，德寿堂本《香囊记》内封题为“刻全像音释点板香囊记”，正文则作“新刊重订出相附释标注香囊记”；广庆堂本《折桂记》扉页和正文分别题作“出相点板梁状元折桂记”与“新刊校正全相音释折桂记”、《红梅记》的内文与扉页则分署“新刊出相点板红梅记”和“镌校正全相点板红梅记”，例子不烦枚举。

2 绣像与绘像

明万历朝以来，不但“全像（相）”与“出像（相）”两者之间的区隔不清，它们与戏曲刻本中的其他插图术语纠缠混用的现象也很是普遍，这其中就包含“绣像”与“绘像”两种。

“绣像”一词源于佛教，原意为用彩丝绣成佛像，联袂出现于典籍中的时间较早，《广弘明集》卷16有沈约《绣像题赞序》，敦煌莫高窟中也发現有早期绣像实物[15]，但在通俗文学刻本的出现相对较晚，小说大概以天启七年（1627）宝旭斋刻本《宋精忠传》较为近古[16]；戏曲中以“绣像”标榜的疑始于崇祯年间，如崇祯二年（1629）刻印的《盛明杂剧》初集，扉页有“精绘绣像”诸字[17]；同一年德聚堂刊刻的《风流院》，内封署“新编绣像传奇”；崇祯三年（1630）文立堂刻本《新镌绣像批评音释王实甫北西厢真本》等，入清以后则蔚为壮观，风靡坊间的《第六才子》刻本绝大多数是以“绣像”为名行世的。

关于“绣像”，自鲁迅先生始，学者多以“人物图像”来解释，然核诸明清戏曲出版的实际情形，以“绣像”为名的刻本，除了少数几种剧作在卷头有一到两幅的人物图像，其余插图多为剧情图或是景物图，“像”的意义有所扩展，更接近“全像”或“出像”的功能。最典型的例证莫过于清初古吴郁郁堂所印的《传奇十种》，扉页题“绣像传奇十种∕牡丹、蕉帕、四美、鱼篮、义侠、浣纱、云台、米栏、易鞋、还魂”，除《浣纱记》为德寿堂旧版，余九种皆是文林阁所刊。这十种的晚明旧版有的扉页题“全像”而正文作“出像”，有的虽全书皆以“全像”命名，但这些剧本的插图既非每页皆图，也不是每出有图，更不是卷头人物像，插图版式既有单面大图也有双面双面合式。另外，在明末题作《新镌绣像评点玄雪谱》的剧本中，还出现了月光式的插图，内容甚至有画谱式的景物。由此可见，这些所谓的“全像”“出像”与“绣像”等插图术语不过是表明书中有图的意思，并不说明图像的内容，只是书坊用以迷惑读者的手段而已。

与“绣像”意义相近的术语是“绘像”，如《新镌全像蓝桥玉杵记》凡例所云“本传逐出绘像，以便照扮冠服”，结合剧中图像内容看，显然指的是描绘人物装饰与故事情节的插图。再如以“绘像镂板”为号召的陈与郊作品《樱桃梦》（万历四十四年，1616）《灵宝刀》（万历四十五年，1617）二剧，分别在卷首绘有与部分出目对应的剧情图多幅。前者用郑振铎先生的话，“盖戏曲脚本之插图，原具应用之意也”[18]，是为舞台演出提供参照作用的，后者因为统一于书籍开端，明显具有清赏雅玩的作用。

虽然清代是“绘像”大为流行的时代，但以存世甚多的冠有“绘像”一词的《第六才子书》《第七才子书》两种戏曲插图的画面构造情况来看，线条僵硬、人物身材走形，整体意趣全无。与小说插图情形相近，“其中竟罕有稍具艺术价值者”[19]。遇有精致的戏曲人物或景色图像，如康熙四十七年（1708）古吴博雅堂刻本《绘像第六才子书》卷首诸图，与崇祯十三年（1640）西陵天章阁所梓《李卓吾先生批点西厢记真本》相同，概是重印旧版而来，又因旧版遗失部分，故缺少了末两幅图的一半。后者是以描摹人物图像而知名的，全书共有21幅图，除第一幅图为肖像式的写真，后20幅一半为人物像，描述的是莺莺在不同环境下的神态和心理，倒是最符合“绣像”或“绘像”的原始意义；另一半则是画谱式的花鸟图，与剧情毫无关联。可惜的是，这种插图模式在明清戏曲出版的过程中缺乏响应。

因此，讨论清代戏曲插图本出版中的“绣像”与“绘像”名词，晚明的情况足以概括这两种术语的内涵及变迁，绾而言之，无论“绣像”或是“绘像”，它们都是戏曲插图的成像模式，仅指刻本有图像而已，并无特定的内涵。但从另一方面看，清代乾隆、嘉庆朝前后，由于花部戏曲的兴起，舞台表演艺术达到了较高的水准，上到皇宫庭院，下至酒肆茶楼，戏剧观众的基础较以往各个时期有了大范围的提升，剧本消费的市场得以扩大，刺激了剧本以“绣像”或“绘像”为名的盛行，也许商业出版的本意是以模仿舞台表演的人物造型为取法对象，但由于专门从事戏曲人物绘稿的画师稀少、刻工技巧的拙劣以及商业出版的经济投入较少等原因，这些插图的内容或是抄袭自别处，或者即使重新制作也难免粗糙，因此也就无法产生应有的宣传效果，沦为一种纯粹的噱头。

3 合像与图像

与以上四种明清戏曲图像术语的频繁出现相比，“合像”与“图像”在戏曲刻本中仅是偶尔出现，且主要集中于明万历至崇祯年间。现存的以“合像”为名的戏曲有万历三十九年（1611）敦睦堂刻本《新刊徽板合像滚调乐府官腔摘锦奇音》、万历末期游敬泉刊本《李卓吾批评合像北西厢记》两种，全是建阳书坊所为，既有选本也有单行剧本。前者插图42幅，版式有单面大图与双面合式两种，后者有双面合式大图12幅，画面内容皆是表现剧情的人物活动，看不出“合像”的特殊含义。不过，在明代的建阳所刻小说如费守斋刊本《新刻京本全像演义合像三国志传》、熊佛贵忠正堂刊本《新锲音释评林演义合相三国志史传》等插图中，尚可以见到这种特殊成像方式的原始内涵，如某学者所分析的，“这种插图方式每叶亦仅有一图，但这一幅图像横跨上、下两个半叶的上栏，两个半叶上栏的图像合在一起方为一幅完整的插图”[20]。

题名中出现“图像”的明清戏曲作品则有《新锲徽本图像音释崔探花合襟桃花记》《新镌图像音注周羽教子寻亲记》《新编图像韩晋公芙蓉影传奇》三种，前两种为万历早期的闽建刻本，都是夹于文中的单面式图像，图上方有四字或多字标语，所图内容皆为故事情节；后者为崇祯年间江浙刻本，卷首有月光式插图12幅，版心处是出目题名，作为剧情图内容的提示。总的来看，“图像”这一构图模式的内涵亦与其他几种戏曲插图术语并无太大区别，且“图像”一词含义浅白，并不能突显其构图的特异性，在晚明插图本盛行的年代，这样的号召显然缺乏吸引购买者的资本，只能是偶一为之的兴趣之作。

明清戏曲插图本出版中的六种术语，它们的发展历程不尽相同，但最后却都指向了图像的含义。细化地说，“全像（相）”之制出现的时间最早，是“图与文合”的典型，较为符合明代前中期通俗文学读者文化层次不高的要求，重在引导读者理解文本的内涵。“出像（相）”兴起的时间虽晚，却很快风靡各地，這一方面是因为书坊主的节约成本所致，另一方面更多地是由于前期刻工技术的积累，插图制作水平在全国范围内得以加强，图像绘制渐趋精致化，加上民众阅读层次的提升，对于戏曲插图的鉴赏逐渐从量向质转化。

人情贵异，当“出像（相）”这种插图模式在晚明趋于巅峰，也是其衰落的时刻。在这段时期，出现了诸如“合像”“图像”等名称相异的插图方式，只是因为没有超越前两种模式的实质性变化而终告失败。而另一种从佛像知识中获取灵感的图像名词“绣像”，以及含义相近的“绘像”，可能一开始确实因为纯粹人物式的构像方法而获得了书坊的青睐，并延续有清一代，成为最流行的戏曲插图样式。

然而，由于清代统治者对戏曲的禁毁较明代更持续深长且剧烈，文人绘稿的缺失、优秀刻工的后继乏人，使得清代戏曲插图的质量在整体上已与晚明相去甚远。除了前期延续了明末的一丝余绪，后来者无论在插图的意境营造，或是线条的勾勒描画，甚至是人物的衣饰造型，完全无法比肩前朝水平。同时，在戏曲插图术语的使用上也存在着单调的一面，晚明丰富的戏曲图像构造术语在清代也仅见“全像”“绣像”与“绘像”三种，插图内容要么仿制前明旧版，要么绘制简陋，呈现出一派衰微的景象。

注 释

[1][5]汪燕岗.古代小说插图方式之演变及意义[J].学术研究，2007（10）：142，141

[2][13][16][19]戴不凡.小说见闻录[M].杭州：浙江人民出版社，1980：294，294，298，298

[3]马蹄疾.水浒图录[M].上海：上海古籍出版社，1986：624

[4]汉语大词典编委会.汉语大词典：第1册[M].上海：汉语大辞典出版社，1994：1161

[6][14]石超.明代戏曲刻本中的“全像”“出像”与“绣像”[J].古典文学知识，2015（4）：66，69

[7]按：古籍一叶含两面（页），各家所指的“页”当作“叶”字解。本文遵习惯言，亦以每页称。

[8]黄仕忠.《琵琶记》研究[M].广州：广东高等教育出版社，1996：220

[9]凌濛初.西厢记·凡例[M].北京：国图藏万历刻朱墨套印本。

[10]梁台卿.牡丹亭还魂记·凡例[M].北京：国图藏天启五年武林泰和堂刻本。

[11]徐文琴.主题的易位与形象再塑：清朝《西厢记》木刻版画插图研究[J].美术学报，2008（2）：181

[12]鲁迅.鲁迅全集：第6册[M].北京：人民文学出版社，1981：22

[15]陈正宏.近世中国绣像小说图文关系序说：以所见几种元明通俗小说刊本为例[J].中正大学中文学术年刊，2010（1）：247-262

[17]沈津.美国哈佛大学哈佛燕京图书馆中文善本书志[M].上海：上海辞书出版社，1999：780

[18]郑振铎.中国版画史图录·自序[M]//郑尔康.郑振铎艺术考古文集.北京：文物出版社1988：257

[20]涂秀红.明代建阳书坊之小说刊刻[M].北京：人民出版社，2017：342

（收稿日期：2017-10-11）