《庄子·逍遥游》与辞赋文学

邓国均

摘 要：从文体特征看，《逍遥游》的主要段落是用赋体写成的，其有关“鲲鹏”“神人”和“大树”的几个部分，可分别拟名为“鲲鹏赋”“神人赋”和“大树赋”。在题材方面，《逍遥游》与屈原《离骚》、司马相如《大人赋》等作品中的神话、仙道内容，与屈原《橘颂》、宋玉《风赋》、贾谊《鸟赋》等咏物、说理题材赋，以及淮南小山《招隐士》、张衡《归田赋》、陶渊明《归去来兮辞》等隐逸、田园题材赋均有不同程度的联系。就美学精神而言，《逍遥游》所体现的“逍遥”天地的自由精神、夸张神奇的浪漫想象、以“大”为美和“清虚”“空灵”之美等，对后世辞赋的美学风格均产生了较大影响。

关键词：庄子；逍遥游；辞赋文学

中图分类号：I207.224

文献标识码：A

文章编号：1000-5099（2018）02-0139-07

Abstract：Main paragraphs of Happy Excursion were written in fu￣style， and contents about Roc， God￣man， and Great Wood can be named as Roc Fu， God￣man Fu， and Great wood Fu， from the aspect of text characteristics. Viewed from its theme， Happy Excursion showed connection with the contents about myth and fairy tale in works like Quyuans LiSao， Sima Xiangrus Da Ren Fu， works of Fu such as chanting things and reasoning in Quyuans Ode to Orange， Songyus Wind Fu， Jiayis Roc Fu， as well as with seclusive and pastoral works like Huainanxiaoshans Zhao Yin Shi， Zhanghengs Gui Tian Fu， and Tao Yuanmings Going Home， of different extent. From the perspective of aesthetics， the spirit of absolute freedom， the exaggerated but romantic imagination， the beauty in large things， illsusions and emptiness， all of these have great influence on the aesthetic styles of later poetry.

Key words：Chuangtzu； Happy Excursion； Ci and Fu Literature

作為晚周诸子中的杰作，《庄子》与古代辞赋、诗歌等文体均有着密切关系，对后世文学产生了较大的影响。①

宋代学者项安世说：“大抵屈、宋以前，以赋为文。庄周、荀卿子二书，体义声律，下句用字，无非赋者。”[1]清末刘师培亦以为：“阐理之赋，其源出于儒、道两家。”[2]近人闻一多则指出：《庄子》书中“诗，赋，传奇，小说，种种的原料，尽够你欣赏的，采撷的”[3]。今人刘生良也认为：《庄子》实乃“赋家之祖和赋之滥觞”[4]102。但上述诸说，多属于概括性描述，对《庄子》具体篇章的分析还略显不足。今试以《逍遥游》为例，对其文体特征、题材内容等略作考察，以为研究早期辞赋的发展演变提供一点参考。

一、《庄子·逍遥游》的辞赋文体特征

《逍遥游》全篇由几个较大的段落组成。②

这几个段落依次以“鲲鹏”“神人”和“大树”等为主要题材，均以近于“客主对话”的形式而展开，在文体形式上有一定的相似之处。在结构上虽然相对独立，但又有共通的思想主旨贯穿其中，体现出一种既灵活自由，又首尾呼应、相互照应的有机整体关系。

《逍遥游》开篇，从“北冥有鱼，其名为鲲”至“神人无功，圣人无名”等句，可看作全篇的第一大段。本段以“鲲鹏”寓言及其所含哲理为主题，以“小大之辩”为主要线索，以对“鲲鹏”形态及其心理活动的描绘为主体，以“蜩与学鸠”“斥”等的言论与“鲲鹏之志”形成一个潜在的“对话”结构；中间从“《齐谐》者，志怪者也”至“去以六月息者也”、从“汤之问棘也是已”至“且适南冥也”两个小段，既交代了“鲲鹏”故事的渊源，又与篇首对“鲲鹏”形象的描绘相呼应，其铺陈、排比的叙事倾向非常明显，再经“列子御风”之“有待”与圣人“无待”的对比，而以“至人无己，神人无功”等十二字点明这个大段落的思想主旨。由此可见，这一段行文虽然看似萧散自如，实际上却包含着非常严密的逻辑思路。在文体形式方面，本段中反复出现的近似“客主问答”的结构方式，和以铺陈描绘、“体物写志”为主的叙述倾向，表明其具有颇为明显的辞赋文体特征，因此在一定程度上可将其拟名为“鲲鹏赋”。

从“肩吾问于连叔曰”至“杳然丧其天下焉”，则可以看作《逍遥游》的第二大段。这一段以“肩吾”与“连叔”的对话而展开，以对“神人”形象特征和精神境界的描绘为主体，以“不以天下为事”“不肯以物为事”的“无为”思想为主题。其中“乘云气，御飞龙，而游乎四海之外”“之人也，之德也，将旁礴万物以为一”等语句，不但铺陈、颂赞的叙述倾向十分明显，同时亦表明“神人”之游与“鲲鹏”之游具有相似之处。“鲲鹏”之“积大”“致远”，实即“神人”之“凝神”“聚德”，二者在本质上相通。段末所叙尧“往见四子藐姑射之山”几句，不但与“肩吾”“连叔”对“神人”形象的描绘形成一种排比关系，亦为考察“神人”传说的渊源提供了地理线索。从文体特征上看，这个大段亦采用了客主“对话”形式，尤以对“神人”的铺陈描绘为主体，与上文对“鲲鹏”形象及其精神活动的描绘有相似之处，因此这一段亦可以拟名为“神人赋”。

从“惠子谓庄子曰”至“安所困苦哉”，则可以看作《逍遥游》的第三大段。这一大段又由两个小段落组成，分别以“大瓠”和“大树”为主要题材，通过“惠子”与“庄子”的对话，反复阐述了“大”的意义和“用大”之原则，深切阐明了“大”之用在于“无用之用”，并以“以为大樽而浮乎江湖”“彷徨乎无为其侧，逍遥乎寝卧其下”等语，点明了全篇“逍遥无为”的思想主旨。这个部分对于“大瓠”“大树”“狸狌”“嫠牛”等物象的描绘，与开篇对“鲲鹏”“学鸠”“斥”的描绘有相似之处，都隐含着一种“小大”对比的意识，其“体物写志”的倾向是十分明显的。本段中的“瓠”“树”两样题材，亦与开篇的“鲲”“鹏”一样，构成一种巧妙的同类递进关系，在递进中深化了对“逍遥游”思想主旨的阐发。在语言方面，“惠子”“庄子”二人的问答，“全用韵文，韵脚全用鱼部字”，“与后来的散体赋非常类似”[5]。因此无论从题材内容、结构形式还是语言特征方面着眼，这一段落都可以拟名为“瓠树赋”或“大树赋”。

从以上对于《逍遥游》段落结构及其文体形式的分析，可以看出《逍遥游》的主要段落其实是用赋体写成的。对于辞赋文学的文体特征，虽然历代学者的看法不尽相同，但也有其基本一致的认识。班固《汉书·艺文志·诗赋略》说：“传曰：‘不歌而诵谓之赋，登高能赋可以为大夫。言感物造端，材知深美，可与图事，故可以为列大夫也”[6]1755，认为辞赋在题材内容方面的主要特征是“感物造端”。魏晋时期，皇甫谧《三都赋序》则以为：“赋也者，所以因物造端，敷弘体理，欲人不能加也。”[7]641挚虞《文章流别论》则云：“赋者，敷陈之称，古诗之流也。”[8]陆机《文赋》则从对比的视角指出：“诗缘情而绮靡，赋体物而浏亮。”[9]這些论述虽然不尽相同，但都指出了辞赋在文体方面的“敷陈”和题材方面的“体物”特点。刘勰《文心雕龙·诠赋》对此进行总结说：“赋者，铺也，铺采摛文，体物写志也”，并认为辞赋在结构方面的突出特点是“述客主以首引，极声貌以穷文”。[10]清代学者章学诚进一步认为：“古之赋家者流，原本《诗》、《骚》，出入战国诸子。假设问对，《庄》、《列》寓言之遗也。”[11]由此可见，《庄子·逍遥游》中大量存在的具有“铺采摛文，体物写志”特征的语段，及其反复出现的“客主”问对结构，正表明了其所具有的鲜明的辞赋文体特征。

将《逍遥游》的上述段落与早期辞赋作品，尤其是《荀子·赋篇》相对比，就更可以看出其所具有的辞赋文体属性。荀子的《赋篇》，描绘了“礼”“知”“云”“蚕”“箴”等五种事物，与《逍遥游》对“鲲鹏”“神人”和“大树”的描绘有相似之处。其主旨均是通过对这些事物形态或功用的描绘，并辅以议论、抒情等手法，以阐释其中所蕴含的哲理，具有浓厚的说理色彩。在结构特征方面，《赋篇》中的“臣”与“王”“臣”与“五泰”等的“客主问对”结构，亦与《逍遥游》的“寓言”式对话基本一致。甚至在句首发端词和句子体制方面，《逍遥游》与《赋篇》也颇多一致之处。如《赋篇》中的《礼赋》《箴赋》，其起始句分别为“爰有大物，非丝非帛”“有物于此，生于山阜”，其余《知》《云》《蚕》三赋，亦分别以“皇天隆物”“有物于此”“有物于此”发端[12]，这与《逍遥游》对于“鲲鹏”等事象的描绘，亦分别以“北冥有鱼，其名为鲲”“藐姑射之山，有神人居焉”“吾有大树，人谓之樗”的“有”字句发端何其相似！在句子体制方面，《赋篇》上半部多为四言句，下半部则为杂言句，而《逍遥游》的各部分则以杂言句式为主，行文灵活自由，总体上已更接近于两汉时期的散体赋。

辞赋文学的另一个特点是“不歌而诵”，属有韵之文。《逍遥游》的上述段落，押韵虽然不如《荀子·赋篇》那样严整、密致，但其中的某些语句，如“鲲之大，不知其几千里也”“鹏之背，不知其几千里也”“藐姑射之山，有神人居焉”“不食五谷，吸风饮露”“使物不疵疠而年谷熟”等，亦表现出明显的用韵倾向，其所具备的“讽诵”特征是不言自明的。合而言之，庄子和荀子虽然分属于先秦诸子中的不同学派，但均采用辞赋文体的形式“体物写志”，各自对其思想体系中的“道”“大”“无为”，及“礼”“知”等核心概念进行铺陈和演绎，从而使这些抽象的概念形象化、具体化，有力地促进了时人和后世学者对其思想学说的了解。这也从一个侧面说明，辞赋文学在战国时期已在较大范围内流行，并对《庄子》《荀子》等诸子论著的某些篇章产生了直接的影响。

二、《庄子·逍遥游》与辞赋题材内容

除文体形式外，《逍遥游》的思想主题及其所描绘的各类物象，亦成为了后世某些辞赋作品题材内容的渊源。具体而言，《逍遥游》与后世辞赋中的神话与仙道内容、说理与咏物题材赋、隐逸与田园题材赋等均有不同程度的联系。

首先，《逍遥游》所表现的“神游”主题，对后世辞赋文学的影响就极为深远。“神游”的思想主题，是贯穿于《逍遥游》全篇始终的，无论是“水击三千里，抟扶摇而上者九万里”的“大鹏”，还是“乘云气，御飞龙，而游乎四海之外”的“神人”，都贯穿着一个“游”的观念，体现着一种“游”的精神。庄子所理想的的精神境界，也即是“乘天地之正，而御六气之辩，以游无穷”的“无待”状态，这亦是《逍遥游》思想主旨的深切而显明的体现。

战国秦汉时期的辞赋作品，尤其是神话、仙道题材类赋作，大都包含着一个“神游”的主题。屈原的长篇赋作《离骚》，虽不以仙道故事为主要内容，但其中亦写到抒情主人公在天上的“神游”历程，如：“折若木以拂日兮，聊逍遥以相羊”“溘吾游此春宫兮，折琼枝以继佩”“欲远集而无所止兮，聊浮游以逍遥”。[13]34从“浮游”“逍遥”等词，已可以看出其与《庄子·逍遥游》的内在联系。更引人注意的是，抒情主人公在“神游”历程中所使用的器物，如“扬云霓之晻蔼兮，鸣玉鸾之啾啾”、“驾八龙之婉婉兮，载云旗之委蛇”等[13]43-44，46，与《逍遥游》中“神人”之“乘云气，御飞龙，而游乎四海之外”，不正是高度相似么？《逍遥游》是《庄子》的首篇，而《离骚》是《楚辞》的代表，二者在题材内容方面的这种相通之处，正显示了《庄子》与战国辞赋文学的密切关系。

在屈原的另一篇作品中，这种“游”的精神被明确标识出来了，这就是《远游》。

或以为《远游》是楚国作家唐勒所作，今姑从旧说，以其为屈原作品。作者于开篇即点名题旨：“悲时俗之迫阨兮，愿轻举而远游”[13]163，进而具体描写了抒情主人公“神游方外”的精神历程。其篇首描述“远游”的缘起说：“贵真人之休德兮，美往世之登仙”[13]164，又云：“聊仿佯而逍遥兮，历永年而无成”“顺凯风以从游兮，至南巢而壹息” [13]165-166，可见本篇的“神游”实即“游仙”；至于抒情主人公的游历之地，如“览方外之荒忽兮，沛罔象而自浮”“经营四荒兮，周流六陌”，与《逍遥游》中的“神人”所至之地亦颇为相似。宋效勇因此而认为，《远游》是“道家思想进入文学创作，影响文学作品的开始”[14]。《离骚》《远游》与《逍遥游》的这种内在联系，不但表明了屈原、庄子文学思想的相通之处，亦说明后世常以“庄”“骚”并称，是有其深刻合理性的。

汉世辞赋文学大兴，司马相如的《大人赋》，在继承《远游》抒情模式的基础上，以“悲世俗之迫隘兮，朅轻举而远游”开启全篇，继而描写了想象中的神仙世界及其光怪陆离的壮丽景象：“乘绛幡之素蜺兮，载云气而上浮”“红杳渺以眩湣兮，猋风涌而云浮”“遍览八紘而观四海兮，朅渡九江而越五河。经营炎火而浮弱水兮，杭绝浮渚而涉流沙”。[15]91-92作者极写神仙世界的广大无边，及其物象的丰富与奇绝。与《离骚》和《远游》相比，《大人赋》对物象之铺陈进一步增强，全篇洋溢着一种使人震惊、沉迷和眩晕的华丽之感。其所写仙界景象虽然与前者有所不同，但其“神游方外”的活动模式和辽阔无垠的仙界景象，仍然在一定程度上閃烁着《逍遥游》的影子。东汉以来，随着抒情小赋的兴起，虽然“神游”主题在辞赋文学中的影响力有所下降，但在班固的《幽通赋》、张衡《思玄赋》等作品中，某些方面仍然可以看到“游”的踪迹。

《逍遥游》的另一个思想主题，是咏物与说理，二者是密切结合的。本篇篇幅虽然不长，但所描写的物象却很丰富；植物类意象如“朝菌”“大椿”“大瓠”“大樗”等；动物类意象则有“鲲”“鹏”“蜩”“学鸠”“蟪蛄”“斥鴳”“鹪鹩”“偃鼠”等；所涉及的人物则有“汤”“棘”“尧”“许由”“神人”“列子”“惠子”“庄子”等，可谓大小精粗，无所不包。刘熙载认为《齐物论》对风的叙写“体物入微”[16]，其实《逍遥游》对上述物象的描绘也是如此。故刘生良以为《庄》书“波诡云谲，光怪陆离，实乃赋之大观”[4]105，诚非虚言。

就题材关系而言，战国时期屈原的《橘颂》，与《逍遥游》所写“大树”不但内容相近，而且其所体现的“德性”内容，亦有不少相合之处：《橘颂》所描写的橘树，具有“独立不迁”“深固难徙”“苏世独立”“闭心自慎”“秉德无私”的品格[13]153-155；《逍遥游》所写的“大树”，亦具有“遗世独立”“逍遥无为”“德参天地”的思想意蕴，在某种程度上可以看作是“圣人”心性的象征。稍后宋玉的《风赋》，将自然之风分为“雄风”与“雌风”，对其不同意态进行铺陈描绘，学者多将其与《齐物论》对“风”的描写相联系，然而是篇所写“飘忽淜滂，激飏熛怒，耾耾雷声，回穴错迕”的“雄风”[7]191，和《逍遥游》中“抟扶摇而上者九万里”的巨风，在情态上亦不无相似之处。《逍遥游》所写的“列子”“神人”等，亦多是“御风而行”，可见其与“风”类题材赋的联系也很紧密。

从创作思路上看，《逍遥游》对自然物象的描绘，往往采用“小大”对比的思路。宋玉的《大言赋》《小言赋》，从篇名上即可看出其与“小大之辩”这个哲学命题的关系。《大言赋》形容“大”说：“并吞四夷，饮枯河海。跋越九州，无所容止”[17]59，这与《逍遥游》所写“游乎四海之外”的空间结构，不是有异曲同工之妙么？《小言赋》形容“小”则云：“析飞糠以为舆，剖粃糟以为舟，泛然投乎杯水中，淡若巨海之洪流”[17]60，钱钟书以为其实与《逍遥游》“覆杯水于坳堂之上，则芥为之舟”同其情致。[18]游国恩亦以为，战国以来诗赋中的“大言小言”题材，实与道家著作相关：“推其所由起，凡有三因：曰道家之寓言也，曰赋家之侈言也，曰文人之艺增也。”

游国恩《宋玉大小言赋考》，《游国恩学术论文集》，中华书局1989年版，第198页。《大言赋》、《小言赋》所出较晚，学者多疑其非宋玉作，高秋凤对诸说详加考辨，以为前人怀疑二赋“不是宋玉所作的理由都不能成立”，今从其说。（高秋凤《宋玉作品真伪考》，台北问津出版社1999年版，第298—326页。）可见《庄子》等道家寓言，实为此类“大言”“小言”赋的源头之一。其流所及，如晋代傅玄《大言赋》、傅咸《小语赋》等[19]，皆属此类。就辞赋文学“体物写志”的倾向而言，无“小”不足以见其精微，无“大”不足以见其恢宏，二者共同构成一个丰富多彩的艺术世界。

西汉初期，贾谊的《鸟赋》受《逍遥游》的影响亦很明显。该赋由“鸟入室”而引发的哲理思考，实以《庄子》的人生哲学为归宿。如赋中所说“至人遗物兮，独与道俱”“真人恬漠兮，独与道息”“释智遗形兮，超然自丧，寥廓忽荒兮，与道翱翔”[15]3，此与《逍遥游》所说“至人”“真人”等的“无为”“无己”的“逍遥”境界有何二致？《鸟赋》的这种说理倾向，在班固《幽通赋》、张衡《思玄赋》等作品中得到了继承。班固《幽通赋》中的说理内容，如“道混成而自然兮，术同原而分流；神先心以定命兮，命随行以消息”等句[15]345，与《庄子》思想的关系亦很密切。张衡的《思玄赋》，则一方面既远绍《远游》《大人赋》等的“神游”主题，而又始终保持一种理性的思辩精神，并以此收束全篇：“默无为以凝志兮，与仁义乎逍遥。不出户而知天下兮，何必历远以劬劳？” [15]398其与“逍遥”之义的联系仍可概见。东汉以来，赵壹《穷鸟赋》、张华《鹪鹩赋》、庾信《枯树赋》、李白《大鹏赋》等辞赋作品，在题材方面与《庄子·逍遥游》仍有一定程度的联系，这里就不再一一分析了。

《逍遥游》的另一重要主题是“隐逸”。本篇所写事象与人物，无论是人格化的“鲲鹏”，飘渺玄远的“神人”，还是哲人化的“惠子”“庄子”等，无不具有一种高蹈出尘的远迈之志、超然物外的出世色彩。本篇所表现的“隐逸”主题，是与“无为”思想相联系的。“大鹏”的飘摇高举，需要一个“积风”“有待”的过程；而“神人”因欲凝神聚德，故不愿“弊弊焉以天下为事”；“大树”因其不中“规矩”“绳墨”，故而“不夭斤斧，物无害者”，都说明了“无为”的意义与价值。“隐逸”又往往与“自然”相关联，因此“鲲鹏”“神人”等所居、欲居之地，如“南冥”“北冥”“藐姑射之山”“无何有之乡”等，亦无不具有一种超然世外的神秘感，潜藏于大自然的最深处。汉代以来的“隐逸”“田园”题材赋作，也往往与“无为”思想相联系，以“逍遥”自足的自然生活为归宿。

西汉时期，淮南小山的《招隐士》是比较明确地描写隐逸生活的自然环境的，其中如“桂树丛生兮山之幽，偃蹇连蜷兮枝相缭。山气巄嵷兮石嵯峨，溪谷崭岩兮水曾波。猿狖群啸兮虎豹嗥，攀援桂枝兮聊淹留”诸句[13]232-233，虽然主观上在竭力渲染山中环境的多怪可怖，但读者亦不难感受其清静幽美的一面。东汉张衡的《归田赋》，则极写田园风光之平和、优美与宁静：“于是仲春令月，时和气清；原隰郁茂，百草滋荣”“于焉逍遥，聊以娱情”[15]468，一种归隐田园后怡然自乐的心情跃然纸上，受《庄子》“逍遥游”思想的影响颇为明显。[20]东晋陶渊明的《归去来兮辞》，与《归田赋》实可谓相映成趣。作者于田园故土之中，“引壶觞以自酌，眄庭柯以怡颜”“登东皋以舒啸，临清流而赋诗”[21]161-162，是何等的自由自在！在这些隐逸、田园题材赋中，透过一种怡然自得的愉悦心境和流连自然的超脱情怀，我们都可以感受到洋溢其中的一种“逍遥无为”的自由精神。

《逍遥游》与辞赋文学题材方面的上述联系，既与它意象的丰富性、典型性相关，但更植根于它深厚的哲学思想意蕴。《逍遥游》的上述“神游”、咏物说理和“隐逸”主题，是在《庄子》思想的观照下统一在一起的，这些题材也贯穿着《庄子》独特的美学精神，下文对《逍遥游》与辞赋美学的关系再做一点评述。

三、《庄子·逍遥游》与辞赋美学精神

《庄子·逍遥游》的美学意蕴，主要包括两个方面：一是它在文学方面所体现出的美学风格；二是它在哲学方面所阐发的美学观念。《逍遥游》的美学意蕴，既体现于它的文体形式和题材内容之中，同时也通过这些题材内容与战国以来辞赋文学的广泛联系，对辞赋文学的美学精神产生了较大影响。

首先，《逍遥游》体现了一种以“逍遥”为宗旨的审美态度和审美意识。《庄子》基于对“道”的认识和体会，而阐发的这种“逍遥”精神，既体现于它所描绘的“鲲鹏”“神人”等的活动之中，也体现于本篇的哲学讨论之中。徐复观通过对《逍遥游》等篇的分析而指出：“庄子之所谓至人、神人、真人，可以说都是能游的人。能游的人，实即艺术精神呈现了出来的人，亦即是艺术化了的人”。[22]可见《逍遥游》所写“至人”“神人”及其活动，实际上就是《庄子》美学思想和艺术精神的形象体现。叶朗亦分析认为：《庄子》所谓“心斋”“坐忘”，“这种境界，能实现对‘道的观照，是‘至美至乐的境界，是高度自由的境界。庄子把这种精神境界称之为‘游”“‘游是无为，是‘不知所求、‘不知所往。‘游没有实用目的，没有利害计较，不受束缚，十分自由”。[23]可见“逍遥游”所体现的美学精神，具有超越现实、无功利性和高度自由等特征，因而在不少辞赋文学作品中得到表现，并成为其美学精神的核心内容。

前举屈原《离骚》《远游》，以及司马相如《大人赋》、张衡《思玄赋》等，其题材内容都与“神游”相关，在美学上都表现出一种崇尚自由的艺术精神。这种对于自由的崇尚与追求，虽或由于现实社会的矛盾斗争而激发，但更多地是赋家所固有的一种内在精神追求，是辞赋文学“铺采摛文，体物写志”的文体特征的必然取向。因为辞赋的铺陈，终究是为着表现一种精神的伸张与自由，表现一种意志的拓展和行动，而想象力的展开，正是此种自由精神得以呈现的基础。王国维研究认为：“南人想象力之伟大丰富，胜於北人远甚”“语久則大椿冥灵，语短则蟪蛄朝菌；至於襄城之野，七圣皆迷；汾水之阳，四子独往；此种想象，决不能於北方文学中发见之。”[24]王氏所举“长于想象”的例子，多见于《庄子·逍遥游》之中。上古时代的神话传说，为此种想象力的拓展提供了素材与空间，因而表现“逍遥”精神的辞赋作品，亦多以神话或仙道故事作为其题材内容。

“逍遥游”所体现的美学精神，还以“运动性”作为其突出特征。宗白华先生认为，人类精神活动中的“艺术境界”与“哲理境界”，实“诞生于一个最自由最充沛的深心的自我。这充沛的自我，真力弥满，万象在旁，掉臂游行，超脱自在，需要空间，供他活动。”[25]160“逍遥游”的美学精神，可以说正是源于一个最自由、最充沛的“深心的自我”，故而以“游”的形式展现其生命之“真力”。此种精神体现在辞赋文学作品中，便衍化为几种不同的“游”的叙事抒情模式：一是“神游方外”的“游仙”模式，体现一种超越世俗的浪漫精神，如上举《远游》《大人赋》等皆是；另一种是植根于现实社会的“游观”模式，展现自然景象或社会生活的丰富多彩，如宋玉《高唐赋》，枚乘《七发》，司马相如《子虚赋》《上林赋》等均是如此；第三种则是滑稽诙谐的“游世”模式，体现一种世俗化的娱乐精神，如《汉书·东方朔传》所载某些“杂赋”作品即是如此。[26]三种模式相互辉映，共同构成了战国秦汉辞赋文学独特的艺术风貌。

其次，《逍遥游》还体现了一种以“大”为美的思想观念。这种“大”美意蕴，主要体现在三个方面：大意象，大时空和大境界。《逍遥游》所描写的意象，多具有鲜明的“大”的特征，如“鲲之大，不知其几千里也”“鹏之背，不知其几千里也”“怒而飞，其翼若垂天之云”，从不同角度展示了“鲲鹏”意象之“大”。大意象的运动需要大空间，故而“鲲鹏”之变化与迁徙，乃是从“北冥”至于“南冥”，是“绝云气，负青天，然后图南”。同样，下文所写“神人”亦以大空间作为其活动场域，因此他的运动，乃是“乘云气，御飞龙，而游乎四海之外”。篇末所写“大瓠”“大树”亦是如此，所谓“以为大樽而浮乎江湖”“树之于无何有之乡，广莫之野”，亦是以大空间作为其归宿处。除此以外，《逍遥游》还描述了“以八千岁为春，八千岁为秋”的“大椿”，表现出一种深邃的大时间意识。这些大意象和大时空，共同构成《逍遥游》的“大”美艺术境界。

《逍遥游》以“大”为美的审美观念，普遍地体现于战国以来的辞赋文学中。上文所述以“神游”为主题的辞赋作品，多以类似于《逍遥游》所写的“大空间”作为抒情主人公的活动场域，因此亦大多体现出一种以“大”为美的思想倾向。两汉时期的散体大赋，如司马相如《子虚赋》《上林赋》、班固《两都赋》、张衡《二京赋》等，则不但其苑猎、京殿等题材本身即具备“大”的特点，而且其美学倾向亦无不崇大、尚大。《西京杂记》所载司马相如的赋论说：“赋家之心，苞括宇宙，总览人物，斯乃得之于内，不可得而传。”[27]其《上林赋》亦云：“君未睹夫巨丽也，独不闻天子之上林乎？”[15]62《上林赋》所谓“巨丽”，与《西京杂记》所谓“苞括宇宙，总览人物”正可相互印证。《汉书·扬雄传》亦载：“雄以为赋者，将以风之也，必推类而言，极丽靡之辞，闳侈巨衍，竞于使人不能加也”[6]3575，可见以“大”为美，本是汉代赋家一种自觉的审美追求。《文心雕龙·诠赋》对此进行总结说：“夫京殿苑猎，述行序志，并体国经野，义尚光大”。[10]135这样的审美观念，与《庄子·逍遥游》正是一脉相承的。

再次，《逍遥游》还体现了一种“清虚”“空灵”的审美观念。贯穿《逍遥游》全篇的“无为”思想与“隐逸”意识，是“清虚”之美得以产生的重要条件。有学者研究认为，作为美学概念的“清”，是以“纯洁人格”和“平静心态”为基础的[28]，其在本质上是一种“气韵之美”和“绝俗之美”[29]，《逍遥游》体现出的“清虚”之美正是如此。其篇末所写的“瓠”“树”意象，如从美学的角度看，尤具有丰富的象征意味。宗白华先生认为：“中国艺术意境的创成，既须得屈原的缠绵悱恻，又须得庄子的超旷空灵”[25]160，但这种“超旷空灵”并不是空无、虚无，而是虚灵之中饱含着生命的意趣，因为“我们向往无穷的心，须能有所安顿，归返自我，成一回旋的节奏”“中国人于有限中见到无限，又于无限中回归有限。他的意趣不是一往不返，而是回旋往复的”。[25]214-215《逍遥游》篇末所写的“大树”等意象，正是这样一个从“无限”回归“有限”的依托，是一个安顿自我心灵的象征物，并由此而使该篇体现出一种“超旷空灵”的美学精神。

汉代以来的隐逸、田园题材赋，多数表现出《逍遥游》这种“清虚”“空灵”之美。如上文所举《招隐士》，就通过对“山中”景象的铺陈描绘，刻画了一个清虚、幽静的艺术世界。赋中反复出现的“桂树”，与《逍遥游》篇末所写的“大树”一样，在某种程度上都可以看作是无限世界中的有限事物，是“王孙游兮不归”的精神依托，也是此赋“空灵”艺术境界的体现。张衡的《归田赋》，则从赋中“仲春令月，时和气清”“于焉逍遥，聊以娱情”等语，即不难看出此赋以“清虚”为美的自觉意识，及其与《逍遥游》美学精神的内在关联。陶渊明的《归去来兮辞》是继承《归田赋》而来的，在美学风格上也与之相近。作者极写此种田园生活的乐趣：“倚南窗以寄傲，审容膝之易安。园日涉以成趣，门虽设而常关。策扶老以流憩，时矫首而遐观。云无心以出岫，鸟倦飞而知还”[21]161，于“清虚”“空灵”之中流露出一种难以言传的自足与充实，而最终以一种超迈、旷达的人生态度收束全篇：“寓形宇内复几时，曷不委心任去留！”[21]161-162可谓远承《逍遥游》的美学精神而又有新的超越。除上述赋作以外，汉魏六朝时期的辞赋作品，在美学方面具有类似风格的还有不少，这里就不再详细分析了。

值得注意的是，不同美学风格往往是兼容的：以“神游”为主题的辞赋作品，未尝不以“大”为美，而兼有“清虚”“空灵”之致；而以“清虚”“空灵”之美见长的隐逸、田园题材赋，亦未尝不含有有大境界、不包藏“逍遥”天地的自由精神。总体上可以说，“逍遥天地”的自由精神，不但贯穿于《逍遥游》全篇，也体现于汉代以来的不少辞赋作品之中，其影响是十分深远的。

四、结语

综合上文可知，《庄子·逍遥游》无论是在文体特征、题材内容还是美学精神方面，都与先秦以来的辞赋文学保持着一种极为密切的联系。不但《逍遥游》的文体表现出鲜明的辞赋化倾向，而且其思想主题和所写意象，亦在后世的仙道、咏物、说理、隐逸等题材的辞赋作品中，得到了不同程度的显现。它所体现出的“逍遥”精神、以及以“大”为美、“清虚”之美和“空灵”之美等，亦对后世辞赋文学产生了深远影响。战国以来的不少赋作，似乎都浮现着一个“鲲鹏”的影子，体现着一种“逍遥”的精神。这些现象说明，早期辞赋在思想主题、题材内容和美学精神方面的某些独特倾向，的确已由《逍遥游》表而出之了。

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（责任编辑：杨 飞）