为中国民族五声性调式体系乐曲与西洋大小调调式体系乐曲作和声编配的手法异同探述

文/普宁市燎原街道果陇小学 陈允东

中国专业的多声部音乐创作是从20世纪20年代初才开始的。由于早期的创作受中国民族传统的影响，在曲调的写作上往往会采用五声性音调，但在和声技法方面，由于还未形成体系，而西洋和声体系的确立要比我们早约200年，那么音乐家们只能通过学习西洋和声技法，将其应用在中国民族音乐上。因此在旋律与和声之间难以避免地会出现一些矛盾。经过近百年一代又一代音乐家与音乐工作者的努力，中国五声性调式和声技法已经非常成熟。但是，中国以五声性调式体系创作的曲目大量存在，当创编乐曲特别是为乐曲配和声时，在手法的运用上还是应该有些区别的。本文就中国五声性民族调式体系和声与大小调调式体系和声配置手法的异同进行探述。

一、纵向方面，民族五声性调式与大小调调式及它们的和弦结构的异同

1.民族调式与大小调调式的异同

在调性音乐中，西洋大小调调式相对来说简单一点，不是大调式就是小调式。以同音列自然大小调为例，音阶如下：

在中国五声性调式体系中，同宫系统有五种调式，分别是宫调式、商调式、角调式、徵调式和羽调式，以清乐音阶为例，如下图所示：

（注：空心音符为正音，实心音符为偏音。）

纵观各调式，中国民族宫调式与西洋大调式其音阶结构最相似，羽调式与小调式最相似，但是，都不能完全等同。中国民族五声性调式音阶虽然是七声形式，但两者音级的作用不是完全相同的 （例如宫调式的lV级音是偏音，而大调式的lV级音则是正音级，在和声序进中是很重要的。）大小调体系只有一对平行调，而同宫体系各调式则各有四对平行调。

由此看来，中国民族调式要比大小调调式丰富。加上各调式之间可以自由变换、互相渗透，从而产生具有中国民族特色的调式交替和调式复合的现象。我们在编配乐曲时，应该注意大小调调式体系与中国民族调式体系的各种差异，才能配出既与时俱进又有中国民族特色的乐曲来。

2.两者和弦结构的异同

在欧洲，早期（约公元9世纪）简单的复调音乐 “奥尔加侬 （Organum）”，是在旋律线下方加一个平行四度或五度的旋律，这就成了简单的四、五度和弦结构形式。到了12、13世纪，奥尔加侬除同向进行外，还较多出现反向、斜向等进行方式，三、六度的音程进行较多，各声部相互超越、相互交错，并出现了三声部甚至四声部的奥尔加侬。后来由于四五度 （特别是五度）和弦太过协和 （这是相对于严格意义的和声来说的，特别是四部和声）而被禁用，三度结构和弦因其不完全协和而显得有张力，所以被大量使用。

三度叠置的和弦是和声系统中主要的和弦结构，不管是大小调调式体系还是中国民族五声性调式体系，这都是一致的。

中国五声调式体系的和声，以三度叠置和弦为主，四五度结构、二度结构并用，还有五声纵合性结构和弦等的使用，为民族和声手法的扩展开辟了路子。三度叠置、四五度叠置、二度叠置的和声，在中外音乐作品中都有使用。其中三度叠置和弦是建立在七声音阶基础之上的，这对于中国民族五声音调来说，有时和声与旋侓会出现矛盾，所以应对和弦进行特殊处理，即三度叠置变异处理，使它适应民族五声音调的风格。

二、横向方面，两者的和声进行与终止模式的异同

在音乐作品中，和声的功能作用是很大的。通过和声手法的运用，对特定环境与气氛的渲染，表现出一定的意境和音乐形象。

先来看一下大小调调式功能和声进行与终止的公式：

上图是一个最简单、最具有概括性的公式。根据功能顺序，又可分为正格、半正格进行，变格、半变格进行和完全进行等。上列和声公式也包合终止式： （1）不完全终止 （中间终止），包括正格半终止、变格半终止、阻碍终止。 （2）完全终止 （结束终止），包括单式终止、复式终止。

从功能和声的进行与终止的形式来看，中国民族调式和声与西洋大小调调式和声没有什么大的冲突，我们可以很好地借鉴西洋大小调和声进行与终止的模式。但是五声正音在各个调式中有着不同的音级地位，因而各调式的骨干音构成情况也不尽相同。商、徵、羽三个调式的上、下方五度音均为五声正音，自由地构成正格进行、变格进行及完全进行是没问题的；宫调式的上方五度音是五声正音，下方五度音则为偏音，较多地运用正格进行；角调式的下方五度音是五声正音，而上方五度音为偏音，因而较多地使用变格进行。

在和声的终止式中，最典型的是正格进行。对宫、商、微、羽各调来说，这不成问题，但角调式缺少属和弦的支持，要确定调式是比较困难的，因此下属和弦显得尤为重要。但是在乐曲中使用太多的变格进行，有一种喧宾夺主的感觉，如果处理不当则容易被误认为是羽调式，所以角调式多半以VII级商和弦代替属和弦，以增加属功能组的份量，从而避免或减少这种 “喧宾夺主”的感觉。宫调式因其下属和弦为偏音和弦，所以变格终止对于宫调式来说，需要特别处理，一般用Ⅱ级或VI级和弦来代替lV级和弦。

民族宫调式是比较重视副三和弦的，用的比较多，但并不是排斥正三和弦，只是出于民族风格的需要而已。乐曲多处用Ⅱ级和弦代替IV级和弦，DTIll和弦出现的频率也比较高。

大调的复式进行T—IV—V—T是很常见的，但宫调式音乐中，不一定非是这种模式不可，它会随着曲调的进行而变化，有时 “相对功能”会起重要作用，结束终止也是如此。另外，宫调式没有明确的半终止。如果简单地把宫调式完全等同于大调式是不全面的，应该具体对待。

关于角调式，其下属三和弦与七和弦全由正音构成。其主三和弦的五音是偏音，属和弦的根音和五音也都是编音，而且是减三和弦，这对于民族风格的表现是有些矛盾的。因此副和弦也就显得尤为重要。S组只有Ⅱ级和弦有一个偏音，所以S组就占了主要地位。

如上图曲例 《逗歌》，它的和声编配可以有两种理解。第一种是全曲为e角调，那么前部分S组和弦份量相当大，由于S组的使用，五声音调风格突显；第二种是由a羽转入e角。

至于商、徵、羽诸调式，它们的属音、下属音均为正音，从民族风格角度来说，对调式的支持是比较有力的。此处不赘述。

另外，前面探述、引用的一些和声手法的扩展途径，无非是为了适应五声音调风格的需要。最重点的问题是对偏音的处理。五声性旋律，难免出现偏音，这些旋律音是不能省略与替换的。那么我们就要对这些旋律 （或和弦）中的偏音进行弱化处理，处理方法概括起来有线条法、平行法、外音法、支持法、音型法、扶正法等。对旋律中的偏音的处理不是本文探述的重点，只是出于对民族五声风格的需要而一笔带过。

总之，关于民族化音调风格的处理方法多种多样，目前手法体系比较成熟，为我们处理民族五声音调乐曲提供了多种可能。

在我们的音乐创编中，西洋大小调调式体系与民族五声性调式体系各自占有一席之地。今天，中国五声性调式和声技法已经非常成熟，各种现代和声技法在五声性调式和声中都能得到应用并能体现中国风格特征。我们在为中国民族五声性乐曲与西洋大小调乐曲作和声编配时，应注意编配手法的异同，对编配手法的吸收与运用做到兼收并蓄，在保留特定传统风格的基础上编配出有现代气息的乐曲来。