《霓裳羽衣曲》的遍数

丁秋怡

唐代大曲中的《霓裳羽衣曲》传闻描写的是唐明皇于月宫中会面仙女之事，演出时其乐、舞及服饰都尤具仙意，颇受世人喜爱。唐白居易有诗《霓裳羽衣歌和微之》云：“我昔元和侍宪皇，曾陪内宴宴昭阳。千歌百舞不可数，就中最爱霓裳舞。”后世文人对此曲也多加赞叹，数次在其诗作、笔记中记录此曲。宋人笔记《碧鸡漫志》、《梦溪笔谈》中甚至专门设章记载。

然而《霓裳羽衣曲》并未传世，今人已无法窥其真容。虽感遗憾，所幸前代文献中对此曲记载颇多，为今日研究此曲提供了支持。但关于《霓裳羽衣曲》遍数的认定，学界至今仍无定论，原因在于前代文献中关于此曲遍数的记载众说纷纭，未得统一，使得当今学者对此曲遍数的判定持不同看法，《霓裳羽衣曲》的遍数便在在杨荫浏先生提出的36遍和秦序先生提出的18遍两种观点中徘徊。

在杨荫浏先生所撰《<霓裳羽衣曲>考》①杨荫浏：《<霓裳羽衣曲>考》，《人民音乐》1962年第4期，第29-32页。一文中，他首先判定大曲必然包括散序、中序与曲破三部分，霓裳羽衣曲自然也是如此。由此断定《唐书·礼乐志》和《梦溪笔谈》中对于此曲十二遍的记载不可靠。杨荫浏先生认为他们二人是误将这“十二遍”当做了全曲，因此这“十二遍”是属于白居易诗中所言“繁音急节”的部分，即“曲破”部分。再根据沈括的记载“前六遍无拍”，认为这六遍是在“繁音急节十二遍”之外的“散序”部分。此时加起来已经有十八遍，而“中序”的部分还未考虑在内。再综合《唐语林》《齐东野语》及姜夔诗中的记载，认为“三十六段”的说法最为可信。

而秦序先生在其《<霓裳羽衣曲>的段数及变迁》②秦序：《〈霓裳羽衣曲〉的段数及变迁》，《中国音乐学》1993年第1期，第60-69页。文中则认为白居易诗中自注“《霓裳破》十二遍而终”中“破”字为关键，他认为“破”是指除去不歌不舞的散序后的部分。由此推断白居易应是虽知有“散序六奏”，却是从有拍之后“繁音急节”的部分开始计遍的，从而称全曲“十二遍”。因此认为《霓裳曲》应为散序六遍、中序和曲破为十二遍，共“十八遍”。

以上是对前人学说的简单陈述，《霓裳羽衣曲》大曲遍数有无可能得出更近真相的认识？笔者拟依据相关文献重新考索，希望对此问题有所推进。不足之处，方家指正。

一、《霓裳羽衣曲》的遍数四种

自现存文献看，关于《霓裳羽衣曲》大曲遍数记载有四种情况，分别为十一段、十二段、十八段和三十六段。

十一段的记载见于宋王灼《碧鸡漫志》中对王平所作《霓裳羽衣曲》的描述：

宣和初，普州守山东人王平，词学华瞻，自言得夷则商《霓裳羽衣》谱，取陈鸿、白乐天《长恨歌》《传》并乐天寄元微之《霓裳羽衣歌》，又杂取唐人小诗长句及明皇、太真事，终以微之《连昌宫词》，補缀成曲，刻板流传。曲十一段，起第四遍，第五遍、第六遍、正攧、入破、虚催、衮、实催、衮、歇拍、杀衮。③[宋]王灼：《碧鸡漫志》疏证，江枰疏证，南昌：江西教育出版社2015年版，第133页。

十二段的记载则见于以下四则：

唐白居易在其《霓裳羽衣歌和微之》原诗云“繁音急节十二遍，跳珠撼玉何铿铮。”自注云：《霓裳破》凡十二遍而终。④[唐]白居易：《白居易集》，顾学颉校点，北京：中华书局1999年版，第460页。

明胡震亨《唐音癸签》卷十三所引五代末陈游《乐苑》记载：玄宗制《霓裳羽衣曲》十二遍。凡曲终必遽，唯《霓裳羽衣曲》将毕，引声益缓。⑤[明]胡震亨：《唐音癸签》，上海：上海古籍出版社1981年版，第136页。

宋欧阳修在《唐书·礼乐志》中提：河西节度使杨敬忠献《霓裳羽衣曲》十二遍。⑥[宋]欧阳修、宋祁：《新唐书》，北京：中华书局1975年版，第476页。

宋沈括在《梦溪笔谈》中言：《霓裳曲》凡十二遍。前六遍无拍；至第七叠方谓之叠遍，始有拍而舞。⑦[宋]沈括：《梦溪笔谈》卷五乐律一，沈文凡、张德恒注评，南京：江苏凤凰出版社2009年版，第258页。

对其遍数为十八段的记载见于南宋姜夔于其所作《白石道人歌曲》卷三《霓裳中序第一》前的小序中言：丙午岁（1186），留长沙，登祝融，因得其祠神之曲，曰皇帝盐、苏合香。又于乐工故书中得商调《霓裳曲》十八阙，皆虚谱无辞。按沈氏乐律，《霓裳》道调。此为商调。⑧[宋]姜夔：《姜白石词笺注》，陈书良笺注，北京：中华书局2009年版，第10页。

三十六段的记载则见于宋周密《齐东野语》卷十所言：《混成集》，修内司所刊本，巨帙百余。古今歌词之谱，靡不备具。只大曲一类凡数百解，他可知矣。然有谱无辞者居半。《霓裳》一曲共三十六段。⑨[宋]周密：《齐东野语》，黄益元校点，上海：上海古籍出版社2012年版，第104-105页。

只七则自唐至宋的材料中，《霓裳羽衣曲》的遍数就出现了四种说法。当今学界在面对这一现象时，普遍从《霓裳羽衣曲》的遍数只能存有一种情况（36段或18段或其他）的角度考虑，前文所述杨荫浏和秦序两位先生的研究便是力图对前代材料中有关《霓裳羽衣曲》遍数作描述的“十二遍”、“十八阙”、“三十六段”、“数十曲”的不同记载中进行筛选，最终判断选择出唯一准确的遍数说法。然而，若以《霓裳羽衣曲》的遍数仅有一种正确说法为前提来审视前人文献，令人困惑的便是：《霓裳羽衣曲》自创作以来便颇受文人喜爱，其遍数若只有一种情况，为何文献记载如此不一致、甚至可能半数以上有误？欧阳修、沈括素来严谨，记录此曲时对于遍数记载如此不同的现象为何不着一笔解释？这样的疑问从当今探讨《霓裳羽衣曲》遍数的文章中无法得到解答，并且考虑到欧阳修等人应不会出现少记、错记的疏漏，文献中记载的遍数又确实存在很大不同，由此怀疑，对于《霓裳羽衣曲》遍数研究的角度是否出现了偏差，《霓裳羽衣曲》的遍数果真只能存有一种情况吗？然而《霓裳羽衣曲》已轶，仅凭今存关于此曲的直接材料对其遍数不一致的现象进行解释似乎已不可能，考虑到霓裳羽衣曲本属于大曲，前代材料中关于唐宋大曲的直接间接记载丰富，因此试图由唐宋大曲的通例来推断霓裳羽衣曲遍数的真实情况。

二、大曲遍数向来不定

较早论及“大曲”体制的可靠说法出自唐玄宗时官修《大唐六典》，其书“太常寺·协律郎”条目谓：太乐署教教[乐]：雅乐大曲三十日成，小曲二十日；清乐大曲六十日，大文曲三十日，小曲十日；燕乐、西凉、龟兹、疏勒、安国、天竺、高昌大曲，各三十日，次曲各二十日，小曲各十日。⑩[唐]题李隆基撰，实由[唐]徐坚、韦述等编撰，[唐]李林甫注：《大唐六典》卷十四，西安：三秦出版社1991年版，第286页。

按，太乐署为古代掌管宫廷乐舞的管署名，属太常寺。北齐置，唐代沿用。其职责为令掌调合钟律，以供邦国祭祀享宴之乐舞，并且负责对乐舞艺人进行训练和考绩。从太乐署教“乐”所载大曲文字表明：唐代雅乐大曲为宫廷仪式性歌舞，其体制或长或短。⑪学术界一般认为唐代宫廷大曲具有以颂德为主要内容，包含一定的仪式意义的特征。如柏红秀先生在其《唐代宫廷音乐文艺研究》一书中曾以音乐功能为标准对唐代宫廷音乐进行分类，称仪式音乐，主要指祭祀的雅乐、宴享群臣时的仪式性燕乐、进献俘虏时的凯乐等。

唐代雅乐、俗乐均有大曲，大曲的体制可长可短的特点应皆能体现。雅乐大曲见以下几则史料：

《旧唐书·音乐志》内载：

立部伎内《破阵乐》五十二遍，修入雅乐，只有两遍，名曰《七德》。立部伎内《庆善乐》七遍，修入雅乐，只有一遍，名曰《九功》。《上元舞》二十九遍，今入雅乐，一无所减。每见祭享日三献已终，《上元舞》犹自未毕，今更加《破阵乐》、《庆善乐》，兼恐酌献已后，歌舞更长。其雅乐内《破阵乐》、《庆善乐》及《上元舞》三曲，并望修改通融，令长短与礼相称，冀望久长安稳。⑫[五代]刘昫：《旧唐书》卷二十八志第八《音乐志》，北京：中华书局1975年版，第1049页。

按，这三支大曲为雅乐，《破阵乐》原为歌颂李世民战绩的军歌，太宗即位后对其重新改编并列入武舞，后又将其列入雅乐，用于宫廷宴会和郊庙。太宗以此曲宣扬武功、炫耀功绩，并且表明其不忘根本、具尚武精神。《庆善乐》的创作也与唐太宗有关，贞观六年（公元633年）时唐太宗归其旧宅庆善宫，在庆善宫大宴群臣、赏赐闾里，兴至高处太宗赋诗十韵，后乐师吕才为其诗制乐谱，名为《功成庆善乐》之曲。唐高宗于麟德二年（公元665年）将《庆善乐》与《破阵乐》并进雅乐。《庆善乐》与《破阵乐》通常在宫廷宴会和庆典上先后演出，以表文、武并重，无所偏颇。《上元舞》为唐高宗根据自己的喜好所制，用以点缀朝廷，据记载称其演出场面颇为宏伟气派，舞者着五色衣，以象元气，用于宫廷宴会与郊庙。这三支大曲创制之初分别为为五十二遍、七遍、二十九遍，虽同用于宫宴与郊庙，但遍数明显不同。

此外由于唐高宗对《上元舞》的重视超过其他两支大曲，将其修入雅乐的过程中便对破阵乐和庆善乐进行了删减，《上元舞》则一遍未减。虽然韦万石和其他臣子提出应该也对《上元舞》进行酌情删减以使得长与短相称，但是并没有得到高宗的准许。因此这三支大曲此次列入雅乐中便改为了两遍、一遍、二十九遍的形态。由此可见，这三支大曲最初成曲之时遍数便有数十遍的差异，在之后的实际表演时或因当权者的好恶，或因仪式演奏长短相称的需要，遍数上虽发生改变，却也不曾一致。

宋王溥《唐会要》卷三十三“诸乐”条中记载：

贞元三年四月，河东节度使马燧献《定难曲》，御麟德殿，命阅试之。十二年十二月，昭义节度使王虔休献继《天诞圣乐》一曲。大抵以宫为调，表五音之奉君也；以土为德，知五运之居中也。凡二十五遍，法二十四节气，而成一岁之功也。⑬[宋]王溥：《唐会要》,上海：上海古籍出版2012年版，第721页。

按，《天诞圣乐》经王国维先生在其文《唐宋大曲考》中已被考证为雅乐大曲，此支大曲的遍数应是进献者出于“凡二十五遍，法二十四节气，而成一岁之功”的寓意以取悦君主、迎合礼乐祈福祭祀的需求所制定，此时制曲需求的改变导致了大曲遍数又有不同：二十五遍。

又，《新唐书》卷二十二载：贞元中，南诏异牟车寻遗使诣剑南西川节度使韦皋作《南诏奉圣乐》进献，序曲二十八叠。⑭[宋]欧阳修：《新唐书》，北京：中华书局2000年版，第317-318页。

按，此曲遍数为二十八遍。在《新唐书·南蛮下》卷二百四十一中详细地介绍了此曲的结构，对于各部分的遍数的制定原因做了说明，例如：遽舞入遍两叠，与鼓吹合节，进舞三，退舞三，以像三才、三统……歌《天南滇越俗》四章，歌舞七叠六成而终。七者，火之成数，像天子南面生成之恩。⑮[宋]欧阳修：《新唐书》，第 321 页。从这两段文字可明显看出《南诏奉圣乐》大曲各部分的遍数是根据数字的象征意义而定的，因此此曲的遍数自然不同与前四支雅乐大曲，显示出二十八遍的不同形态。

不仅雅乐中大曲的遍数不曾一致，唐代俗乐中可见遍数记载的大曲在遍数上的表现同样如此。

宋郭茂倩所撰《乐府诗集》卷第七十九“近代曲辞一”一节中载有大曲五种，其中【水调】“歌”辞五遍、入破辞六遍，共十一遍；【凉州】“歌”辞三遍、排遍辞两遍，共五遍；【大和】“歌”辞五遍，共五遍；【伊州】“歌”辞五遍、入破辞五遍，共十遍；【陆州】“歌”辞三遍、排遍辞四遍，共七遍。⑯[宋]郭茂倩：《乐府诗集》，北京：中华书局1979年版，第1114-1122页。

显然可见，这五支俗乐大曲的遍数也几乎全不相同。此外因这五支大曲流传甚广，在《乐府诗集》收录之外仍有新作陆续产生，而这些存世的同名大曲向我们展示了在雅乐大曲中不曾观察到的现象：一是同一支大曲可以存有不同遍数的作品，二是大曲摘遍表演更为普遍。

如【水调】大曲，《乐府诗集》中为十一遍，而宋王明清在其笔记《玉照新志》卷二中提到曾步创作的【水调】大曲则为七遍，并对曾布创作【水调】大曲的原委加以详细记载：

冯燕传见之《丽情集》，唐贾耽守太原时事也。元祐中曾文肃帅并门，感叹其义风，自制《水调歌头》以亚大曲。然世失其传。近阅故书，得其本，恐久而湮没，尽录于后。排遍第一：魏豪有冯燕，年少客幽并……排遍第二：袖笼鞭敲镫，无语独闲行……排遍第三：说良人滑将张婴，从来嗜酒……排遍第四：一夕还家醉，开户起相迎……排遍第五：凤皇钗宝玉凋零，惨然怅娇魂……排遍第六带花遍：向红尘里有喧呼，攘臂转身辟众……排遍第七攧花十八：义诚元靖贤相国，嘉慕英雄士……至今乐府歌咏，流入管弦声。⑰[宋]王明清：《玉照新志·投辖录》卷二，上海：上海书局1990年版，据涵芬楼旧版影印，第15-17页。

由此段记载可见这支《水调》与《乐府诗集》中那支抒发征战将士愁苦的《水调》大曲于内容和遍数上全不相同，然而由于曲辞真挚感人，便“恐久而湮没，尽录于后”。虽然郭茂倩曾在“水调两首”类目下按：“按唐曲凡十一叠，前五叠为歌，后六叠为入破。其歌，第五叠五言调，声最为冤切。”但是曾步所制《水调》则表明，前人对《水调》大曲的遍数创作经验上的总结，并不会限定后人创作这支大曲时必须沿用此种遍数，而是依然可以创作其它遍数形态的这支大曲，且同样具有很高的文学价值。

不仅《水调》大曲如此，存世《伊州》大曲也有同样的现象。曾季狸在《艇斋诗话》中曾提《伊州》大曲，文中有记载称：

洪玉父舍人有侍儿曰小九，知书能为淇检阅，洪甚爱之，尝月夜登滕王阁。洪赋诗云：桃花乱打散花楼，南浦西山送客愁。为理《伊州》十二叠，缓歌声里看洪州。西江东畔见江楼，江月江风万斛愁。试问海潮应念我，为将双泪到南州。⑱[宋]曾季狸：《艇斋诗话》，台北：广文书局1971年版，第70-71页。

洪玉父所作的这首诗中提到的《伊州》大曲不同于《乐府诗集》中所列十遍的《伊州》，

其遍数为“十二叠”。《乐府诗集》中《伊州》歌辞偏向宫廷端丽凝重的气息，与此诗意境相差较大，因此十二遍的《伊州》应是遍数不同的新作。

而前文所提的第二种大曲使用通例上摘遍使用更为普遍的新现象，于《伊州》大曲上即可体现。唐陈陶有诗《西川座上听金五云唱歌》云：

蜀王殿上华筵开，五云歌从天上来。满堂罗绮悄无语，喉音止驻云裴回。……今朝得侍王侯宴，不觉途中妾身贱。愿持卮酒更唱歌，歌是《伊州》第三遍。⑲[清]彭定求等纂辑：《全唐诗》（下册）卷七四五，上海：上海古籍出版社1986年版，第1854页。

按，金五云歌声动人原是宫中的女官，曾为皇帝演出。武则天改朝换代后部分女官被放逐出宫，后金五云嫁给四川一个小官吏，当她再次表演时，所唱仅为《伊州》第三遍。既为大曲必然包含多遍，金五云的这次表演显然是对某一支《伊州》的摘遍使用，而她摘遍演出依然得到了“五云歌从天上来。满堂罗绮悄无语，喉音止驻云裴回”的美赞。

《伊州》大曲的摘遍演出并非个例，大曲摘遍演出在当时应十分普遍，据沈括《梦溪笔谈》卷五云：

元稹《连昌宫词》有‘逡巡大遍《凉州》彻’。所谓‘大遍’者，有序、引、歌（翕瓦）、嗺、哨、催、攧、衮、破、行、中腔、踏歌之类，凡数十解，每解有数叠者，裁截用之，则谓之‘摘遍’。今人大曲皆是裁用，悉非‘大遍’也。⑳[宋]沈括：《梦溪笔谈》卷五乐律一，沈文凡、张德恒注评，南京：江苏凤凰出版2009年版，第258页。

王灼《碧鸡漫志》卷三云中也提及摘遍：

史及《脞说》又云‘《凉州》有大遍、小遍’，非也。凡大曲有散序、靸、排遍、攧、正攧、入破、虚催、实催、衮遍、歇拍、杀衮，始成一曲，此为大遍。而《凉州》排遍，予曾见一本二十四段。后世就大曲制词者类从简省，而管弦家又不肯从首至尾吹弹，甚者学不能尽。㉑[宋]王灼：《碧鸡漫志》疏证，江枰疏证，南昌：江西教育出版社2015年版，第151页。

虽然唐代雅乐大曲中《破阵乐》、《庆善乐》在唐高宗时都曾被授命摘遍使用，然而宫廷用乐必然颇有规章，若要摘遍使用必需经许可，因此自然不会十分自由。而由王灼、沈括的记载可见，民间大曲创作主导为文人和乐师，而创作大曲的文人和演出大曲的乐师为图省力自然“皆是裁用”，俗乐大曲摘遍使用必然更为普遍。

此外，宋王灼在《碧鸡漫志》中提到的“而《凉州》排遍，予曾见一本二十四段。”㉒[宋]王灼：《碧鸡漫志》疏证，江枰疏证，第151页。这句话表明《凉州》大曲曾有排遍为二十四遍的形态。虽然排遍“二十四段”的《凉州》并未在其他文献中见到，无法确定此支《凉州》是旁人新作或是郭茂倩所记载《凉州》的早期形态。但可推测，此支大曲定是属于以下两种情况之一：区别于《乐府诗集》中五遍《凉州》的另一个遍数的《凉州》新作，或是《乐府诗集》中五遍《凉州》为此曲的摘遍。

不仅《乐府诗集》中所录五支大曲是遍数各异且有同一支大曲有不同遍数、摘遍的情况，唐宋其他大曲也是如此，并且这种习惯到了套曲中依然如此。

胡忌先生曾考证南宋中期【菊花新】大曲既有清唱体，也被戏剧采用作为剧曲，在戏剧中见于南宋戏文《张协状元》㉓胡忌：《菊花新曲破——胡忌学术论文集》，北京：中华书局2008年版，第16-26页。。在钱南扬校注《永乐大典戏文三种校注·张协状元》第十二出中，其大曲形态中为：【菊花新】【后衮】【歇拍】【终衮】，遍数为四。同时期南宋中期葛长庚《海璚集词》集中有【菊花新】九支，这九首同用“齐微韵”，组织结构与大曲相似。此时【菊花新】大曲，在不同文人笔下创作呈现出四遍和九遍这两种形态。

在明代文人传奇中也保留着形似大曲的曲辞，遍数上同样存有差异。如明毛晋所编《六十种曲》中《琵琶记》第十六出中用大曲为七遍；《鸣凤记》第十五出中用大曲为七遍；《彩毫记》第三十六出中用大曲为七遍；《四贤记》第三十四出用大曲为七遍；《蕉帕记》第十三出用大曲为四遍。㉔[明]毛晋：《六十种曲》，明末毛氏汲古阁刻本。在这五本戏剧中使用大曲的遍数也是不一致的，四遍、七遍都有出现。并且，南戏《琵琶记》第十六出“丹殿陈情”在今日已演化为折子戏“辞朝”一出，其中保留一段大曲曲辞，其各遍名称为：【入破第一】【破第二】【衮第三】【歇拍】【中衮第五】【煞尾】【出破】，曲共七遍。在实际演出时，通常为演员若时间充裕便把这七遍唱完，若时间紧促或是精力有限便选择其中几遍演唱。曲家、曲友清唱时，也常是选择其中几遍清唱。这样的摘遍表演和唐代金五云摘遍《伊州》一遍的做法一致。

三、大曲无固定次序

从前文可知，唐宋大曲遍数不定。然而关于大曲具体遍之间的次序，因受近世学人王国维对大曲的分法：大曲分三段，散序为一段，排遍、攧、正攧为一段，入破以下至煞衮为一段的影响，学界由此认为具体遍之间定是遵循此顺序创作。并且由此衍生出：将大曲的散序、中序、曲破三部分看做为音乐上的乐章设定，称“大曲的体制是器乐舞乐由缓而急的连续性组合”㉕王昆吾：《隋唐五代燕乐杂言歌辞研究》，北京：中华书局1996年版，第180页。；“散序与排遍部分节奏较慢，入破以后节奏渐急，直至达到全曲高潮。歌者在选词入乐时歌词所表现的情感也应该遵循这样一个由浅入深、由淡至浓的过程，所选入乐的歌词也应该依照音乐节奏的变化而变化，至入破以后随着音乐高潮的到达而达到情感的最高峰。所以这些看似独立、没有联系的歌词也有着严格的顺序，不可随意打乱、调换。”㉖王颜玲：《论唐代大曲<陆州><凉州>》，《乐府学》2009年第4辑，第259页。这类的将音乐规则束于大曲创作上的观点。此类说法认为大曲是先有谱好的音乐再填词入乐的，大曲的音乐和文辞有连续性，因为大曲的音乐在情绪上整体是愈加强烈的、各遍之间时紧密联系、环环相扣的，那么大曲文辞上也应如此。

然而，当持这类观点去观察具体的每支大曲时，却发现并非如此。若在创作大曲时真要遵循感情由浅至深的过程，那么入破之后应为情感的高潮，是一支大曲中最重要的部分，而仅以《乐府诗集》中收录的五支大曲为例，只有两支标有入破，其他三支均无。既然音乐中高潮部分都时有时无，那么所谓音乐完整性自然无从谈起，以音乐规范曲辞之间的次序与联系的认识自然更为荒谬。

再以《伊州》为例，观察各遍的曲辞之间是否有循序渐进感，现将《伊州》大曲入破部分过录如下：

入破第一

千门今夜初晓晴，万里天河徹帝京。璨璨繁星驾秋色，稜稜霜气韻钟声。

第二

长安二月柳依依，西出流沙路渐微。阏氏山上春光少，相府庭边驿使稀。

第三

三秋大漠冷溪山，八月严霜变草颜。卷旆风行宵渡碛，衔枚电扫晓应还。

第四

行乐三阳早，芳菲二月春。闺中红粉态，陌上看花人。

第五

君住孤山下，烟深夜径长。辕门渡绿水，游苑绕垂杨。㉗[宋]郭茂倩：《乐府诗集》，第1120-1121 页。

《伊州》入破五遍的每一遍都是一首完整的绝句，把其中任意一遍独立出来完全可以理解文意，并不需要像歌词那样联系上下句才能领会其含义。而且第四和第五较前三遍而言，由文辞无法感受到情绪上的渐进，甚至可以将这两遍与前三遍看做是抒怀完全不同的两部分。大曲创作上文辞随音乐情绪的渐进而愈加激烈的说法同样无法展现。

并且由前文可知唐宋大曲“摘遍”表演普遍，然而若大曲的音乐结构十分严格，那么一支已经被谱好的连续乐章被随意挑选其中的一部分来做单独演出一定会出现音乐上的不连贯、缺失和突兀的情况，这样摘遍后的音乐在美听上必然是不合格的，时人也自然不会这样去做。因此摘遍的普遍使用也恰表明大曲必不具有完整的音乐结构，那么音乐规则大曲各遍之间有连续性，从而大曲具体遍之间有固定次序的说法必然不通。

不仅以单支大曲来看，各遍之间次序关系甚微，对比遍数相同的大曲的次序，也可发现大曲的次序也从未固定，见下表。

表 大曲次序对比㉘现存大曲遍数不定，甚着差异数十遍以上，每支大曲各遍名称及其次序更是千差万别，此表仅列五支大曲，因其或具有相同遍数或为同名大曲，取其相似性以减少变量，使次序比对更为直观。

由表中可看出，第一列与第二列两支异名大曲遍数同为11遍，但次序和各遍名称全不相同，第三列、第四列与第五列三支大曲遍数同为7遍，次序与各遍名称同样差异明显；第二列与第三列同为《水调》大曲，不仅遍数有异，次序和各遍名称上也不相似。所谓各遍之间的次序应环环相扣、不可打破的说法实在看不出。既然从单支大曲发现各遍之间的联系并不强烈，从不同大曲的次序对比中发现大曲各遍的次序也颇为随意，大曲各遍之间受音乐拘束而应有的环环相扣、不可替换的认识已难以自圆其说，那么大曲各遍之间是以何种关系组合而成一支大曲呢？

由前文所列《伊州》大曲各遍文辞直观可见，大曲的每一遍都具有独立完整的文意文体。正因其每一遍都为独立的文学单元，独立的各遍组合构成多遍的大曲，曾步与洪玉父等人才可以依据创作者的心意新制出不同与前人遍数的同一名称的大曲。文人根据创作需求自行设定大曲的遍数、乐师根据各遍的文辞文意对其打谱制乐，因此无论是从文学上，还是其依文而作的音乐上看，大曲的每一遍都是独立完整的，所以遍数自然可随意设置、各遍之间也可自由组合、摘遍演出也因各遍具有独立性，从而不会有不连贯、缺失和突兀的感觉，金五云一类的大曲表演者进行摘遍演出时仍可赢得满堂喝彩。此外，虽然大曲在音乐使用上的规定是以同一宫调数遍演唱一个故事，但是这样的音乐规则并不会对大曲的形态起决定性作用，起决定性作用的终究是文学上的要求。文学规则与音乐规则并不冲突而只是先后性的问题。“以文化乐”的前提使得大曲在形式创作上并不会受到音乐上的限制，保证了大曲各遍的独立性，从而最终使得大曲可以遍数不定、次序自由。

结 论

从大曲的现存材料和对大曲有关的记载中，我们不难发现大曲从来都是遍数不定的，并无明确的创作遍数规定，同一支大曲也通常存有遍数不同的情况。究其原因，是由于大曲属于仪式性歌舞，其各遍本就因演出需要而随机应变，各遍完整的文体结构也保障了其可以作为独立的单元存在。这一个个独立的单元在创作之初和随后的演出中都可以灵活自由地组合，大曲的遍数和次序自然也就千差万别。因此实在不必局限于断定一支大曲的遍数具体为几，在史料可信的前提下，不论一支大曲以几遍形呈现，我们都应将其视为这支大曲的一种形态。《霓裳羽衣曲》的情况也同样如此，前代文献对《霓裳羽衣曲》遍数的不同记载并不是古人的失误，而是他们根据自己所见，将《霓裳羽衣曲》曾经有过的遍数进行了如实记录。从而今人也就不必纠结这四种不同遍数的记载究竟孰是孰非，而是应该相信《霓裳羽衣曲》自其首次被创作之后至少已经出现了11遍、12遍、18遍、36遍四种遍数的不同形态，而且理论上还可以有更多种遍数形态。