论任中敏对“唐代音乐文艺学”趋向全面之贡献——以《教坊记笺订》为例

刘 硕

大一统的唐朝延续了近三百年的辉煌历程，在政治稳定、经贸繁荣的大环境下，音乐方面有着宫廷音乐与民间音乐百花齐放、雅乐与俗乐兼收并蓄的特点。对于中国古代宫廷音乐中教习俗乐的机构——“教坊”的研究，一直是唐代音乐史学家们所热衷的课题。早在唐代即有崔令钦所撰的笔记史料《教坊记》，书中详细记述了教坊的制度与轶闻。今人任中敏的《教坊记笺订》是其系列专著中的优秀成果，旨在对唐代的乐调流变、乐工状况，教坊曲目等作开拓性的研究。

结合前人研究《教坊记笺订》①任中敏：《教坊记笺订》，北京：中华书局1962年版。及任中敏学术思想的情况来看，多从音乐的单个方面及文、史学角度论述。例如：对《教坊记》中部分曲牌、词调的说明和阐释；②东甫：《<教坊记笺订·曲名流变考>补订》，《阅读与写作》2002年第3期，第23-24页。提出任先生在音乐文献学方面所作的工作；③王小盾：《隋唐音乐及其周边》，上海：上海音乐学院出版社2012年版。任中敏“唐艺学”对文学研究的反思；④柏红秀：《任中敏“唐艺学”六十年之发展及学术价值重估》，《盐城师范学院学报（人文社会科学版）》2010年第3期，第1-5页。任先生在散曲学和唐代文艺学方面的研究精髓；⑤王小盾：《任半塘先生的学术业绩》，《扬州文化研究丛论》2017年第1期，第2-6页。将任中敏定义为文史学家的生平介绍。⑥陈文和、邓杰：《从二北到半塘——文史学家任中敏》，南京：南京大学出版社2000年版。综上，不难看出，专门研究《教坊记笺订》的学者甚少，其在唐代音乐方面的总体价值还有待深入挖掘和探讨。任中敏先生是“唐代音乐文艺学”的创始人，其学术研究在古代文献的基础之上，对音乐进行全面阐发。《教坊记笺订》是集文学与音乐学于一体的跨学科的典范之作，时至今日仍给音乐史学界带来不少启发和思考。本人在前人分别论述其各方学术成果的基础之上，传承前辈们的文脉精神，以不同的研究视角，结合自己的音乐专业所学，选取了前人很少涉及的文艺方面，从音乐本体形态和具体类别体裁出发，辅以古代文学中的典章史料和各家之言，肯定了《教坊记笺订》作为音乐类专著的属性，并将书中“序”“正文”“曲名”“附录”分别作了贯通考订与疏证比较，提出该专著对唐代断代音乐史研究的意义，从而进一步论述任中敏对“唐代音乐文艺学”文、史、艺各门类趋向全面的杰出贡献。

一、《教坊记》的音乐性及对《教坊记笺订》的考订

“教坊”是唐代管理俗乐的机构，与此同时还有“内教坊”“外教坊”“翰林内教坊”“仗内教坊”等称谓。教坊中的女性乐人容貌和技艺绝佳，是宫廷乐舞的主要表演者。唐代崔令钦的《教坊记》合计两千八百余字，是记录教坊制度、乐人轶事、乐曲起源、大曲名、曲调本事的笔记史料，其精华之“曲名”反映了盛唐时期的文化、艺术、宗教、礼仪、音乐等方面的发展与演进。

（一）崔令钦《教坊记》及其编目来源

崔令钦是博陵（今河北定州）人，在唐开元年间是著作佐郎，又任职左金吾卫仓曹参军，留存于今的专著仅见《教坊记》一部。据《中国音乐词典》词条：“《教坊记》，音乐著录，一卷。唐代崔令钦撰。记述开元时教坊制度、逸闻。……下属官吏多人原是教坊中人，常向令钦讲述教坊故事，以后‘中原有事’，令钦‘漂寓江表’，追忆属官所述写成此书，故史料价值较高。卷末所载三百二十五首曲名，是研究盛唐音乐、诗歌的有用资料。……近人任半塘有《教坊记笺订》（中华书局，1962），多所阐发。”⑦中国艺术研究院音乐研究所：《中国音乐词典》，北京：人民音乐出版社2007年版，第194页。可以推断：该书是崔令钦唯一传世著作，作于唐代上元二年四月玄宗卒后，从安史之乱后起追忆开元往事，由于编撰《教坊记》的官吏很多都是原教坊之中人员，亲自向崔令钦讲述坊中的音乐轶事，与其他传记小说仅靠传闻记叙的情况不同，作为第一手史料的可信度与文献价值较高。《教坊记》记载了唐代宫中教坊的组成、沿革与演变；男女乐伎的生活轶事和乐舞的教习、表演活动，我认为其作为音乐专著的性质是显而易见、毋庸置疑的。

（二）《教坊记笺订》的考订

任中敏（1897—1991），名讷，字中敏，又别号“半塘”“二北”，江苏扬州人，著名教育家、近代散曲学宗师，国务院获准的首批博士生导师，学术著作十余种。任中敏结合史料，对《教坊记》的编目和性质进行了考订，系列专著《唐代音乐文艺发微》之主旨与以前有关唐代文艺的研究相比较，可谓：“此项研究可以预期之作用与成果，实以唐代最为开展，对我国之文化史应不无贡献，于音乐史、文学史、艺术史、戏剧史，自并有其重要之献替。”⑧任中敏：《教坊记笺订》，喻意志、吴安宇校理，南京：凤凰出版社2013年版，第3-4页。《教坊记笺订》包括两个要点：一是考订唐玄宗时期的教坊制度和人物事迹，二是考订当时教坊所保留的46支大曲和278支普通曲子。《教坊记》是研究唐代音乐文艺最重要的专著之一，但流传至今的仅为残本，任先生所搜集资料不胜枚举，对崔氏之《教坊记》作了全面的梳理和笺订。任先生在该书弁言中指出，由于历史原因，其他朝代一些非歌功颂德的曲目，流传于民间巷尾，惜于没有辑录的专书和机构，最终湮没于无闻，而崔令钦的《教坊记》中三百余首曲目中，则收录了那些未能记载传世的的曲目。

除了歌舞、大曲名，《教坊记》中还描绘了教坊乐人们大量的生活片段、对话轶事，其中不乏封建社会对于古代女性的不公正评价和待遇。宋代以后之人把这些所谓“鄙俗”之文剔出“乐类”，而归入“小说”类，并加以避讳和排斥。《四库全书总目》卷一四〇⑨《四库全书总目》：我国古代最大的官修图书目录，分经、史、子、集四大类，收录了清代乾隆以前各学科的文化典籍，是我国收书最多的目录。由于是朝廷官撰书，在图书入选、提要、评论等方面，都反映了封建统治阶级的观点和利益。中载：

《教坊记》一卷，内府藏本，唐崔令钦撰。是《唐书·艺文志》著录，又总集类中载令钦注庾信《哀江南赋》一卷。然均不言令钦何许人，盖修《唐书》时，其始末已无考矣。所记多开元中猥杂之事，故陈振孙讥其鄙俗，然其后记一篇，……乃知令钦此书，本以示戒，非以示劝。《唐志》列之于经部“乐类”，固为失当，然其风旨有足取者，虽谓典终奏雅，亦无不可，不但所列曲调三百二十五名，足为词家考证也。⑩[清]永瑢等：《四库全书总目》，北京：中华书局1965年版，第173页。

这种做法受到任中敏极大的反对！正史中的时人时事是真实情况，并非作者虚构杜撰，为何专著《教坊记》不能列入“乐部”？除了曲名外，《教坊记》还记载了坊内男女伎工的生活片段，并被宋人斥为“鄙俗”或“猥杂”，甚至削夺了其已被认为的“纪乐”之地位，降而视作记载琐故之闲文，于四部分类中，从经部的“乐类”抽出，改入子部的“小说类”。这种带有“崇礼”与“卫道”等封建思想，受到了任中敏的极度贬视。

笔者以正史作为依据：在《新唐书·艺文志》的“乐类”中著录崔令钦《教坊记》一卷。《新唐书》卷二十二《礼乐十二》中载：“玄宗为平王，有散乐一部……置内教坊于蓬莱宫侧，居新声、散乐、倡优之伎，有谐谑而赐金帛朱紫者。”⑪[宋]欧阳修、宋祁：《新唐书》，北京：中华书局2000年版，第314页。《旧唐书》卷二十九《音乐二》“歌舞戏，有大面、拨头、踏谣娘、窟礧子等戏。玄宗以其非正声，置教坊于禁中以处之。”⑫[后晋]刘昫等：《旧唐书》，北京：中华书局2000年版，第725页。《资治通鉴》卷二一一载：“旧制，雅俗之乐，皆隶太常。上精晓音律，以太常礼乐之司，不应典倡优杂技；乃更置左右教坊以教俗乐。”⑬[宋]司马光：《资治通鉴》北京：中华书局1982年版，第6694页。综上所述，我认为典籍中明确记述了玄宗将散乐、新声、倡优、歌舞戏等多种俗乐活动编入音乐机构——教坊的史实。唐代笔记《教坊记》客观而全面地反映了当时统治者的政治态度、社会历史状况、伎乐女乐的情况，是一部重要的音乐专著。

二、《教坊记笺订》的疏证与比较

任中敏的《教坊记笺订》对《教坊记》的“序”“正文”“曲目”进行了补充和阐释。专著末的“附录”部分是任中敏辑录的唐代以后文人、学者有关教坊的考据。

《教坊记》之“序”全文近六百字。简述了教坊承袭前朝的传统，以及在当代发展沿革之貌，撰述了吕光、白明达等音乐家的贡献，以及编著《教坊记》的资料来源及过程。“序”只是《教坊记》的概括，一些重要词条，在“序”中仅仅提及，后在“正文”的笺订中加以详述。

“正文”中笺订了“教坊制度与人事二十则”——东西京左右教坊；内人、十家；宫人、搊弹家；圣寿乐；戏舞；唱歌；任氏四女；卖假金贼；眼破；左右转；散乐；筋斗、竿木；偏私；压壻；香火兄弟；鬻妻；出内；打鼓；打毬等。

“曲目”中笺订了大量曲名；曲名表二百七十八首；大曲名；大曲名表四十六首；曲调本事五则——《兰陵王》《踏谣娘》《乌夜啼》《安公子》《春莺啭》等曲目。

“附录”为任中敏自撰，记述了开元年间两京教坊位置图说；曲名流变表；曲名事类；有关本书及盛唐教坊乐曲的著录及评论五十四则；中晚唐及五代教坊概况三十九则；书中以外的唐五代曲名一百四十六则。

（一）对《教坊记》“序”的疏证

该序主要说明宫外教坊之所以起，端在“热戏”一举之后，既指定太常专司礼乐，不复典倡优杂伎，乃另设左右教坊以容之。“《资治通鉴》二一二载：开元十三年，洛滨诸饯刺史‘，太常具乐，内坊歌妓’。唐康骈《剧谈录》叙开元中曲江宴赏盛况，谓上巳节‘白辟会于山亭，恩赐太常及教坊声乐’。皆其例也。”⑭任中敏：《教坊记笺订》，喻意志、吴安宇校理，第34页。《教坊记》：“高宗乃命乐工白明达造道曲、道调。”任中敏笺订：“《全唐文》原作‘白明达’，兹据下文《春莺啭》之本事。天宝十三载诏：‘道调、法曲与胡部新声合作。’足见道调、法曲原同清乐之范围，皆与胡部对立。白氏虽为胡宗，自隋以来，已久居中国；所制道曲，乃专为李唐颂扬老子，已非胡歌；故下文于曲名凡涉神仙者，仍均注‘清’字。”白明达是隋唐之际的作曲家，在隋炀帝执政时期曾为乐正，唐代为教坊乐工，奉唐高宗之名，依据莺声创作乐曲《春莺啭》。在史料中，虽然没有白明达专门的条目，但都有所提及。《隋书·音乐下》中载：“炀帝不解音律，略不关怀。……令乐正白明达造新声，创《万岁乐》……等曲，掩抑摧藏，哀音断绝。帝悦之无己，谓幸臣曰：‘多弹曲者，如人多读书。读书多则能撰书，弹曲多即能造曲。此理之然也。’”⑮[唐]魏徵：《隋书》，北京：中华书局1999年版，第253-254页。在《旧唐书》“吕才”篇目中载“贞观三年，太宗令祖孝孙增损乐章，孝孙乃与明音律人王长通、白明达递相长短。”⑯[后晋]刘昫等：《旧唐书》，第 1838 页。同样在《新唐书》“吕才”篇目中载“贞观时，祖孝孙增损乐律，与音家王长通、白明达更质难，不能决。”⑰[宋]欧阳修、宋祁：《新唐书》，第 3247 页。白明达的代表作《春莺啭》在《教坊记》中描述为：“高宗晓声律，闻风叶鸟声，皆蹈以应节，尝晨坐闻莺声，命乐工白明达写之，遂有此曲。”唐诗中亦有涉及，元稹的诗《和李校书新题乐府十二首·法曲》：“……火凤声沉多咽绝，《春莺啭》罢长萧索。胡音胡骑与胡状，五十年来竞纷泊。”⑱[清]康熙、曹寅：《全唐诗》，上海：上海古籍出版社1986年版，第1025页。其音乐特点概括为：运用胡乐、新声，并融合宫廷燕乐，形成音韵清雅的曲子。

《教坊记》：“玄宗之在藩邸，有散乐一部，戢定妖氛，颇藉其力，及膺大位，且羁縻之，常于九曲阅太常乐。”任中敏笺订：“散乐，包含百戏及戏剧。马鉴《续事始》：‘教坊，唐玄宗开元三年立教坊，以（居）倡优曼衍之戏，因置使教习之。’‘倡优’指戏剧，‘曼衍’指百戏。”据史料，《新唐书》：“南蛮、北狄俗断发，故舞者以绳围首约发。有新声自河西至者，号胡音，龟兹散乐皆为之少息。”《旧唐书》：“又有新声河西至者，号胡音声，与龟兹乐、散乐俱为时重，诸乐咸为之少寝。……散乐者，历代有之，非部伍之声，俳优歌舞杂奏。……大抵散乐杂戏多幻术，幻术皆出西域，天竺尤甚。……散乐，用横笛一，拍板一，腰鼓三。其馀杂戏，变态多端，皆不足称。”⑲[后晋]刘昫等：《旧唐书》，第 723-725 页。《中国音乐词典》：“①散乐，先秦的一种宫廷乐舞。②南北朝以后，散乐为百戏的同义语。③宋、元以后，散乐指一般民间艺人以及专业戏曲艺人。”⑳中国艺术研究院音乐研究所：《中国音乐词典》，第333页。散乐是宫廷中重要的活动，其中的歌舞、拨头、踏谣娘、参军戏进入教坊。教坊乐人对散乐的大力推动与传播，亦有积极意义。

《教坊记》：“凡戏辄分两朋，以判优劣，则人心竞勇，谓之热戏。”任中敏笺订：“‘热戏’说，张祜《热戏乐》诗曾用之：‘热戏争心剧火烧！铜槌暗执不相饶。上皇失喜宁王笑，百尺幢竿果动摇。’或即因此序而作。郭茂倩《乐府诗集》八〇列此诗于‘近代曲辞’中，认‘热戏乐’为曲调，此诗乃曲辞，殊非。郭氏于诗前曾引此序为说明，而略有删节。”“热戏”与宋元时期的曲艺、戏曲体裁一脉相承，不仅仅是单纯演绎一种音乐形式，其审美旨趣体现的是唐代特有的贯通贵族与市井阶层的艺术氛围和综合的文艺载体。作为唐代具有竞争意味的“热戏”，不仅具有观赏性，还带有竞技意味，其戏谑娱乐特质与传统宫廷雅正之乐相异。在市井表演和竞技的器乐、歌唱、杂技等综合演出，对于丰富唐人娱乐生活，传播民间传统文化技艺，起到了良好的促进作用。

（二）对《教坊记》“正文”的疏证

《教坊记》：“西京：右教坊在光宅坊，左教坊在延政坊。右多善歌，左多工舞，盖相因成习。东京：两教坊俱在明义坊，而右在南，左在北也。”任中敏笺订：“西京除左右教坊外，尚有仗内教坊，属鼓吹署，在宣平坊。元和十四年，并入左教坊。设坊教乐之事昉于隋。《隋书》一五《音乐志》谓大业六年，‘大括魏、齐、周、陈乐人子弟，悉配太常；并于关中为坊置之，其数益多前人’。教坊之始义，泛指教习之所，不限于伎乐一端，后始专教伎乐。《旧唐书》四三《职官志》及《通鉴》二〇八，均载高宗景龙元年有习艺馆。内外教坊以玄宗时最盛，《旧唐书》四三《职官志》‘内教坊’注云：‘武德已来，置于禁中，以按习雅乐，以中官人充使。则天改为云韶府，神龙复为教坊。’《新唐书》四八《百官志》‘大乐署’条用《孔帖》云：‘武德后，置内教坊于禁中。武后如意元年改曰云韶府，以中官为使。京都置左右教坊，掌俳优、杂伎，自是不隶太常。以中官为教坊使。’注：‘散乐三百八十二人，仗内散乐一千人，音声人一万二十七人。有别教院。’可知除别教院，玄宗时，长安教坊曾容一万一千四百零九人。”㉑任中敏：《教坊记笺订》，喻意志、吴安宇校理，第39-40页。南北朝之后，丝绸之路上的西域胡乐在中原内陆展开，与燕飨雅乐、民间俗乐相融合，随着隋唐七部伎、九部伎、十部伎的完善和坐、立二部伎的确立，胡俗雅乐三足鼎立，音乐机构、组织、乐人重新整合规范。内教坊与左右教坊之关系如何？日本音乐学家岸边成雄认为“左右教坊当系从太常寺独立之教乐机关，并以妓乐为中心者，其与内教坊不同，设于宫外。”㉒[日]岸边成雄，《唐代音乐史的研究》，梁在平、黄志炯译，台湾：中华书局1980年版，第48页。这种左、右之名称，是模仿左、右京的名称，置于宫外，与“内教坊”相对应，也有“外教坊”之称。

专著中辑录的多首演出曲目中《柘枝》《剑器》都属于剑舞，是从西域传入中原的舞蹈，通过乐伎的穿着打扮、曼妙舞姿，表现多变的乐舞姿态，《教坊记》曰：

《圣寿乐》舞，衣襟皆各绣一大窠，皆随其衣本色。制纯缦衫，下才及带，若短汗衫者以笼之，所以藏才窠也。舞人初出，乐次，皆是缦衣舞。至第二叠，相聚场中，即于众中从领上抽去笼衫，各内怀中。观者忽见众女咸文才炳焕，莫不惊异！

凡欲出戏，所司先进曲名。上以墨点者，即舞，不点者，即否，谓之“进点”。戏日，内伎出舞，教坊人惟得舞《伊州》、《五天》，重来叠去，不离此两曲，余尽让内人也。《垂手罗》、《回波乐》、《兰陵王》、《春莺啭》、《半社渠》、《借席》、《乌夜啼》之属，谓之软舞。《阿辽》、《柘枝》、《黄獐》、《拂林》、《大渭州》、《达摩支》之属，谓之健舞。凡棚车上击鼓，非《柘枝》，即《阿辽破》也。㉓[唐]崔令钦：《教坊记：(外三种)》，吴企明点校，北京：中华书局2012年版，第13页。

《圣寿乐》是立部伎中的代表作，在武则天时期创作，规模宏大，舞者按乐曲节奏变化，教坊中的乐舞很多都是从西域舞中融合演变而来的，本土与西域音乐文化相结合，舞蹈服饰华美飘逸，以舞蹈、节奏贯穿始终，并且在歌曲与舞曲之间，还安排了节拍快速的“解曲”。在风格上，把多首曲式节奏各异、形成对比统一的舞蹈连缀成组，舞蹈配乐在秉承了汉族大曲传统的基础上，发扬了少数民族的曲调风范。

教坊中艺人虽容貌、技艺双全，幸得入宫。按照技艺等级可分为三类：前头人、宫人、搊弹家等。但实际仍隶属“奴隶”性质，缺乏人生自由，每个月只能有两天与亲人见面的机会。《教坊记》曰：

妓女入宜春院，谓之“内人”，亦曰“前头人”，常在上前头也。其家犹在教坊，谓之“内家人”，四季给米。……非直美恶殊貌，佩琚居然易辨，内人带鱼，宫人则否。平人女以容色选入内者，教习琵琶、三弦、箜篌、筝等者，谓‘搊弹家’。”

楼下戏出队，宜春院人少，即以云韶添之。云韶谓之“宫人”，盖贱隶也。……每月二日，十六日，内人母得以女对，无母，则姊妹若姑一人对。十家就本落，余内人并坐内教坊对。内人生日，则许其母、姑、姊妹皆来对。其对所如式。㉔[唐]崔令钦：《教坊记：（外三种）》，吴企明点校，第 11-12 页。

《通典》卷一百二十三中载，皇后正至受外命妇朝贺的仪式：“皇后出自西房，典乐举麾，奏正和之乐。……为首者初入门，舒和之乐作”可见，教坊中的女乐人演奏“十二和雅乐”之曲，参与的是与皇后相关的仪式活动，但是其主要职责是承担教坊散乐等俗乐。

任中敏笺订：“‘内人’一称‘内伎’，已见崔氏自序，杜甫《剑器行》序，有自‘自高头宜春、梨园二教坊内人，洎外供奉’语。‘高头’应犹‘上头’，泛指接近皇帝者，与‘前头’意通。”《教坊记》中将教坊中女乐人分为：内人、前头人；宫人；搊弹家——地位最高者为内人，入东宫宜春院，“《伊州》及《五天重来叠》之二曲，仅其能够演奏”㉕[日]岸边成雄：《唐代音乐史的研究》，梁在平、黄志炯译，第52页。；前头人是在皇帝御前表演的，在外教坊赐给住房，生日可与家人见面；宫人的相貌技艺次之；搊弹家是从平民中挑选容貌佳者，入宫教习琵琶、筝、箜篌、五弦、横笛、筚篥等俗乐器。

（三）对《教坊记》“曲名”的疏证

“曲名”指次曲、小曲或者杂曲之名，均有别于大曲。次曲、小曲，多见于《唐六典》，史书及唐人的著述多用“杂曲”。在郭茂倩的《乐府诗集》中已收录了详细的杂曲歌辞，自唐代以来，除了太常所司的二百多首曲目在《唐会要》以外，其余大多保存于《教坊记》之中，可以代表初唐时代以及汉族的音乐。从隋代以后，汉魏六朝所存音乐，通称为“清商乐”，简称“清乐”，隋文帝认为其为“华夏正声”；唐玄宗时期，略渗胡音，而盛称“法曲”。任中敏笺订：凡是符合“清乐”范围的有七种情况，笔者经过参照与分析《教坊记》一一列举之——一是隋以来的法曲，例如：《献天花》《霓裳》《献仙音》；二是高宗以来的道调、道曲，例如：《众仙乐》《竹枝子》《大定乐》；三是与汉魏六朝乐府有渊源的，例如：《望江南》《长相思》《乌夜啼》；四是与琴曲有关的，例如：《虞美人》《水仙子》《广陵散》；五是初唐以来民间制曲，例如：《北门西》《卧沙堆》《送征衣》；六是有中国风味的曲目，例如：《倾杯乐》《太平乐》《绿腰》；七是与中国特制乐器有关的，例如：《七星管》《嵇琴子》《归国遥》。在《教坊记》中，可以肯定外国音乐有三十五曲，例如：《柘枝引》《南天竺》《定西藩》《西河剑器》《胡渭州》等，其余有些是中国本土乐，有些在性质上还不能区分隶属于中国还是外国。

在《教坊记》中有三百二十四曲，《教坊记笺订》增补至三百四十三首。对这些教坊曲目进行考察，能够得出结论：许多乐曲来源于民间歌曲，如《拾麦子》《竹枝子》《吴吟子》，推测应该与流传里巷歌谣密切相关。其中许多乐曲来自于民间百戏，玄宗即位后，将民间流行的散乐，引进宫廷燕乐中，如教坊曲中的《踏谣娘》《兰陵王》《红娘子》等，皆源于戏弄，后转为歌曲。

据任中敏的《教坊记笺订》考证，教坊曲中约有三十五首是胡夷之曲，以两种方式传入唐代宫廷：一是直接由节度使将边地歌曲进贡朝廷，这些歌曲以西域边地为曲名：《伊州》《凉州》《甘州》；另一种是先传入民间再传入宫廷：《苏莫遮》《忆汉月》《酒泉子》等。不论是曲子数量还是种类形式，相较于唐代段安节的《乐府杂录》和南卓的《羯鼓录》，都是全面而分类详细的。盛唐的曲名多见于《唐会要》，曲名的内容代表了本民族及西域传来融合之乐。

现以《乱团旋》和《苏幕遮》和《三台》为例分析。

任中敏《教坊记笺订》：《乱团旋》入软舞，与健舞之《胡旋》有别，在《乐府杂录》与《太平广记》中有所辑录。传入日本，一名《团兰传》，一名《后帝团乱旋》，属一越调，相传为唐代武后或玄宗时所作。

《苏幕遮》原为七言四句声诗，合《浑脱舞》，作“乞寒”之戏。记载始于北周大象元年。《唐会要》载天宝间沙陀调之《苏幕遮》改名《万宇清》，金风调者改名《感皇恩》，水调者不改。声诗之《苏幕遮》则与《感皇恩》较接近。敦煌曲内咏五台山，用此调为大曲，一套六遍。日本所传之《苏幕者》，舞装为蓑衣，假面，执桴，舞者仅二人，又有答舞，与中国《苏幕遮》之体制大殊，难云一曲。《苏幕遮》是唐代教坊大曲，出于高昌、康国，得名因为舞者戴着一种被称之为“苏幕遮”的帽子，是盛唐喜闻乐见的乐舞大曲。《旧唐书·西域传》载：“《苏莫遮》表演者，好歌舞于道路，鼓舞乞寒，以水相泼，盛为戏乐。”向达《唐代长安与西域文明》中将“乞寒舞”与“苏莫遮”比较后认为：“为此戏时疑舞步行，胡服，骑马者则持盛水油囊，作释交泼，舞者舞踏应节，以像闪避之状。”这是一种较早流行于西域龟兹、康国、焉耆、高昌等地的乐舞活动。“人们或持具，或徒手，左顾右盼，毛茸猴面，穿戴兜形尖帽等各种面具头饰的西域胡人男女，首尾相接，祭神拜佛，踏歌行舞。伴舞者弹竖箜篌，吹奏排箫与铜角，敲击鼗鼓与鸡娄鼓，西域乐舞跃然灵动。”㉖宋博年、李强：《丝绸之路音乐研究》，乌鲁木齐：新疆人民出版社2009年版，第113页。《酉阳杂俎》卷四：“西域龟兹国庆时表演的婆罗遮‘并服狗头，猴面，男女无昼夜歌舞，八月十五日行像，及透索为戏。’”

《三台》，舞曲，敦煌卷子内有舞谱，调名讹为“三当”。早在高宗龙朔以前，即以六言体作艳曲。唐人酒筵催饮时，多歌《三台》，其拍甚促，方以智《通雅》有详考。《声诗格调》稿对于《三台》调之演变，已列二十二种。

今人制定了唐代教坊大曲结构表㉗王小盾：《隋唐音乐及其周边》，第264页。，如表所示：

表 唐代教坊大曲结构一览表

教坊乐工将中原与西域之曲风相融合构成唐代大曲，这种借鉴法曲结构的制曲形式对教坊曲影响很大。《团乱旋》结构与《春莺啭》相似，二者皆为唐代软舞，是吸收胡乐的汉族新声。《苏幕遮》汲取了西域康国乐中的乞寒之调，北周宣帝时传入我国，以浑脱舞的形式舞于宫廷。《三台》亦名《三台乐》《三台盐》《三台监》，有二十多种改变形式，作为六言的艳曲演出。

崔令钦所录的盛唐及之前的乐曲，详加笺订，重点阐明在盛唐时期，诸曲子的确存在，并加以推断各曲在之后是如何演变与使用的，并非对于诸多曲调名泛泛而求其历代的通解。任中敏对曲名的笺订，是根据《唐会要》卷三十三所载的曲名表，大约涉及原崔氏《教坊记》曲目的三分之二，成稿之后附见于一种“全面理论”之内。凡是涉及唐代辞、歌、乐、舞、戏，这几种体裁之中，便可谓“通识”、“通笺”；如若都不涉及，则很难考证，任先生的《教坊记笺订》中有约三分之一这类情况，还有待后续研究者加以关注研究与阐发详解。

（四）任中敏自撰的“附录”

在“附录”中，考证了诸家坊志对于开天间内外教坊及梨园的位置，包括：宋代宋敏求的《长安志》六、宋代程大昌的《雍录》三、清代徐松的《唐两京城坊考》三等。任中敏结合历代各家之言，认为：左右教坊均在宫禁之外，而接近旁侧，便于出入。只有内教坊及宜春院在宫禁内。两院都是女伎，不至杂容散乐之男伎。《通典》谓“《大面》《拨头》《踏谣娘》《傀儡子》等戏，玄宗以其非正声，置教坊于禁中以处之”，后代史书均承此说。

任中敏的《曲名流变表》意在寻考《教坊记》所列三百余曲名流传后世的变迁痕迹，仅涉及曲名的流变，不涉及曲调的流变，更不涉及宫调理论。以任氏曲表为基础，可以进而从事两种工作：一是完成唐乐全部曲名流变表；二是确立曲名曲调异同表，区分名同调异、名近调之情形、可就此表所及，逐一详细，以加以确定。

“曲名事类”按照曲名的含义，将曲名分类来排列，其作用有三：一是便于探求曲调的本事或始义，进而可以窥见当时社会的现实情形。二是便于检查曲名之流变，可以触类旁通。三是同时可以协助证明诸曲在当时是都有歌辞的。

唐代以来，对于崔令钦《教坊记》以及盛唐教坊乐曲的著录及评论，还有若干书籍和条目。任中敏分列之，唐代：段安节《乐府杂录》序；宋代：陈旸《乐书》一八八“俗乐部”条、王应麟《玉海》一〇五“艺文志”、郑樵《通志》六四“艺文略”、王尧臣《崇文总目》三“小说类”下、陈振孙《书录解题》一四“音乐类”、金盈之《醉翁谈录》三“京城风俗记”；元代：脱脱《宋史·艺文志》“乐类”；明代：高儒《百川书志》八“小说家”、方以智《通雅》二九“艺文志”、曹学佺《蜀中广记》七〇；清代：倪模《江上云林阁书目》三“小说类”、钱曾《述古堂藏书目》一“较书门”、丁丙《善本书室藏书志》二一“子部十一”；日本人铃木虎雄《词源》；近人郑振铎《中国文学史》三一；许之衡《中国音乐小史》一六等。

任中敏把《教坊记笺订》中所未能载录的唐五代曲名，按大致可信者，在“附录”末进行了初步罗列。《教坊记》中原有的曲名都出自崔氏之手，后人未有增附。如今除了唐五代曲名以外，可见的曲目、已佚的与尚未发现的还有数百。《教坊记笺订》中所列曲目，凡是名同，牌调同而音调不同，牌调小不同为别体而已者，别名者，概不列入。任氏还新考定了唐人长短句的调名，笔者辑录为，甲类——声诗调名七十五：《堂堂》《圣明乐》《江南春》等；乙类——长短句词调名六十：《好时光》《花非花》《鱼游春水》等；丙类大曲调名——《昊天乐》《紫极舞》《龙池乐》等；丁类聊章调名——《十二诗》《百岁篇》《十恩德》等。

三、任中敏《教坊记笺订》对唐乐的意义和贡献

（一）《教坊记笺订》对唐代音乐的意义

唐代音乐繁盛，体裁形式繁多，词章不胜枚举，任中敏唐代音乐文艺研究之特点是“趋向全面”，以音乐为中心，结合汉族文化艺术，进而阐发来源、过程、演变、贡献、意义、影响。

《教坊记》是我国唐代音乐、舞蹈、戏曲、杂曲、杂伎等表演艺术的真实写照，是史学文化研究的重要资料。“《教坊记》今日之传本，虽残剩二千余字，但其时间代表初、盛唐，其述伎艺及音乐、歌唱、戏剧、百戏。所见曲名中、将杂曲与大曲分列。杂曲内包含歌曲、舞曲、戏曲、鼓曲、琴曲等；大曲亦包含舞曲、戏曲及与雅乐有关之部分。敦煌曲所有调名见于《教坊记笺订》者，且达敦煌曲全部调名百分之六十五。若得此书之原著足本，加以阐明，于唐代‘音乐文艺’之纲领便不难掌握，故指为全部研究之锁钥。”㉘陈文和、邓杰：《从二北到半塘——文史学家任中敏》，第255-256页。前人有关唐代各伎艺与音乐关系的“结合”来看，杂伎、百戏与之大都是浅显配音，其余文艺方面还尚未深度挖掘。对于古籍笺订的研究可以预期的作用与成果，首先是阐明汉民族在艺术文化成果中，已经能创造以音乐为中心的各种综合艺术。待综合成功之后，对于后世贡献的深度、广度与影响来看，得出的结论是：这种文化活动，唐代开展最为繁盛，且已经确立了中坚地位；之后，宋词元曲以此为根基纵深，各种民间伎艺亦基于此。并可由此上溯汉魏六朝所有之此类综合艺术，而求其自汉以来全部发展的确实经过。同时说明汉民族于音乐、歌舞、讲唱、戏剧等伎艺，均有其自发独立之创造能力与精神。

据任中敏先生自述，从多种方面来探究《教坊记笺订》的意义在于：内容方面反映人民呼声，现实生活，民族音乐；作用方面反映时代与其意义，曲调时代与其意义；文艺方面反映与敦煌曲、声诗、长短句词、大曲、歌舞、百戏、戏剧、著词、对后世曲调之影响、对日本之影响，教坊所业与梨园之区分；原著方面关于：历史地位，传本概况；笺订方面有关：增补、订正、笺释、附录所及；评议方面在于：前代与近代对原书之认识。

任中敏对于《教坊记》中乐人分类、管理制度等的考察，于文学文艺之中，勾勒出唐代音乐俗乐机构的概貌，从文字校勘辨析入手，着重强调音乐本体的内在意义。在《教坊记笺订》编著过程中，任中敏先生总是先用严谨的态度查阅和整理文献资料，所引用的既有介绍隋唐事迹的史部类的正史、编年史、别史、传记史典籍，又有其他朝代的官撰书；同时又以子部的艺术类、小说家类，集部的诗文评类、词曲类为辅助佐证。崔令钦在《教坊记》中所列古籍偏重唐初期、唐中期，任中敏将历史线条延伸至唐代中晚期，以及宋、元、明、清、近代，甚至还涉及海外学者的专著，在20世纪中叶成书，实属难能可贵，对我国音乐史、戏剧史、词史等学科的研究，都有着重要意义。任先生对于《教坊记》的笺订编著书目，是对“趋向全面”意识的有益探索，专著可谓古籍点校的翘楚之作。

（二）任中敏对“唐代音乐文艺学”的贡献

任中敏对待唐代音乐文艺，资料工作与理论研究并重。他能将繁杂的各朝历代史料综合利用，严谨论证、取之有源，把诸多交叉学科有机结合起来，虽然是文艺学的研究，但对于唐代音乐研究的贡献是不可低估的。其在思考的过程中，从文化的角度转变为课题和问题为单位的文献考订，运用文献学的方法进行校勘，具有“评论”“考异”的个人学术风格。从结合音乐一点出发，即较专门主文而不主声之研究为全面，于音乐外，兼重伎艺，即较过去专门词乐之研究为全面。

任中敏的“唐代音乐文艺学”引用了跨学科交叉融合的理念，集文学、音乐学、历史学、校雠学、语言学、社会学等多学科为一体，综合考量与缜密分析，有理有据，以史为鉴。长期关注唐代文艺的成果，从音乐、舞蹈方面对唐代五言、六言、七言近体诗及其变体进行研究，评述了古今中外多家之言，提出个人见解。他对于我国古代文艺学科多有贡献：在优化已有研究成果的基础之上，结合当代新发现的史料和理论资源，提出不拘泥于权威的新观点，从宏观上解读把握，于微观上分析叙述，综合、理性地进行阐发。虽然历朝历代文献繁多，但并无纯粹堆砌之感，条目清晰、辩证有理，令阅读者明白晓畅，对具体音乐形态的分析与释义了然于中。在著书过程中，往往把以文字为核心的文学与史料，转化成以演绎为主体的音乐载体，在考订乐曲来源、曲调种类、乐人事迹、戏剧资料、声诗沿革等方面，为唐代艺术研究提供了全面而详实的参照。历来史学家多以正史为主要参考资料，而其则力图将古代资料“一网打尽”，将正史、笔记小说、辞书文集、金石诗文、稗官语录贯通，突破学科界限，从专门的文学课题延伸为文、史、艺多元探究，不局限于等级制度明确的宫廷雅乐，将研究视角拓展到了民间曲子、散曲、诗歌，统统作为论证考据的有力依据，更全面、真实地反映古代各阶层、各方面的文艺活动和现象，开辟了新途径。所提出的“全面”意识，在《任中敏文集》序中多有阐述，以笔者所见，除了研究本体的精准以外，还赖以研究者多年著作等身的学识与积累，他对学术评议的提法虽然简明易解，但是实施和考辨起来，却非常繁琐复杂和深奥艰辛。任中敏对于音乐专业的积极贡献是：敢于跳脱囿于文字的“主文”观念，创造性地提出“主声”的新思路，力争展现出乐舞、歌演、科白、调弄、声诗之全貌，使得用文学方法难以顾全的具有即时效应的音乐与舞蹈，能够尽可能多地为读者呈现出乐舞本体音韵姿容来。勇于提出质疑与困惑，继而有理论证，对于唐代断代史学的教坊、敦煌歌辞、敦煌曲、声诗艺术、戏剧戏弄等音乐本源的研究大有裨益。在考订的过程中，有着严谨的治学态度和严格的工作方法：熟悉各家书目、题跋与藏书志；运用版本学中的“内证法”从细微处判断；用善本为底本，沿革西汉刘向的古籍校雠法；对原始资料的“校点”以精确为目标，减少勘误为宗旨，进行了有效的增、删、改；对音乐文学从梳理历史的角度整体观照；提出打破断代史料研究的局限，将历史长河的宝贵资料库进行拉网兜底式的排查；独木不成林，文艺史的梳理不能以一说一，联合歌、诗、舞、乐、辞、戏，统筹全面地来看待是上策；努力克服古代音乐文献不足、缺失、错漏的遗憾，辅以近当代的著书、考古出土文物；不一味迷信权威、已有成果，发散思维、以旧史料创新说、新史料立新观点为己任。编辑成书的有关唐代的校勘书、辑佚书、史源资料，推进多学科发展并举，留下了文、史、艺多门类基础学科文献学的杰出成果。同时对中国古代断代史的贡献在于，形成“文乐相通”、“化文为乐”的常态，为唐朝的音乐研究提供了资料丰富、考据确凿的精准文字史料，其治学理念与学术思想为后辈研究者带来开拓思维的思考与启示。

作者附言：本文为2017年上海音乐学院学生工作部（处）优秀学生“音才助飞”科研项目成果（项目编号：2017116）。