西方近现代作曲思维发展线索概述（1890—1945）——《现代音乐技术与分析》第一学期课程导论

郭 新

目前，国内很多音乐院校已开设了学习现代音乐技法的课程。在课程教材方面，国外此类课程的教材很多，有些经典而有影响力的教材也已被译成中文，可供选择与借鉴。同时，国内学者也编写出版了不少同类的教材。可以说，供参考的教学资料已经比较丰富了。那么，为本科阶段学生开设两个学期的《现代音乐技法与分析》课程，怎样设置才能够使学生对现代音乐技法有相对全面的认识，并且比较清楚地了解到各项技法运用的作曲思维传承关系，从而尽可能牢固地掌握所学习的技法和相应的分析方法，是做为教师的笔者自2008学年接任这门课以来一直在考虑和研究的课题。

在开始两轮的授课中，曾经尝试过遵循某些教科书的安排，或根据自己学习时所修此类课程的实际经验，按照技法分类讲授。仔细回顾总结后，发现这样的设置倾向于更关注各个具体作品中的写作技法，对作品选择也没有特别限定，缺乏从宏观上对历史发展时期和各技法流派在作曲思维传承关系的概括，使整体教学不够系统化。因此，笔者调整了课程设置，先将所讲技法的作品限定在西方欧美国家，然后，把两个学期的课程改成以第二次世界大战结束的1945年为界，第一学期涉及的作品在1890年至1945年之间，第二学期由1945年往后至今。如此安排，便是希望能够将两个不同时间段内的西方主要作曲思维传承与技法发展的线索梳理得相对清晰一些。

至于对西方现代音乐技法的学习，比较容易纳入教学的是一些在作曲思维和技法比较成熟的风格流派，因为这方面技术关注的人比较多，研究归纳得比较系统。例如，新维也纳乐派的自由无调性与十二音序列技法，亨德米特泛音列理论及其写作技法，梅西安有限移位调式和附加节奏，巴托克轴心体系和黄金分割比例结构，等等。另外，二战后一些探索音色音响、非常规器乐演奏法与声乐演唱法、运用数字结构乐曲的技法，也得到比较集中的关注，如里盖蒂、贝里奥、施特克豪森、凯奇、潘德列茨基、克拉姆和鲁托斯拉夫斯基等欧美作曲家所做的尝试。这部分技法种类和方法繁多，而且使用的个性化很强，虽然较难就此梳理传承脉络，也能通过各作曲家的代表性作品及他们本人对乐曲结构或乐器演奏法、人声演唱法的要求和非常详尽的说明，了解和学习到技法。

然而，对于在“世纪之交”至二战结束这段时期的非德奥体系作曲家，如法国的德彪西、萨蒂、拉威尔、米约，俄国的斯克里亚宾、斯特拉文斯基、普罗科菲耶夫和肖斯塔科维奇，波兰的席曼诺夫斯基等，他们风格流派、技法以及作曲思维的传承关系，却普遍显得不够了解。虽然很多学生会比较熟悉个别作曲家及其作品，但对这类作品的分析往往还是采用与德奥作曲思维相同的观察角度和表述方式。这样的分析，当然是能够注意到一些音乐表层技法现象，但却不能解释清楚这些作曲家是借鉴和继承了前人什么样的写作思维与艺术遗产后，怎样从不同方向摆脱当时欧洲占统治地位的德奥体系晚期浪漫派思维，逐渐走向现代音乐这一过程。如此重要的环节，在教学中是不应该被忽略的。

为此，笔者尝试着为第一学期课程制作了概括作曲思维发展线索的三张图，在分析具体作品之前讲解。本文便是对这三张图表内容的阐述，其目的是通过梳理针对1890—1945年承前启后的100年间（1850—1950）作曲思维及其代表人物之间的传承关系，使同学们对课程所选作曲家及其写作思维与技法的来龙去脉有个粗略的整体认识。

一、德奥体系作曲思维的传承关系

第一张图是关于德奥体系作曲思维的传承关系，这是音乐专业学生普遍都比较熟悉的一条发展线索。之所以熟悉，是因为自巴洛克后期起，巴赫、海顿、莫扎特、贝多芬、舒伯特、门德尔松、舒曼、勃拉姆斯等等一系列德奥作曲家创作实践和作品传播的影响力，已使德奥传统的作曲思维在欧洲音乐界占主流位置。而德奥体系作曲思维的核心，便是将注意力主要集中在音高领域，以调性布局与和声功能序进为基础，探索主题、动机及整体结构的逻辑性发展和统一，由音乐传达出严谨的思辨性及之后更注重的个人情感宣泄是其突出特征。另外，体系的界定并非仅局限于德奥本国人士，其它国家采用此思维方式创作的作曲家，也可归入这个体系。至浪漫中后期，这个体系主要在写作体裁与表现方式方面，渐渐分化出激进与保守两大派别。图1中按激进与保守分成左右两个阵营，横向平行排列的人物基本上为同一代人，纵向排列的则是不同代人物，用带箭头连线表示作曲家之间的传承关系。

处于图1左边激进派栏中顶层的李斯特（1811—1886）并非德国人，其从艺与创作经历也相对丰富多样。他出生于匈牙利德语地区，10岁跟父母迁居维也纳，随车尔尼学钢琴，两年后又迁居巴黎。他青年时代是以钢琴家的身份在欧洲各国巡回演出，19世纪中叶定居于德国的魏玛（该城市为当时欧洲的文化中心），更专注于作曲。把他与德国作曲家瓦格纳（1813—1883）放在一起，是因为他们是“新德国乐派”的主要倡导者，他们的写作代表了当时激进派，与莱比锡音乐学院勃拉姆斯（1833—1897）为代表坚持写纯音乐（无标题音乐）的保守派（学院派）相对立。

李斯特主张和支持艺术领域的革新，为追求新的音乐效果而有意识地打破传统标准。他在音乐体裁方面的最大贡献是标题音乐和交响诗，从法国柏辽兹那里吸收了“固定乐思”的手法，用作主导动机贯穿。他是从和声上逐渐走出德奥体系传统思维的，他采用八度内均分的方式，以音程循环、等距离移位模式、平行和声等手段，脱离功能和声的思路，发展自由转调，以此组织乐曲结构内的调性布局及和声序进。李斯特的这些手法，都成为20世纪新技法的萌芽。①石磊：《继承求新之路的探索者——李斯特的和声技法研究》，中央音乐学院博士学位论文，2014年，RichardBass，“Liszt’s Un Sospiro:An Experiment in Symmetrical Octave-Partitions”,,32,1992,pp.1-22，等等。另外，由于李斯特本人的匈牙利祖籍和在法国的长期居住，使他的音乐思维中还有非德奥体系的另一方面，在图2会再次提到。

图1 德奥体系作曲家的传承关系

瓦格纳则是承接莫扎特歌剧传统，但改革成中世纪神话和象征主义的乐剧，使音乐为戏剧服务，常用无终旋律和主导动机贯穿。在功能和声体系内，运用强拍外音、延留音、附属和弦、半音化和声、推迟完全终止式等手法瓦解调性，使德奥体系的功能和声发展走向尽头。可以说，李斯特和瓦格纳两人是从两个方向使大小调体系功能和声走向瓦解。他们所写的音乐，是典型的浪漫主义中后期风格，管弦乐队色彩丰富，音响气势宏大，音乐性质都相对厚重，并体现出纯粹男性意志坚定、豪迈而不惧风险、勇于钻研探索的精神气质。

他们的直接传承人理查·斯特劳斯（1864—1949），是瓦格纳后的德国浪漫派晚期最后一位重要作曲家。他跟彪罗学指挥，以李斯特和瓦格纳的作品为榜样来表达音乐。他常写的音乐体裁是标题性和故事性的交响诗和交响曲，1900年以后写歌剧和乐队伴奏的艺术歌曲，在宏大气魄方面继承了李斯特和瓦格纳的传统。他早期关注古典音乐形式，以海顿、莫扎特、贝多芬和勃拉姆斯的写作为范本，也具有极其卓越的对位写作能力，从而使得他几乎所有作品的织体都相当复杂。

在图1右边保守派栏中的顶层，是德国作曲家勃拉姆斯（1833—1897），他被称为德国古典主义最后的一位作曲家，因为他坚持走纯音乐写作道路，通过音乐动机或主题的逻辑性展开，写出富有哲理性的无标题交响曲、室内乐及器乐独奏曲。因此，他在体裁和音乐表现方面的写作思维是激进派明确反对的。然而，后辈的勋伯格（1874—1951）却从他在主题呈示写作中融入多种具有展开功能的手法，使主题结构散化的这种现象，悟出了对音程结构的各种变化处理，能够起到在脱离和声基础控制后，仍保持音乐整体有组织、有逻辑性地统一的道理。凭此，便成为勋伯格走出调性束缚，发明十二音体系、但仍保持音乐有逻辑性地发展、整体结构严谨且高度统一的重要动因。所以，在勋伯格眼中，勃拉姆斯在主题写作方面的思维并非保守，而是激进的。②[奥]勋伯格：“Brahms the Progressive”，阿诺德·勋伯格：《风格与创意》（ ），茅于润译，上海：上海音乐出版社2011年版。

与勃拉姆斯并列的、出生于奥地利的布鲁克纳（1824—1896）以及他学生辈的马勒（1860—1911），他们在使乐队写作成为宏伟的音响建筑方面，都受瓦格纳的影响。不过，在音乐理念和写作体裁上与瓦格纳有所区别，他们写作的体裁大多是属于无标题音乐的交响曲，与勃拉姆斯类似。布鲁克纳是维也纳大学教授，天主教徒，因此他的交响乐多为宗教内容，是奥地利教会音乐的典范，描写精神世界的无标题音乐。他写作具有贝多芬和舒伯特的技巧，1881年的第四交响曲和声大胆，对位音响，这样的做法实际上在给勋伯格开路。马勒修过布鲁克纳讲授的课程，发展了维也纳古典交响乐传统和管弦乐伴奏的艺术歌曲，乐队规模庞大。其交响曲被视为现代音乐的海顿，其旋律接近无调性，他以广泛的兴趣所做的各种探索，成为德奥传统和早期现代派之间承前启后的桥梁。

图1中的代表激进与保守两派向下一辈的传承线箭头，都指向了第三层的勋伯格，说明德奥体系这两方面的创作与思维都对勋伯格音乐有所影响。勋伯格的创作开始于晚期浪漫派，其音乐的情感宣泄，形式上的宏大，标题音乐的体裁，体现出瓦格纳与理查·斯特劳斯的直接影响。他的作品经理查·斯特劳斯推荐获奖后，得以入教职。他与马勒是相对亲密的好友，受马勒旋律写作影响走向无调性，两人在艺术理念上也有相通之处。同时，马勒作为指挥家，演奏了很多勋伯格的作品。勋伯格20世纪初在柏林和维也纳任教，在1920—1925年间，发明和形成了十二音体系作曲技法。此种技法虽然摆脱了调性与和声的控制，但仍是以短小动机（或细胞）的各种变形，有逻辑地组织成统一整体的写作思维。这也是以新的形式体现出德奥体系作曲思维的传统。

图1下半部分的传承线箭头，以勋伯格为中心，辐射性地向下方两层扩散。勋伯格的直接传承人是贝尔格（1885—1935）和威伯恩（1883—1945），贝尔格早期音乐风格受马勒和勋伯格影响，十二音作品暗含调性感。威伯恩早期音乐风格也受马勒影响，晚期除使用十二音技法外，点描是其写作特征之一。他的很多创作尝试被后辈进一步发展，如整体序列主义音乐。为了与18世纪维也纳古典主义相对应，出生在维也纳的勋伯格、贝尔格和威伯恩被称为“新维尔纳乐派”。十二音技法的作曲思维还影响了下一代很多非德奥作曲家，如图1中第五层所列出意大利的达拉皮科拉、美国的克劳夫德和巴比特，苏联的肖斯塔科维奇。

达拉皮科拉（Luigi Dallapiccola， 1904—1975）是第一位采用十二音技法创作的意大利作曲家，其音乐抒情性和政治性突出，并善于将十二音音列与自然音阶、半音阶融合。露丝·克劳夫德（Ruth Crawford，1901—1953）是在1930年代初，第一位将序列技术从音高扩展到其它结构因素的美国女作曲家，她的不协和对位理念被考威尔等作曲家使用。美国作曲家及理论家巴比特（1916—2011）发展了勋伯格十二音音列设计中的结缘性思维，并于1947年首次写出他的整体序列作品。

苏联作曲家肖斯塔科维奇（1906—1975），虽然于1919年进入以发展俄罗斯民族主义音乐为宗旨的圣彼得堡音乐学院，但彼得堡学派的传统却没有在他作品中留下太多痕迹③[俄]阿·亚·卡拉廖夫：《普罗科菲耶夫和肖斯塔科维奇对配器的对立态度》，王愫怡译、郭伟国校，《中央音乐学院学报》2014年第2期，第19页。。他接受的还是欧洲古典主义音乐教育，继承了德奥体系写作交响曲、弦乐四重奏、协奏曲等无标题音乐的传统，作品音乐中突出哲理与思辨性，他学生时代写的《第一交响曲》在欧洲上演后，得到了西方的广泛赞誉。他在圣彼得堡音乐学院学习期间，对勋伯格、亨德米特等德奥思维的音乐感兴趣，自己的写作也倾向现代潮流。但他虽用不协和音响，也偶尔有无调性，却从不用十二音体系，他的音乐还是植根于传统的调性音乐中。

图1中同在第四层的匈牙利作曲家巴托克（1881—1945），虽不在以勋伯格为中心的直接传承圈内，也与德奥体系写作思维有传承关系。他早期音乐风格受勃拉姆斯、李斯特和理查·斯特劳斯的影响，属晚期浪漫派，以交响诗《科巴特》（1903）为代表。另外，在弦乐四重奏的写作上，其音乐结构方式与主题动机发展的思维延续了贝多芬的传统，也受到勋伯格学生贝尔格弦乐四重奏写作的影响，如分层快速叠加类似非调性、几乎不重复的十二个音。当然，他所受的影响不仅仅来自德奥体系，其他的影响会在第二张图中说明。

与巴托克同在第四层，在传承关系上相对独立的是德国作曲家亨德米特（1895—1963），他比勋伯格、巴托克和斯特拉文斯基都年轻，也反对感情夸张冲动的晚期浪漫主义风格。他的创作思维也是德奥体系的，而且将巴赫及巴洛克风格的复调音乐思维融入到现代音乐风格中。他虽然背离了传统的大、小调，却又不趋向于无调性与十二音体系，而是系统地发展了一套合乎逻辑的新对位法。他创建的这套相对完整的、泛音列调性、衡量协和与不协和的作曲理论体系，同时又是一种分析方法，因此他的理论和创作都相对独立。由于他始终写调性音乐，又强调协和的音响，在现代音乐先锋派中属极端保守主义者。他的理论适合用来分析和理解他本人的作品，而在创作上的传承性不强，因为按照他的理论思路写作，就是他的风格，这不是作曲家们的创作追求。

从亨德米特到肖斯塔科维奇的箭头所显示出的传承关系，是两人都继承了巴赫前奏曲与赋格的复调音乐写作传统。两人都写有按十二个半音排序的一整套赋格曲集，虽然亨德米特是按自己理论体系的音级顺序安排，而肖斯塔科维奇是按大小调的音级顺序安排，但却都是调性音乐。

另外，由于第二次世界大战的原因，图1中的三位重要作曲家——勋伯格、巴托克和亨德米特在20世纪30—40年代都移居到美国，其创作思维的传承情况会在第三张图中进一步说明。

在图1的传承线索中，虽然有激进的标题音乐与保守的纯音乐之分，有调性与无调性之分，也有强调庞大的乐队、复杂的织体和厚重的音响与单纯、轻薄的室内乐音响和复调性织体的区别，但作曲家们的写作思维方式却有着基本共同点：重视音高结构中的主要动机、音乐细胞或其它因素在音乐整体中有逻辑性的发展，也就是强调音乐要有统一的因素和结构。而且，音乐中都展现出注重秩序与凝聚力、思维严谨的德意志精神。

二、非德奥体系作曲思维的传承关系

第二张图展示了非德奥体系作曲思维的传承关系，与德奥体系始终秉承一条思维线索的传承不同，体现了发散式或交叉性的传承或交融关系。因此，非德奥体系一词的重点是“非”，即“不是”德奥体系，这些写作思维和传承关系无法统一到一个单独的体系中。之所以同置于一张图中，是因为这些传承线索都是针对同一参照物，即从不同方面或方向抵制或反叛德奥体系作曲思维的影响。

图2 以法国、俄国和匈牙利为主的非德奥体系传承关系

图2中总的传承线索，基本上分为三个层次。其中顶层的人物是浪漫中后期的作曲家，对中层与下层作曲家思维是传承关系。中层的人物，是在“世纪之交”（Fin de siècle）这个时期最重要、也是对现代音乐发展最有影响力的一批作曲家。他们不仅是传承了上辈不同来源的作曲思维和风格，也在同辈之间互相交流和融合（交融关系以连线两端都有箭头表示），还对后辈影响巨大。至于用似迷宫般连线表示的传承与交融关系，也还是有一定规律可循，可划分为以中间一层人物为主的几个相对集中的群组：1）法国内部传统的传承；2）法国与俄国之间的相互交流与融合；3）俄国内部的传承；4）匈牙利作曲家的传承及与其他非德奥作曲思维的交流。其中，代表传承与交融关系最多的作曲家首推德彪西，然后拉威尔、斯特拉文斯基和巴托克。以下分述这四个传承与交融的群组。

第一个群组，是法国音乐传统的传承。法国人民从本质上来说，是个崇尚自由民主、生性奔放外向，懂得享受生活、喜欢社交、讲究绅士风度、追求感官刺激、崇尚女性的民族。法国音乐的本质与法国人性格和思维方式有密切关系，因此，法国音乐风格以气质典雅、细腻、贵族气十足、音色丰富、结构与表现手法精致为特征。音乐的音响更加抒情或更像舞曲，表现华丽而炫目的场面，而不具有厚重的史诗感或强烈的戏剧性。法国音乐一般不传达关于宇宙命运的信息或作曲家的精神状态，而更多是具有典雅、细腻和抒情的上流社会女性的气质。要理解和欣赏这种音乐，听众必须对安静的陈述、色彩的细致差别和微妙的细节有敏锐的感知。

在19世纪中叶的法国，巴黎是包括音乐、绘画、文学、诗歌等在内的艺术中心，吸引了大批它国艺术家来此聚居，寻求发展。前面提到过的匈牙利作曲家李斯特，以及波兰作曲家肖邦（1810—1849）和意大利作曲家罗西尼（1792—1868）也是如此。所以，肖邦钢琴写作风格与和声技法不仅影响了他本国作曲家，如席曼诺夫斯基，还影响了法国的德彪西和俄国的斯克里亚宾。

福列（Garbiel Faure，1845—1924）是圣-桑（Charles Camille Saint-Sa ns，1835—1921）的钢琴学生，1896年起任巴黎音乐学院的作曲教授，后任院长。福列精于写作艺术歌曲、钢琴曲和室内乐等小型体裁的作品，是学院派写作风格的代表。他的艺术歌曲从内容到形式都具有法国精致、细腻、潇洒、飘逸的风格特征，和声上模糊调性、降低导音、缺乏主音的中立和弦等因素，赋予音乐以某种平衡和平静，这正好与瓦格纳音乐中情感的不安定相反。④[美]格劳特、帕利斯卡：《西方音乐史》，余志刚译，北京：人民音乐出版社2010年版，第564-566页。其清澈、平衡和安详，具有“古希腊艺术的精神”，体现了法国传统中的贵族气质。钢琴独奏的沙龙作品来自门德尔松和肖邦的影响。拉威尔是福列的作曲学生，在其音乐中，也体现出精致、细腻、平和与安静的方面。这样的写作风格在德彪西音乐中也有体现。

与德彪西同时代的萨蒂（ErikSatie，1866—1925）因生活环境的原因而形成独立而怪癖的个性，选择回溯法国中世纪音乐结构、把严肃的宗教音乐与流行的卡巴莱（Cabaret）歌舞音乐联系起来的作曲方式，坚持了本国的音乐文化传统，表现出对当时以瓦格纳为首的德奥主流音乐的反叛。德彪西受其创作态度的影响，为自己背离德奥体系的创作找到出路，创立了印象主义学派。同时，拉威尔也受到了萨蒂新奇怪诞音乐思想和新创作的影响。属于后一辈的法国六人团成员，尤其是米约，与萨蒂的关系密切，尊其为音乐教父。萨蒂那些音响和手法新颖的作品还引起美国作曲家约翰·凯奇的注意，进而促成萨蒂作品的专场音乐会。⑤[德]格蕾特·魏迈尔：《罗沃尔特音乐家传记丛书——萨蒂》，汤亚汀译，北京：人民音乐出版社2003年版，第114、144-145页。

作为这个时期中心人物的德彪西（1862—1918），童年时因家境贫穷而无法学习钢琴，后因邻居一位跟肖邦学习过的女士看他颇具天分，做了他的钢琴启蒙，使他了解到肖邦的作品、写作技巧及音乐风格，并体现在他本人的钢琴写作中。另外，德彪西的创作思维，特别是和声技法，还受到俄罗斯作曲家，特别是穆索尔斯基的影响。

第二个群组，为法国与俄国之间的交流和融合。从历史上看，俄罗斯伟大艺术家全在19世纪崛起，也与法国文化艺术的传播有较直接的关系。俄罗斯人的祖先可以说是维京人和斯拉夫人的后裔，是个尚武民族。维京人原是北欧丹麦的海盗，从8世纪起连续300年到欧洲大陆抢劫，后定居在英国丹麦区、法国诺曼底、意大利西西里与俄国等地，为此，祖上传承的文化程度不高。1789年法国大革命后，拿破仑为了称霸世界，攻占欧洲其它国家，在俄国遇到强烈抵抗，并于1812年在莫斯科被打败。俄国由此成为反法同盟的盟主，发起全面反攻直打到巴黎。俄国服兵役的贵族子弟随军队到了巴黎，首次见识到了高度文明的社会，大大开了眼界，并把法国的文化艺术带回俄国。由此，被称为“世界上最美丽的语言”的法语、法国贵族的“风雅”生活方式和法国上流社会的社交礼仪风行俄国贵族阶层，甚至在俄国形成长达100年的俄法双语共存的独特现象。如俄国伟大诗人、现代文学奠基人普希金（1799—1837）原也是说法语的，写诗也是用法语。是他生活在农村庄园的祖母要求他学习俄语，从而使普希金把俄语变成了文学和诗歌的语言。那么，俄国贵族阶层常聘请法国人任家庭教师的情况也就不足为怪了。

另一方面，俄国民族乐派的音乐对法国近现代作曲家的影响很大很广，这自然还是要从俄国贵族阶层说起，如属于贵族阶层的梅克夫人（1831—1894）与音乐家们有广泛的联系，对俄法两国的音乐传播与相互交融起到不小的作用。她资助过俄国第一所音乐学院的创始人、钢琴家尼古拉·鲁宾斯坦（1835—1881）和他的钢琴学生、作曲家柴科夫斯基（1840—1893），而且喜欢本民族作曲家穆索尔斯基（1839—1881）的音乐。梅克夫人在1881年聘请了法国的德彪西为她家的家庭钢琴教师。因此，德彪西有机会听到很多俄国作曲家的音乐。他从格林卡音乐中听到全音阶音响，也听到穆索尔斯基很多作品。其歌剧《鲍里斯·戈都诺夫》和声色彩出人意料，每一个过渡，音乐都会朝不同方向发展，跟起点和终点无关。这类“过程性”创作推迟结局，搅乱节奏，模糊或避免音乐分段。其管弦乐《荒山之夜》节奏快，没有德国式结构逻辑的处理。歌剧《婚事》个性化语言的起伏，使音调变化频繁。德彪西《佩利亚斯与梅丽桑德》放弃传统歌剧创作手法，将人物语言与歌唱结合的吟唱，就有穆索尔斯基的影响。⑥徐昀：《穆索尔斯基对德彪西的影响》，《音乐探索》2004年第2期，第37-38页。八年后（1889年）在巴黎世界博览会的音乐会上，德彪西还在里姆斯基-科萨科夫的帮助下，感受到八声音阶的使用效果后，⑦Alex Ross，“The Rest is Noise:Listening to the Twentieth Century” ,Ficador Reading Group Guides,2008,p.94.将其与五声音阶、全音阶及教会调式音阶融合起来用于自己作品中。

德彪西注重传统，但不直接引用民歌主题，偏重于汲取旋法、调式、语气、节奏的特征性因素，与专业手段结合。他的吸收不限于法国民间音乐，除俄国民族主义音乐外，东方的五声音阶、西班牙的节奏、阿拉伯的装饰画、日本的浮世绘以及同时代人的艺术成就都被融进、化为了自己的风格。⑧徐昀：《穆索尔斯基对德彪西的影响》，第38页。他与拉威尔、当时居住在巴黎的斯特拉文斯基和其他一些艺术家组成一个小组，时常交流作品和创作方式，互相影响，创作出一批探索性的、具有新思维的传世作品。

拉威尔从里姆斯基-科萨科夫的《西班牙随想曲》中受到启发，而他写的《西班牙狂想曲》又影响了里姆斯基-科萨科夫的学生斯特拉文斯基。另一方面，斯特拉文斯基虽然调侃巴托克热衷于本民族民间音乐中汲取养分的做法，他自己创作时也同样融进俄国民间音乐材料。⑨Alex Ross，“The Rest is Noise:Listening to the Twentieth Century” ,Ficador Reading Group Guides,2008,p.94.拉威尔为穆索尔斯基《图画展览会》的配器，更说明身为法国作曲家的拉威尔对这个俄国作曲家音乐及写作思维的了解和钦佩。

第三个群组，为俄国内部的传承。在音乐方面，19世纪初诞生了俄国本民族首位伟大作曲家格林卡。之后在世纪中叶“强力集团”的五位作曲家，也是身体力行倡导和推行民族主义的强有力人物。列于图表2顶层的“强力集团”成员穆索尔斯基，其父亲是庄园主，他本人由农奴养大，曾是禁卫军。他一生没有进过音乐学院，没有受过学院式的音乐教育，但在与“强力集团”其它成员交往中，形成了俄罗斯民族主义的艺术观和自由独立的创作个性。他是五人团中音乐语言最激进的一位，艺术形式大胆。肖斯塔科维奇评论穆索尔斯基的书信风格，虽然他用语古怪、不自然、枯燥，却能说出惊人真实而新颖的思想。⑩[苏]肖斯塔科维奇、所罗门·伏尔科夫：《肖斯塔科维奇回忆录》，叶琼芳译，北京：外文出版局1981年版，第316页。他的音乐表达也具有同样特性。

图2中顶层的“强力集团”中另一位作曲家里姆斯基-科萨科夫，在圣彼得堡音乐学院任教的，亲自记录民歌，配上和声结集出版，并参与修订格林卡的歌剧总谱。他的配器风格和对运用八声音阶的探索运用直接影响到他的私人学生斯特拉文斯基，在后者的《火鸟》和《春之祭》中体现出来。斯特拉文斯基和就学于圣彼得堡音乐学院的普罗科菲耶夫，两人的早期作品都在寻找属于个人的、新的音乐语言。同时，两人的创作使他们对彼此的音乐很感兴趣，并互相关注。⑪[俄]阿·亚·卡拉廖夫：《普罗科菲耶夫和肖斯塔科维奇对配器的对立态度》，王愫怡译、郭伟国校，第19页。

比普罗科菲耶夫晚10年进入圣彼得堡音乐学院的肖斯塔科维奇，也受到“彼得堡学派”注重发展俄罗斯民族音乐的熏陶。肖斯塔科维奇跟随里姆斯基-科萨科夫的学生（女婿）学习作曲，对强力集团中的鲍罗廷和穆索尔斯基的音乐才能很是钦佩，也从斯特拉文斯基的作品中学到很多。他研究出斯特拉文斯基对音乐作用的想法是欧化的，主要是法国式的，并认为斯氏结构像施工架那样外露，缺乏交融、缺乏自然的过渡，这样明显的分野使听众比较好理解。⑫[苏]肖斯塔科维奇、所罗门·伏尔科夫：《肖斯塔科维奇回忆录》，第77-78页。

普罗科菲耶夫和肖斯塔科维奇在学习和创作过程中，都接触到法国同时代如萨蒂、德彪西、拉威尔等作曲家的作品，虽然对他们某些技法，如德彪西的配器品味、拉威尔的乐曲构架等，有较高评价，但在写作思维上并没有太多共鸣点。相反，他们都更倾向于德奥体系的写作思维，这从他们写的交响曲、协奏曲等大型作品的结构与发展手法上，可以得到印证。

位于在图2中层、与德彪西、拉威尔和斯特拉文斯基具有同等影响力的斯克里亚宾（1872—1915），是个相对独立、风格上偏国际化的俄国作曲家。他在莫斯科音乐学院就读期间，上钢琴和作曲两个专业。他手小够不着八度，因作曲观念上与教授有冲突，毕业时教授不签字，因此没有拿到作曲的学位，只拿到钢琴学位。但是，他所写的e小调赋格却成为该院多年的必学曲目。斯克里亚宾的钢琴作品很多，早期作品似肖邦风格和晚期浪漫派，中晚期用非常规和声与织体，其风格衍变从十首钢琴奏鸣曲中展现出来，最后五首没有使用调号，很多段落听上去为无调性的，调性的统一几乎被和声的统一所取代。对斯克里亚宾的研究被外界长期忽略，直到20世纪80年代以后才得到重视。美国学者认为如果斯克里亚宾能活得比43岁更长一些，他就能先于新维也纳乐派的十二音体系，使莫斯科成为无调性音乐的中心。⑬此观点来自笔者1997年在美国康涅狄格州立大学修《20世纪音乐的理论和分析》课时的课程笔记，体现出当时美国音乐理论学者对研究斯克里亚宾音乐的一种看法。他的钢琴写作思维影响或启发了席曼诺夫斯基、普罗科菲耶夫、肖斯塔科维奇和露丝·克劳夫德。

第四个群组，是匈牙利作曲家的传承及与其他非德奥作曲思维的交流。置于图2顶层的、祖籍匈牙利的李斯特，以19首匈牙利狂想曲体现匈牙利民族特点，为后来民族乐派的先声。前面提到过的运用八度内均分，并由此发明人工音阶的思维，给非德奥体系作曲家以启发。巴托克也继承了李斯特这方面的做法，更是以亲自采集的东欧包括匈牙利在内很多国家的民间传统曲调为基础创作，并受民间音乐启示在和声上有创新，渐渐开创出属于自己的写作风格，兼具原始主义和新民族主义风格。他在欧洲巡演的过程中，接触过德彪西作品，吸收了其中的技法与写作思路。巴托克与李斯特一样，也是一位优秀的钢琴演奏家，他在演奏方面为表现粗犷的民风，使用敲击性的打击乐效果，成为现代音乐演奏技法的一个重要方面。

图2中位于下层的、被誉为波兰现代音乐之父席曼诺夫斯基（1882—1937），所受影响是多方面的，但主要来自非德奥体系的作曲家们。肖邦和斯克里亚宾的钢琴音乐风格影响席曼诺夫斯基的早期作品风格，他中期作品的风格吸收了很多德彪西和斯特拉文斯基的表现手法。他晚期作品将现代音乐技法与波兰民族音乐融为一体。⑭本文采用潘澜对席曼诺夫斯基创作分期的确定方式，见她的博士论文“席曼诺夫斯基音乐风格的演变轨迹研究”，中央音乐学院博士学位论文，2010年，第155页。

图2中的传承线索，是从不同思维方向逐渐脱离德奥体系传统影响的，探索了音阶体系、和弦结构、音乐结构组织、音色音响等多方面的音乐构成因素。而且，即便是对看上去相同的音乐因素，也可能有不同的来源。比如说八声音阶，德彪西、斯克里亚宾、巴托克、斯特拉文斯基、米约，都以此音阶为重要音高结构因素，而此音阶的构成来源却很不相同。巴托克的八声音阶，是由两个相差三全音的调式四音列相接而成，斯特拉文斯基的八声音阶，是以减七和弦中的每一个结构音为基础音，再构成下行调式级进四音列，去除共同音后形成的。斯克里亚宾的八声音阶，是有调性的，也就是音级之间是有等级区别的，在使用上也是常作为控制整曲的音阶体系；而德彪西的八声音阶，常与五声音阶、全音阶和其他调式音阶混用、或者在以上各种音阶的转换中，突出其半音与全音交替排列的特征而凸显出来的，并非作为一种独立的音高材料而控制整首音乐作品。再如，和弦结构虽然还是以三度叠置为主（也有四、五度结构的尝试），但和声序进却是反功能序进的思维，由此导致了音乐结构不似德奥体系式的逻辑严谨。正是由于这些新的音乐材料的使用和来源不统一，音乐结构的反逻辑性发展，才构成了非德奥体系作曲家们的作品丰富多彩，又无法像德奥体系作曲家作品那样，可以从一种分析思维方式入手，进而解释清楚作品写作思维。也正是因为这样，在分析非德奥作曲家作品之前，了解清楚他们创作思维和技法的来源与传承关系，才更为必要。

三、欧洲与美国作曲家作曲思维的传承关系

第三张图虽然也是非德奥体系作曲思维的传承线索，但在总的时间上比第二张图表要晚，为第一次世界大战后至第二次世界大战结束的1920—1950年。图表中分为上下两个都与美国有联系的版块：上方是一战后至二战期间的法国作曲家与对美国第一代专业作曲家的教育，下方是移民作曲家及美国本土作曲家在1920—1945年期间的传承情况。这个时间段中，因为一战后的动荡和经济萧条，新涌现的重要作曲家和写作思维不是很多。欧洲音乐中心在向美洲大陆迁移，音乐风格与技法处于杂交状态，头绪更多，其影响力在二战后才凸现出来。

图3 20世纪中叶的法国和美国

图3中上方版块顶层的四位法国作曲家和音乐教育家，他们的影响力从20世纪二三十年代起持续到20世纪中晚期。法国作曲家梅西安（Olivier Messiaen，1908—1992）从德彪西的印象主义和斯特拉文斯基多节拍与复节奏起步，后融入复杂的节奏语言，创建自己的有限移位调式，他的鸟鸣和宗教作品以及整体序列技法，对二战后作曲技法影响很大。梅西安于二战中入伍被俘，在战俘营中还在创作。他获释后任教于巴黎音乐学院，教出不少在二战后成绩卓著的学生，如图表中线索箭头所指向的法国的布列兹（Pierre Boulez，1925—2016）、德国的施托克豪森（Karlheinz Stockhausen，1928—2007）、和后来成为勋伯格女婿、意大利的诺诺（LuigiNono，1924—1990）。梅西安本人有一套理论体系，并按照自己的体系写作。但在教学中，并没有要求学生都按照他的体系写作，而是启发、调动学生自己的创造性，构建自己个人的写作方式或系统。因此，他的学生写作关注点、写作题材和体裁各不相同，与老师梅西安也不相同。他们学到的是梅西安开创性的思维，而非他个人具体的写作手法。不过，他们与梅西安相同的方面是，都有自己独立的音高结构体系。

法国裔作曲家瓦列兹（Edger Varese，1883—1965）在一战前就移居到美国，他的事业起步是在美国，他拓展新的音源，产生独特音响效果。他是第一位为纯打击乐写作品的专业作曲家，并培养出众多优秀的作曲家，其中包括美籍华裔的周文中。由于瓦列兹是移民到美国的，在教学中更多的是要求学生注重自己文化传统的继承和发展，认为这样才能把本民族文化传统观蜕变成崭新的音乐观念。⑮周文中：《音乐创作与中华文化——我的学习、研究、创作的过程和原则》，《中央音乐学院学报》2006年第1期，第4-5页。米约（Darius Milhaud，1892—1974）为法国六人团成员，因在南美洲的巴西居住过，也去美国旅行过，其音乐中的拉丁节奏、爵士风格特征突出，以使用八声音阶和多调性等为技法特点。

布朗热夫人（NadiaBoulanger，1887—1979）是福列的学生，20世纪初法国女教育家、作曲家和指挥家。她出身高贵，母亲是俄国公主，从小受到良好教育，英语也说得十分流利。由于前文所述的历史原因，俄国与法国关系十分密切，学习音乐的布朗热夫人与来自俄罗斯的斯特拉文斯基关系很好。作为音乐教师，她从1907年开始执教，一战后又任教于巴黎郊区枫丹白露（Fontainbleau）的美国音乐学校，还曾在二战期间到美国任教几年。⑯何平：《张昊先生谈纳迪亚·布朗热》，《音乐艺术》1998年第1期，第73-74页。美国第一代专业作曲家产生于20世纪初，比俄国专业作曲家的产生还晚了近一个世纪。这是由于美国为新兴的移民国家，历史相对短暂，当时还没有成体系的专业音乐教育。因此，美国想学音乐的人们就想到去音乐文化传统深厚的欧洲留学。又由于世界大战的原因，发动战争的德国威望降低，便转道同盟国法国。会英语的布朗热夫人教出几代著名美国作曲家，为20世纪美国音乐欧洲化做出贡献。⑰[美]格劳特、帕利斯卡：《西方音乐史》，余志刚译，第629页。

布朗热夫人所教的美国学生很多，图3中列出的是最著名的几位。如科普兰（AaronCopland，1900—1990）是美国著名古典音乐作曲家，美国民族风格的首位代表；哈里斯（RoyHarris，1898—1979）被称为是一位具有真正美国特质的、激进派作曲家；辟斯顿（WalterPiston，1894—1976）不仅是作曲家，作品偏重新古典主义风格，更是一位有影响的音乐理论家。年纪稍轻、比他们稍晚些去学习的卡特（Elliott Carter，1908—2012）是20世纪下半叶在节奏和速度方面颇有创建、长寿又多产的现代音乐作曲家。这样的学习，使这些作曲家们加强了音乐中欧洲化的传统基础，成为美国学院派中的领军人物。

图3中下方版块的顶层的六位作曲家，除瓦列兹是一战前移居到美国外，都是在二战期间移居到美国的。米约于1940年移居美国，在加州奥克兰大学任作曲教授。勋伯格在加州大学洛杉矶分校教音乐理论和作曲，亨德米特1927年开始在柏林教作曲，移居到美国后在耶鲁大学任作曲教授，而巴托克在匈牙利布达佩斯音乐学院任教近30年后，移居到美国后受聘于哥伦比亚大学。他们与欧洲其它国家移居到美国的音乐家一起，把欧洲的作曲思维与技法发展传授给美国学生们。

这个版块的中层就都是美国本土作曲家了。作曲家兼企业家艾夫斯（CharlesIves，1874—1954）是个相对独立的作曲家，他音乐创作最大的特点是丝毫没有受到与他同时代欧洲作曲家的影响。他的很多现代技法都是音乐实践中自己发明的，具有原创性。如，他把自己能够接触到各种音乐体裁，如赞美诗、民歌、爱国歌曲、进行曲等，用横向截断、拼贴和纵向重叠方式结合起来。所造成的不协和音、多旋律、多速度的效果，其音响有些可能与其他同时代作曲家有相似之处，但技法的构成和思维方式却不同。艾夫斯的试验性实践为后人提供了许多音乐写作上的可能性。

亨利·考威尔（Henry Cowell，1897—1965年）是爱尔兰贵族移民后代，美国先锋艺术早期领导人之一，对西方以及非西方的世界音乐都很感兴趣。他头脑开放，敢想敢做，对当代音乐的发展贡献很多。例如，他采用了各种融合声音与节奏的新方法，发明了“音簇”（tone cluster）：用拳头或手臂敲击相邻的钢琴键所产生的不协和音。他对钢琴演奏法的发明受到当时欧洲现代音乐作曲家的重视，1923年巴托克曾为使用音簇征求他的许可，1932年勋伯格邀请他到柏林给自己班学生演奏示范。他创办了《新音乐季刊》（NewMusicQuarterly），出版新音乐曲谱，其中包括瓦列兹、克劳夫德，特别是艾夫斯的乐谱。⑱David Nicholls，“Cowell,Henry”,in Stanley Sadie ed.,The New Grove Dictionary of Music and Musicians,2nd ed.,London:Macmillan Publishes Ltd.,2001,Vol.6,pp.230-233.

图3最下层的约翰·凯奇（John Cage，1912—1992）在这个时间段内算是晚辈了。他出生于英国移民家庭，家族中有好几代人都极具发明创作的天份。青年时代思想就很叛逆，在大学只上了两年就退学，美术和音乐之间徘徊几年后，决定投身作曲，跟考威尔学习过。1933年，考威尔把凯奇介绍给在纽约的美国作曲家和大管演奏员阿道夫·威斯（Adoph Weiss，1891—1971），因他在维也纳学习时是勋伯格学生。然后，通过威斯的引荐，他跟勋伯格私人学习作曲。凯奇交不起学费，但勋伯格被凯奇欲献身音乐的精神所感动，同意免费为他授课。两年后，勋伯格因凯奇缺乏一般意义上专业作曲家所必需的和声结构感，劝他不要再致力于作曲。凯奇则认为他只是与勋伯格的作曲思路不同而已，并没有停止作曲。出于对现有音乐材料的不满足感，凯奇从这时期起就开始了他的发明创造，首先将探索的突破口放在音色和结构上。⑲郭新：《方整性结构内的非方整性划分——约翰·凯奇〈金属第一结构〉中节奏动机的组织原则(上)》，《黄钟》2011年第1期，第25页。凯奇在二战后的写作风格更多样，发明也更奇特。

现返回到这个版块中层的格什温（George Grshwin，1898—1937），他的祖籍是俄罗斯乌克兰犹太人，其家族1890年从圣彼得堡移居美国，从小对音乐感兴趣，学习钢琴，受教于西方传统。他随戈德马克和考威尔学习，接触过德彪西、拉威尔和斯特拉文斯基的音乐，还有一部分勋伯格的早期作品。他在1928年去欧洲，见到过拉威尔、斯特拉文斯基、普罗科菲耶夫、勋伯格和贝尔格等当时比较活跃的作曲家。拉威尔对他的爵士风格印象深刻，反之，格什温的配器也受拉威尔影响。他在纽约时还参加过考威尔“先锋音乐”小组的活动。据传，在好莱坞时，格什温曾请教于勋伯格，但勋伯格拒绝说，我只能把你教成很差的勋伯格，而你已经是很棒的格什温了。⑳Norman Lebrecht，The Book of Musical Anecdotes,New York:The Free Press,A Division of Macmillan,Inc.,1985,p.319.拉威尔也表达过“为什么要成为二流的拉威尔，而你已经是一流的格什温了”这样的观点。虽然，这些都是传闻轶事，但也说明一个问题，即，当时的音乐风格已经很多样化，作曲家们能够坦然接受，不再以一种标准来衡量音乐的艺术水准。

最后，美国20世纪早期主要女作曲家露丝·克劳夫德，可关联到这时期与现代音乐有密切关系的西格家族，查尔斯·西格（Charles Seeger，1886—1979）是美国音乐学学者、作曲家和教师，曾教过考威尔现代音乐课，很看重考威尔的音乐天份。露丝·克劳夫德先是西格的学生，后成为他的第二任夫人。她还是考威尔在纽约创立的、活跃在二、三十年代“试验”作曲家组成员之一，曾获得奖学金去欧洲游学，见到过巴托克和贝尔格。由于受她丈夫查尔斯·西格“女人不可能写交响曲”观念的打击，克劳夫德仅为钢琴、合唱、声乐与伴奏和大量不同乐器组合写作。她的钢琴作品受斯克里亚宾影响，而最著名的作品是完成于1931年的《弦乐四重奏》，曲中对音高、节奏、时值和力度的排序思维，可谓是对二战后先锋音乐的预示。㉑Alex Ross，“The Rest is Noise:Listening to the Twentieth Century”,Picador Reading Group Guides,2008,pp.296-297.查尔斯·西格的儿子皮特·西格（PeterSeeger，1919—2014）是重要的民族音乐学家和现代民谣音乐家，他的孙子之一安东尼·西格（Anthony Seeger，1945—），是当今美国著名的人类学和民族音乐学学者。在二战后的20世纪50年代，以查尔斯·西格为创建人之一的这个学科是美国新兴的，代表了北美洲开拓出的、在之前欧洲不够重视的学术领域。同时，也可以作为这个家族总走在美国作曲思维、技术和学术前沿的见证。

图3的时间段中，除了在战争中去世的一批有影响力的作曲家，欧洲现代音乐的很多重要作曲家及理论家都移居到美国，并散布在各大学任教，他们把新的创作理念和思维传播给美国青年学生，从而导致二战后一大批作曲后起之秀的涌现，使现代音乐发展中心移到了北美大陆。这时期的写作风格及思维趋于混杂或融合状态，不再有严格坚守德奥或非德奥体系的情况。但是，美国专业音乐教育的基础还是西方传统，基本上是以赴欧洲随布朗热夫人学习过的作曲及理论家们作为教学的中坚，构成学院派的主体。20世纪50年代后，先是从威伯恩的十二音技法发展成整体序列，后是因对其反叛而发散性地涌现出多种新的写作思维及写作方式。美国是移民国家，来自世界各地的音乐学生可以自由地选择创作的体系及技法，更多的是怎样将所学不同体系和技法合理组织或融合进自己的创作。在美国本土发展壮大起来的、能够代表美国精神的音乐体裁，包括爵士乐、音乐剧、军乐队（鼓号队）和其他各种流行音乐，也已经纳入到美国专业音乐教育中，并成为学术研究的重要课题。

结 语

以上按时间与国家为基本分类对三张图的讲解，粗略梳理了自1850年到1950年100年间、一些有代表性作曲家所体现出来的作曲思维传承关系。其作曲思维的要点和特征，已经在每张图表的内容阐述后进行了归纳总结。本结语则重点说明在对本课程具体音乐作品分析之前，先通过这三张图了解作曲思维传承关系的实际意义。

第一，这不是单纯地讲音乐历史，而是以历史及社会环境、作曲家个人出生成长的经历、如何接受的音乐教育为依据，说明他们作曲思维的来源。任何时期新产生的写作思维、技法与风格都不是凭空降生的，都是与之前音乐写作的思维习惯有千丝万缕的联系。因此，本文看似为一种历史资料的汇集，但却是以作曲思维为主线的梳理，与以后要分析的作品密切相关。这样，在分析作品时就会注意到一些事实，如某些作曲家写作的具体作品虽然带有个人技法使用的特性，而他们写作的思维方式却可能是一脉相承的。还有的作品从音响听上去有相似之处，但写作思维和技法构成却截然不同。不了解这些作曲家写作思维习惯和具体作品必要的背景，仅从谱面上做分析，很可能不得要领，或者只用针对某一类思维的分析方式去套，而无法准确解读作品的写作目的和技法构成。

第二，从宏观上可以归纳出来的作曲思维和技法都是有其产生的社会、地域、民族性的根源，但也有时期的限定。如在1850年至1920年间，作曲思维可能以德奥体系与非德奥体系划分，而1920—1950年，因为世界大战的干扰和作曲家群体的动荡，使原来以欧洲为音乐文化中心的格局改变，也就无法再以这样的标准来划分作曲思维和技法特征的归属了。

第三，在微观上，关注作曲家怎样写成这样，什么原因使他写成这样，他的哪些技法是后人采用的，怎样继承的，怎样根据使用者本人的需要被使用或改造了。这些变化的过程是关注的重点。只有了解了时代和整体创作思维的脉络和作曲家个人创作思维传承关系的背景，才能在学习技法的同时，准确掌握如何运用与组织的写作思维，对今后创作的收益才是巨大的。

最后，需要说明的是：本文中对作曲思维及其技法传承的归纳总结，是建立在笔者目前能掌握的历史资源和对具体作品分析后的认知上。随着所能掌握资料的增多和对更多作品的分析了解，再反观目前的一些认识，就很可能会觉得还是不够准确和客观，再做调整和改正也是必然的。那么，将目前这样的归纳总结作为阶段性研究和思考的结果，应该更合理些。