吴 彬（安庆师范大学文学院，安徽安庆246011）

中华剧艺社（简称中艺）是抗战时期出现的著名剧团，存在时间达六年之久，演出剧目数十部。作为在以周恩来为代表的中共南方局指导下创办的民营职业剧团，中艺引领并推动了大后方戏剧运动的蓬勃开展，为中国话剧迎来了黄金时代。然而，就是这样一个功勋卓著的剧团，有关它的研究却相当薄弱，甚至连一些基本事实都没有搞清，严重影响了中国话剧史的书写。作为抗战时期的职业剧团，中艺能够成为话剧运动的领头雁，是与其演剧实践分不开的。为了推动剧运开展，扩大话剧的影响力，在演剧活动中，中艺曾采取多种演出体制，既有“连演”，亦有“联演”。其中，联演制的推行，团结了大批进步剧人，带动了当时众多演剧团体，使他们在认识一致的前提下能够共同行动，并肩战斗。联合演出，最终推动了战时话剧运动的蓬勃兴起。

一、认识到联演的重要

作为民营职业剧团，中华剧艺社是在皖南事变后成立的。成立之时，考虑到政治环境的险恶与经济的困难，只组成了二、三十人的班底，要演出大的剧目，必须向其它剧团借角儿。从《大地回春》到《天国春秋》，再到《屈原》，这些大型话剧的演出，都曾汇集了当时重庆各剧团的精英演员。从其它剧团借角儿演出，这既是政治斗争的需要，也是演出实际需要。这种演出往往是挂着中艺的牌子，由各剧团的成员联合完成。就借约来的演员而言，他们只是义务帮忙而不领取薪金。虽然如此，从演出的成员构成和演出的性质来看，它已具有了联合演出的特点。这种联合演出，最明显的一条就是，它使得演出做到了整体统一，保证了整个舞台演出的高水平。一流的作家、一流的导演、一流的演员、一流的舞台工作者，这种强强联合使演出达到了很高水平，一方面招徕了大批量观众，另一方面也为剧团赢得了声誉。使中艺剧团从第一声炮响就在重庆站稳了脚跟。

其实，对联合演出的意义与价值的认识，从下意识到意识，是经历了一个过程的。在南岸草创期间，为解决日常开支困难，中艺曾经做过小型演出，在黄桷垭镇上演出了三个小戏，当时参加者都是剧社的演职人员。但当第一部大戏写出来之后，因人手不够却迟迟不能排演。及至在搬入重庆市区的时候，才从其它剧社借来演员正式投入排练。当时的演出广告曾经预告说：“中华全国戏剧界抗敌协会纪念中华民国第四届戏剧节联合大公演”。其中，“中国万岁剧团演出《陌上秋》”，“中华剧艺社演出《大地回春》”，“中央青年剧社演出《北京人》”[1]。

从这份演出广告来看，这里所谓的“联合演出”并不具有相互交叉的特点。联合演出，英文表述是joint performance，joint内含有“联合”、“连接”、“共同”的意思。而此处还是每个剧团各演各的，具有孤军奋战的性质。也就是说，这种联合只是一种外部的联系，是几个剧团各自通过自己的演出实绩来带动和支撑整个剧运。中艺剧团向其它剧团邀角儿参演，只是因为剧团自身人员不够所致。也就是说，它和其它剧团组织之间并没有达成一种契约，只是部分演员出于个人的考虑主动来帮忙而已。如果这些演员所在的剧团临时有演出，或者与中艺的演出时间有冲突的话，他们也只能对中艺表示爱莫能助。项堃在回忆中曾经提到，说是首次演出《天国春秋》时，演员正在后台化妆，中制厂长郑用之闯了进来，当众解聘了应云卫、孟君谋、阮斐、吴茵、辛汉文和项堃他们几个[2]。由此正可看出，双方领导层之间并没有达成一致意见，不存在那种契约关系。另如，1943年春，中制决定上演《蓝蝴蝶》，厂方要路明参加演出，路明婉言辞谢，却与姐姐徐琴芳一起参加了戏剧人士组织的《大明英烈传》。《大明英烈传》上演后，获得了观众的赞赏和好评，但此举却触怒了中制厂长吴树勋。于是，徐琴芳被开除，路明记大过，陈铿然受到批评教育。最终，三人都脱离了中制，稍后，随同中艺去了成都[3]。再如为郭沫若祝寿演出。中艺向其它剧团借角儿演出《天国春秋》，这自然是触犯了中万的利益，以致郑用之百挠不依。最后，由中万演出《棠棣之花》才算平复了郑用之的纠缠。

二、采取多种联演方式

中艺的联合演出方式主要有三种：一种是联合其它剧团的演职人员，以中艺剧团的名义进行演出，这在重庆时期表现得非常明显。如《大地回春》《天国春秋》和《屈原》等剧皆是如此。另一种是联合其它剧团的演职人员，以这些剧团的名义演出，这在成都时期表现颇为明显。还有一种是以中艺剧团和其它剧团共同的名义演出。如在武汉时演出的《升官图》和回到上海后演出的《棠棣之花》，即是如此。

1941年10月11日，中艺在重庆演出《大地回春》，当时重庆版《大公报》在演出广告中宣传说：“中华全国戏剧界抗敌协会纪念第四届戏剧节公演中华剧艺社首次大贡献（五幕名剧）大地回春”[6]。与前面那份广告相比较，同是说的纪念第四届戏剧节公演，但这份广告中明显去掉了“联合”两个字。1942年2月10日，重庆版《新华日报》第三版报道说：“中电剧团、青年剧社、中华剧艺社等于晚间假实验剧院联合公演《孤岛小景》，《女房东》，《一心堂》”。其实，这里所谓的联合演出还是属于各演各的剧目。其中《孤岛小景》由中艺演出，《女房东》由中青演出，《一心堂》由中电演出。真正具有内部交叉性质而又具有某种契约关系的联合演出，则是从1942年4月份演出《战斗的女性》开始的。当时的演出广告是这样写的：“中国万岁剧团中华剧艺社为响应中国航空建设协会募集剧人号飞机联合大公演四幕名剧战斗的女性。”[7]两个剧团，同台演出一个剧目，而且，明确打出了“联合公演”的旗号。

1943年7月初，中艺全体到达成都。之前的报纸就曾做过这样的报道：“中华剧艺社俟《复活》演毕后即将与怒吼剧社合作，赴蓉联合公演，剧目有《家》，《原野》，《安魂曲》，《法西斯细菌》等。”[8]这种合作演出的计划是否逐一实现了，我们暂且不提。倒是怒吼剧社到成都的首场演出却是具有了联合的性质。当时，由于车辆中途抛锚及其它原因，中艺全体是较晚才到达成都的。而随同怒吼剧社先期到达的中艺成员，如格炼、耿震、郁民和应小白等，则参加了怒吼剧社的《牛郎织女》演出。该剧演出之后，怒吼剧社返回重庆，中艺开始了《法西斯细菌》的演出。这次演出与在重庆一样，还是那种借角儿的性质，作为主演的白杨是从重庆赶来的。

当时的成都，剧团并不算少，但是却并没有达成联合。毋宁说，根本就没有联合的意识。众多剧团只是各自奋战，散兵游勇一般。加以游击之风盛行，其剧运是相当混乱的。对此，时人曾有指责。欧阳乔治在《成都剧坛展望》中说：“成都的戏剧运动是在外貌似颇繁荣，内里却凌乱无序，各自为政的奇突情势下发展着的。这种奇突情势之造成，当然自有其‘积习难反’的社会因素，但剧团与剧团之间的缺少联络，没有统一剧运的领导机构与组织人才，这也未始不是其中主要的关键。”[9]从欧阳乔治的批评来看，当时成都的剧团存在着严重的门户之见，相互不能团结一致，以致剧运力量遭到削弱。倒是中艺后来开赴成都，团结了当地剧团，通过联合行动推动了成都剧运的蓬勃发展。成都剧运的混乱，应该是早已有之的。所以，田禽就曾指出，“成都的剧运有着很多而且很大的缺点”，并希望“有一个比较完善的大剧团来刺激一下，或者它会慢慢的好起来，否则恐怕没有多大希望。”[10]据陈铮和李恩琪回忆，“‘皖南事变’前后，时局严峻，成都话剧运动，真正走向了沉寂。直到1943年金秋，重庆‘中华剧艺社’转战成都，成都剧运又步入了一个黄金时代”[11]。

1943年11月，也就是在旅蓉第三次大公演《家》之后，中艺联合成都其它剧团演出了《胜利号》。这次演出并非各剧团的自愿，多少有点被迫和应付差事的意味。因为该剧是当时四川省图书杂志审查委员会主任陈克成责成陈白尘、吴祖光、周彦和杨村彬等人创作的一出应景戏。对于各剧团来说，这次演出“纯系义务性质”[12]。但是，这次演出却意义重大。因为，它是“渝蓉各剧团第一次联合大公演”，“八大剧团合作四大作家执笔五大导演杰构二十八大演员合作”。其阵容不但在重庆未曾见过，就是整个话剧运动史上也是很难见到的。它第一次把这么多剧团的演职人员组织起来，团结起来，使他们相互之间得到认识和交流的机会。这无疑对于演技的提高是很有价值的，也为日后剧团之间自由结合提供了条件。这次演出的效果，据当时报道称：“卖座极佳”[13]，甚至出现“售票处之木栏险被挤坏”[14]，“走道上亦无空隙”[15]的景象。周彦回忆说：“由于演员阵容整齐，再加以陈某有权指挥的各报大肆宣传，上坐[座]率很高每场均能满座。”[12]看来，该剧演出获得巨大成功当是无疑。

在《胜利号》演出之后的1944年1月份，中艺与其他剧团合作演出了《柔密欧与幽丽叶》。该剧是以神鹰剧团的名义演出的，但实际上是几个剧团的联合，而中艺的成员就“占十分之七”[16]。由于中艺的影响力大，剧团之间联合不免引起反动当局的注意与迫害。结果，“重庆来的剧团，只有打道回府，‘中艺’不得不远走川南”，而成都的“神鹰剧团”也于年底“宣告解散”，血花、前锋等剧团则“不疾而终”，于是，造成“成都剧运又开始走向低落”[11]。

1944年1月下旬，中艺赶赴川西南一带巡回演出。此后一年间，成都的剧运暂时趋于低潮，剧团联合演出也告一段落。这种联合若要再次成为剧运中的一道靓丽风景，只能等候中艺的归来。这就是1945年8月份，为纪念贺孟斧逝世演出的《上海屋檐下》。

三、联合学生演剧

1945年5月10日，著名导演贺孟斧不幸在重庆病逝。鉴于贺孟斧当时在剧坛的地位和影响，以及他与学生们的密切关系，社会各界举行了捐助活动。成都的学生剧团也发起了为贺孟斧募捐的演出活动。据当时成都版《华西晚报》载：为追悼贺孟斧逝世，成都各大学剧团计划在最近举行联合公演，并定于廿六日午后二时在三益公剧场举行首次筹备会[17]。27日，《新民报晚刊》也曾报道说：“成都各大学剧团将联合为贺氏筹募子女教育经费举行公演，剧本或为曹禺之《蜕变》，或为夏衍之《上海屋檐下》。”[18]这一倡议是由陈翔鹤最先提出来的，应云卫表示全力支持。参加此次演剧的，有燕京大学的“海燕剧团”，四川大学的“剧艺社”、“话剧团”、“剧研社”，华西大学的“天竺剧社”，光华大学的“光华话剧团”，华西坝五大学的“学生公社剧团”等等，选定的剧本是《上海屋檐下》。

其实，夏衍所写的戏多是冷戏，是不容易卖座的。为什么又要演夏衍的《上海屋檐下》进行募捐呢？据当事人回忆说：“之所以选定《上海屋檐下》，公开的理由有三：一是该剧虽写于抗战前夕，除‘上海业余剧人协会’战前在沪演出过外，抗战以来在‘大后方’还没演出过；二是当时‘业余’在沪演出的导演是应云卫，这回应也主动承担导演，‘驾轻就熟’；三是《上》剧写的是上海一幢弄堂房子的五户人家，‘戏’虽有多有少，但家家有‘戏’，人人有‘戏’，‘主角’、‘配角’悬殊不大，安排起来比较容易，免得争抢。其实，还有一个当时不便公开但却是主要的原因，就是剧中那个郁闷的‘黄梅时节’的气氛，正符合当时国统区的政治气候。”[19]该剧演出时是以“成都大学生剧团为纪念贺孟斧先生联合公演”的名义进行的，演出地点就在中华剧艺社的三益公剧场，共计演出20多场。前后台一切工作和费用开支，都由中艺一力承担。后台工作人员如李天济、陈永谅、雷观京、申明山等都是中艺的人。而且，中艺的小演员毛葳和应小白也参加了演出，金淑之则中途代演了几场。

从当时的情形来看，这次演出是相当成功的。当时报道说：“成绩极好”[20]，第一天演出，“观众踊跃，剧票当即卖完，开演时值大雨滂沱，但观众极佳”[21]。最后，演出净收入达二十万元，悉数捐赠贺氏子女。当然，诚如当事人所言：“其成功之处，倒不在于演出的水平，而是这次‘联合演出’，在成都还是一个创举。应该承认：参加的单位多，人多，政治面貌很复杂”。所以，名曰“联合演出”，实际上，在这中间，“既有联合，也有斗争”[19]。这次演出，更为重要的是，它是职业剧团和学生业余演剧的一次大联合。在这种联合中，职业与业余相互帮助，为着一个共同的目标而并肩作战，共同扛起了演剧运动的大旗。纪念贺孟斧，其实就是对多年来剧运的充分肯定和支持。当时在成都，中艺“只是一花独放，一枝独秀”[11]，不免有孤军奋战之感，众多学生剧团的参与，无疑对于人心的鼓舞和剧运的推动起了重要作用。

四、在困难中坚持联合演剧

就在《上海屋檐下》演出期间，八年抗战在惨胜中结束。中艺在成都又演出4台戏之后，便于1945年年底返回了重庆。之后，在重庆先后上演了《孔雀胆》《棠棣之花》《升官图》《雷雨》《北京人》和《结婚进行曲》等6个剧目。其中，《升官图》是中艺演出的最后一个新戏。

历史往往充满了巧合。中艺在重庆创始的时候，是以陈白尘的《大地回春》开锣并打响第一炮的。当剧社结束在重庆的历史的时候，也是以陈白尘的剧作收兵的。而且，更为巧合的是，开锣戏收兵戏也是几个剧团的联合。如果说《大地回春》的演出是因为人手不够，而又怕国民党捣鬼的话，那么《升官图》的演出也是出于同样的原因。当时复员声声，许多主要演员已经踏上了复员回沪的征途。由于《升官图》一剧含有强烈的讽刺性和对时政的批判，应云卫虽然想演出，却又不敢冒这个险。最终，找到一个折中的办法，与新成立的现代戏剧学会联合演出。这样才算光荣地收场。

虽然，中艺在短暂的演出后即离开了重庆复员回沪，但是，作为一种演出方式，联合演剧却一直没有被放弃。而且，比以前提得更响，重视更甚。1946年9月，中艺复员，途径汉口，并在汉口待了三个月，演出了三个剧目。值得注意的是，中艺在汉口的首场演出，便是与武汉行辕政治部政工大队联合公演的《升官图》。据当时《新湖北日报》报道：中艺到汉口伊始，在一次招待会上，便明确表示“将在汉联合演剧，希各界协助”[22]。就中艺而言，从客观环境来说，这次联合演出，盖因作为外来剧团，他们面临着剧场紧张的困难，需要借重当地剧团以利于实际问题的解决。从主观上来说，当时中艺复员到汉口，人员只有十几个，也不具备独立演出大戏的能力。

中艺最后一次联合演出是回到上海以后，也是在上海唯一的一次演出，即1947年4月间与观众演出公司联合演出的《棠棣之花》。这次联合，在中艺方面，既有主观的要求，也有迫不得已之处，因为剧团在复员途中，曾经遭遇了一次覆舟之灾，“全部道具布景随大江东去”[23]，“押运人员则狼狈抵达南京”[24]。当时，剧团是靠社会接济才勉强回到上海的，他们已经失去独立演剧的家底，所以，必须联合其它剧团。而联合演出，也一直是应云卫所提倡的。据当时上海版《时事新报晚刊》载：应云卫从汉口来到上海联系剧场，并希望各剧团联合演出以重振话剧，但仅觅得“观众演出公司”与之合作[25]。

1947年4月5-22日，中艺与观众演出公司在辣斐剧院联合演出《棠棣之花》，但因拆账等问题，观众演出公司在第二轮演出该剧时就没再联合中艺。而中艺因剧场问题等诸多原因，也再无力独立演出。不过，联合演剧的呼声却在当时的情况下有增无减，而且最终达成共识。据6月8日上海版《和平日报》载：六月五日下午三时，在海光剧院，熊佛西面对新闻界做报告，称今年夏季，上海市话剧团联谊会将组织包括中艺、新中国、上艺、中万在内的沪上十一个剧团轮流演出。这是目前所见到的旧报纸中最后一次对中艺的报道。然而，当天上海版《时代日报》在其《海光剧院改演话剧举行剧界联欢大会》的报道中并未提到中艺，只是说中艺成员应云卫、秦怡、吴祖光等参加联欢大会，并将于八、九两日献演节目。据《和平日报》所载：今日“上海话剧院一家家皆改放电影”，“海光是剧运中一个新抢作，但辣斐六月底要结束了，因房子被房东收回，以后话剧演出唯海光一家经常演出之场所了”[26]。

不管这次提出的联合演剧对于中艺来说是否曾经进行了，但从这种联合的趋向来看，足以看出中艺对联合演剧这种形式的重视。而这种联合演剧，在推动戏剧运动方面也确实起到了应有的作用，它团结了大批进步的戏剧工作者，共同为剧运、为抗建而努力奋斗着！

抗战期间，中国话剧迎来了它的黄金时代。这种辉煌成就的取得，得益于以中华剧艺社为代表的诸多进步剧团的精诚团结和并肩作战。正是因为它们的不懈努力与联合演出，最终撑起了戏剧艺术的一片蓝天。

[参 考 文 献]

[1]记者.演出广告[N].新华日报（重庆），1941-10-11（2）.

[2]项堃，项智力.琐忆《天国春秋》[J].戏剧与电影（成都），1983（8）.

[3]李箴.从泥泞的路上走来——记徐琴芳、陈铿然、路明[J].戏剧界（合肥），1987（6）.

[4]吴彬.中华剧艺社创立始末考[J].重庆邮电大学学报，2015（3）.

[5]一哉.北碚演剧尾声[N].时事新报（重庆），1942-10-02（4）.

[6]记者.演出广告[N].大公报（重庆），1941-10-11（4）.

[7]记者.演出广告[N].新华日报（重庆），1942-04-25（4）.

[8]记者.剧讯一束[N].新华日报（重庆），1943-05-03（3）.

[9]欧阳乔治.成都剧坛展望[N].新华日报（重庆），1943-01-14（4）.

[10]田禽.成都的戏剧报导[N].时事新报（重庆），1942-10-30（5）.

[11]陈铮，李恩琪.抗战时期成都的话剧[J].成都党史，1995（4-5）.

[12]周彦.记《胜利号》在成都的演出[J].抗战文艺研究（重庆），1982（3）.

[13]记者.文化圈[N].华西晚报（成都），1943-11-20（4）.

[14]记者.文化圈[N].华西晚报（成都），1943-11-22（4）.

[15]记者.文化圈[N].华西晚报（成都），1943-11-26（4）.

[16]记者.文化圈[N].华西晚报（成都），1943-11-01（4）.

[17]记者.大学剧团联合公演追悼贺孟斧并发扬学校剧运[N].华西晚报（成都），1945-05-24（4）.

[18]记者.艺文坛[N].新民报晚刊（成都），1945-05-27（4）.

[19]任耕.回忆《上海屋檐下》在成都[J].抗战文艺研究（重庆），1982（3）.

[20]记者.中艺剧团准备赴上海[N].华西晚报（成都），1945-08-23（1）.

[21]记者.成都屋檐下[N].华西晚报（成都），1945-08-15（1）.

[22]记者.武汉零缣[N].新湖北日报（汉口），1946-09-29（2）.

[23]记者.艺文坛[N].上海新民报晚刊，1946-09-15（4）.

[24]岑.应云卫悲叹行路难！[N].上海新民报晚刊，1946-09-06（3）.

[25]木尊.毕生心血化于剧团 应云卫表示：话剧决难消灭[N].时事新报晚刊（上海），1947-03-11（3）.

[26]何为.上海话剧工作者的夏季攻势十一个剧团轮流演出[N].和平日报（上海），1947-06-08（8）.