六朝隋唐乐府“夜坐”主题研究

肖玉聪

(华南师范大学 文学院，广东 广州 510006)

自古诗歌创作的主流是抒情言志，追求的是“雅正”，来源于民间的乐府诗因带有通俗性和故事性，而被文学批评家刘勰称为“艳歌婉娈，怨志诀绝，淫辞在曲，正响焉生”[1]。即乐府诗多写婉转缠绵、怨恨愤懑的情感，这些作品仅仅供人们娱乐，无益于政治教化。刘勰的观点源于他所秉持的儒家正统观念，但近世以来的学者开始认识到乐府诗的文学价值，进行了很多有益的研究，但学者们的眼光往往集中在《陌上桑》《孔雀东南飞》《木兰诗》等少数名作上，对其他乐府诗关注不够。本文着眼于六朝隋唐时期“夜坐”主题乐府诗，取《乐府诗集》杂曲歌辞中19篇与夜坐主题有关的诗歌，对其缘起、文学意义及美学价值进行分析。

一、夜坐主题乐府诗的缘起

乐府诗起源并兴盛于汉代，但传世者多为南北朝以后的作品，汉代的杂曲歌辞仅存十多首，数量较少，关于夜坐主题的乐府诗收录在《乐府诗集》“杂曲歌辞”中，杂曲歌辞是因为它的曲调性质、歌辞内容都较为庞杂而得名。

1.“夜坐”之近祖

郭茂倩说：“杂曲者，历代有之，或心志之所存，或情思之所感，或宴游欢乐之所发，或忧愁愤怨之所兴，或叙离别悲伤之怀，或言征战行役之苦，或缘于佛志，或出自夷虏。兼收备载，故总谓之杂曲。”[2]总的来说，杂曲歌辞中的乐府诗多数是诗人在一定的社会环境中言志抒情，夜坐主题的乐府诗均出自于此。在郭茂倩看来，此主题的乐府诗多是作者“有感而发”，是叙思妇之愁的闺怨诗。这19篇乐府诗，以时间为序排列之，刘宋鲍照的《夜坐吟》则是此类诗歌之近祖，且《夜坐吟》这一乐府题目就是由鲍照所创，郭茂倩评说“其辞曰‘冬夜沉沉夜坐吟’，言听歌逐音，因音托意也”[2]1073。其全诗曰：

冬夜沉沉夜坐吟，含情未发已知心。霜入幕，风度林。朱灯灭，朱颜寻。体君歌，逐君音。不贵声，贵意深[2]1073。

沉沉冬夜，女子在聆听所思慕的男子吟唱，体会到男子情意后，为他沉吟久坐，心已随音而去。全诗通过想象、描写手法，来叙述女子在冬夜心中所思所感，表现其内心的情感。此诗作为夜坐主题的奠基之作，在以下三个方面都是具有开创性的：首先，以第一人称的口气和一位思妇的口吻进行叙述，以一种独白的方式袒露女子的内心世界。其次，是以深闺思妇人物形象塑造为中心。第三，环境描写对于烘托情感氛围起到了重要作用。

2.“夜坐”之远祖

鲍照之《夜坐吟》的远源当为《诗经》。从宏观的角度来看，乐府诗延续了《诗经》的衣钵，乐府诗常被简称为乐府，但最初这二者并不是指同一概念。乐府是朝廷的音乐官署，而乐府诗在汉代本称为“歌诗”，指的是由乐府采集并演唱的歌辞，由于二者的关系密切，后人便将乐府在民间所采的诗命名为乐府。乐府诗采集于市井，来源于民间，具有浓郁的写实色彩和民间情调。而西周春秋时代的《诗经》也是采于民间，之后经官方整理而成的古代乐歌。

从微观的角度来看，“夜坐抒怀”的主题源于《诗经》。要判定《诗经》中的诗所述是夜晚，马庆洲认为主要靠显性的时间词，如暮、晦、宵等，以及隐性的时间词，如“织女、牵牛”“昴、参”等[3]。《诗经》中不乏表现漫漫长夜难以入眠的诗句，辗转反侧的主人公各怀心事，但归根结底都离不开一个“情”字，只不过有的是表现男女爱人相距甚远而思念，有的则是表现痴男怨女的忧愁哀绪。《诗经》里虽有表现男子在夜里对女子热切思念而独自神伤的诗句，但其他绝大多数还是表现女子思恋男子。如《泽陂》云：“彼泽之陂，有蒲与荷。有美一人，伤如之何？寤寐无为，涕泗滂沱。”[4] 186-187在长着荷花蒲草的池塘堤岸旁，有一个美丽的少年使女子思念而神伤，夜里辗转难眠，心中的情意难以抑制，终于不免涕泪横流。又如《终风》云：“终风且曀，不日有曀。寤言不寐，愿言则嚏。”[4]40-41思妇对男子情深义重，长夜难眠，希望所思之人能体会到自己的诚心。就此看来，《夜坐吟》中女子夜中独坐而思绪万千的主题，当是源于《诗经》。此外，《小雅·庭燎》也有“夜如何其，夜未央”“夜如何其，夜未艾”“夜如何其，夜乡(向)晨”[4]255-256的排比句子，虽然主题是写周宣王勤政，不是表现爱情的，但诗中对夜景的描绘，对夜晚不同时间、层次和场面的展示，也赋予后人以写景抒情方法上的启发，有助于思慕主题的提炼和开拓。

二、夜坐主题乐府诗的思想内容

对于乐府诗，班固的《汉书·艺文志》“乐类”小序说：“自孝武立乐府而采风谣，于是有赵、代之讴，秦、楚之风，皆感于哀乐，缘事而发，亦可以观风俗、知薄厚云。”[5]汉代乐府诗在内容上多表现民间故事，汉代统治者通过采诗来观民风，并把它作为巩固封建秩序和供其娱乐的工具。随着汉代俗曲民歌的不断繁荣，建安时代的文人开始进行乐府诗的创作，以“俗”冠名的乐府开始雅化。建安文人从乐府诗中汲取养分，使其创作有了进一步发展，开始利用旧曲谱新词创新调，形成文人乐府诗，就如鲁迅所说的：“旧文学衰颓时，因为摄取民间文学和外国文学而起一个新的转变，这例子是常见于文学史上的。”[6]以曹氏父子为代表的文人，使得俗曲进入贵族文学之林。到晋武帝时期，荀勖根据古乐乐理对乐府诗进行了整理，汉代俗曲进一步雅化。南朝乐府诗由于受江南民歌吴声和西曲的影响，原本“质俗”的乐府诗开始走向“雅艳”。乐府诗的发展经历了逐步“脱俗”的过程，其中夜坐主题的乐府诗也从初作的“质”而走向“雅”。

2.描写广泛化

诗歌中景物描写最初的作用是“兴”，即托事于物。《郑笺》解释说：兴就是诗人在对草木鸟兽等“物”的描绘中寄托人事，特别是寄托具有政教意义的“事”。随着汉赋的兴起，描绘外物形象的手法更加娴熟。陆机《文赋》说：“诗缘情而绮靡，赋体物而浏亮。”[7]将诗歌的功能概括为言志、缘情，赋则是描绘物像。在经过抒情小赋的发展后，诗与赋两种文体相互交融、各取所长，后由于刘宋时谢灵运的山水诗崛起于诗坛，自然景物在诗歌中的地位大大提升。刘勰在《文心雕龙·物色》中就探讨过自然景物和文学创作的关系，指出自然景物的变化，“激动”了人们的思想感情，进而产生了文学作品。

鲍照在《夜坐吟》中，用“冬夜”来开篇点明时间，同时辅以“霜”这一夜晚常见之物来表明夜之深，“风度林”这一句表明了夜晚的寂静，也说明女主人公倾听男子歌声的细心——连微风拂过竹林的沙沙声都能一一入耳。南朝梁时，沈约模拟鲍照而创作《夜夜曲》，王钟陵评价说：“宋代是中国诗歌发展的一个转折时期。齐代则是进一步的转折时期。这种转折正是通过一代文宗沈约对于鲍照诗路的继承，亦即是通过鲍体的影响大大扩展而实现的。”[8]沈约的《夜夜曲》虽是模仿前人，但其诗歌中的景物描写却比前人丰富细腻：

河汉纵复横，北斗横复直。星汉空如此，宁知心有忆。孤灯暖不明，寒机晓犹织。零泪向谁道，鸡鸣徒叹息。[2] 1070

诗中写到了河汉、北斗、星空、孤灯、寒机、鸡鸣，无一“夜”字，然而却又使人有深处良夜之感。河汉从纵入横，北斗从横到直，通过细致描绘银河星空的多端变化来暗示时间的流逝，而且从侧面表现出思妇长夜不眠，久久观看星空的情景。“星汉空如此，宁知心有忆。”夜晚星空之景与思妇的愁怨之情相交融，女子看到自然是如此的多变，联想到自己思慕之人的心是否也起了变化。“孤灯”是一个带情的物象，《夜坐吟》中的“朱灯”仅仅是指房内的红烛，而“孤灯”却是女子孤身一人的内心写照，并与之后的“零泪向谁道”相呼应，突出“独处”悲绪，诗歌中的景物描写从单纯的客观环境的再现转变为抒情主体与客体的融合，以至景语即情语。其后，梁简文帝萧纲的《夜夜曲》，将景物描写触及到了女子及闺房，景物选取上由自然走向雕琢。

霭霭夜中霜，河开向晓光。枕啼尝带粉，身眠不着床。兰膏尽更溢，薰炉复灭香。但问愁多少，便知夜短长。[2]1070

萧纲的《夜夜曲》中除去秋霜、星汉等夜景外，开始转向对女子闺房之物的描写。相较于沈约用星汉纵横多变来表现时间的变迁，萧纲则用“兰膏尽更溢，薰炉复灭香”来描写长夜漫漫。兰膏是古代从兰花中炼制的油脂，用来点灯，薰炉是由取暖的香炉演变而来，是女子闺房的常见陈设，“尽更溢”“复灭香”暗指女子多次明烛添香来熬过孤独寂寞的长夜。

齐梁以来的诗歌更讲究对象的细腻化，而非粗线条的勾勒，同时关注面也宽泛化，从自然景物深入到对女性细节的描写，如描写女性的腰肢、衣服、外貌、日常生活等细节。《诗品》评论沈约“不闲于经纶，而长于清怨”[9]。所谓“经纶”者，指的是奉诏、应制一类叙写国家大事的诗歌；而“清怨”则仅限于诗人个体情感的表露，是内心感时伤景的产物，《乐府解题》云：“《夜夜曲》，伤独处也。”[2]1070在开头两句写景后，就开始以景托情的写作手法，将女性作为具有独立审美价值的客体来对待，使读者与闺阁女子的孤单寂寞产生情感共鸣。萧纲的《夜夜曲》属典型的宫体诗风格，辞采华美、委婉细腻，后两句更是突显了含蓄蕴藉的意境，夜晚的短长全取决于女子心中愁思的多寡。

2.内容具体化

鲍照的《夜坐吟》写女子“体君歌，逐君音”，思妇的整体形象是独坐闺房倾听心上人夜晚吟唱。沈约的《夜夜曲》，描写女主人公在寒夜中织布，长长叹息以至于哭泣。而到了李白的《夜坐吟》中，女主人公既听君歌又发悲啼。

冬夜夜寒觉夜长，沉吟久坐坐北堂。冰合井泉月入闺，青釭凝明照悲啼。青釭灭，啼转多，掩妾泪，听君歌。歌有声，妾有情，情声合，两无违。一语不入意，从君万曲梁尘飞[2] 1073。

同样是以冬夜起兴，女子独自坐在堂下沉吟，烛光凝止不动，风将烛光吹灭，女子更感凄凉而哭泣。此时从远处传来了男子的歌声，其歌声有情意，女子有情心，二人情意相投无违背。后两句表现了情感的转折，“梁尘飞”代指善咏歌者。若是男子所唱有一语不入女子的情意，纵使他唱得再感天动地，女子也绝不会动心。本诗与前代夜坐主题乐府诗都体现了“男子作闺音”的创作特点，但前代的鲍、沈、萧三人均是以一个隐藏在诗中的旁观者的角度来表现女性的独处愁情，反映作者对思妇寄予的极大同情，且诗中抒发的愁思专为思妇设置，以男性的角度来猜测臆断女性的内心情感。至于李白，其“代言”的突破在于思妇“不入意”的洒脱带上了创作主体自身的真性情，实质上抒情主人公成为作者的代言人和传声筒，诗成为李白本人放荡不羁情怀的转述。

继李白之后，李贺同样也作了一篇《夜坐吟》，前两首《夜坐吟》男女情投意合，女性只定位为“思妇”，而李贺的《夜坐吟》讲述的却是多情女与负心汉故事，女性的角色则变为了“弃妇”。

踏踏马头谁见过，眼看北斗直天河。西风罗幕生翠波，铅华笑妾颦青娥。为君起唱长相思，帘外严霜皆倒飞，明星烂烂东方陲。红霞稍出东南涯，陆郎去矣乘斑骓。[2]1073

本诗描写女子独自坐看星河北斗，帘卷秋叶西风，女子正当青春年少，却独守空闺一人，此时为男子唱起了《长相思》，帘外的沉沉的夜霜都能感受到女主人公深深的思恋。至东方发白，朝霞既出，陆郎却骑着斑骓离去。“陆郎”一句源出于《乐府诗集》里的清商曲辞《明下童曲》：“陈孔娇赭白，陆郎乘斑骓。”[2]686叶葱奇在疏注李贺诗时云：“‘陆郎’泛指冶游的男子。”[10]这首乐府诗有三个方面的特点：一是在抒情方面增加了对青春易逝的叹惋，“铅华笑妾颦青娥”中“铅华”代指时光，“颦青娥”一方面体现了女子的年轻貌美、清纯脱俗，另一方面暗示女子为见到心上人而精心打扮，“笑”既是对女子痴情的讥讽，又是对她大好青春年华白白浪费的同情。二是明确了诗歌主人公的身份，前两篇《夜坐吟》不明何女子、何男子，长吉诗中借用了“陆郎”之句，更加具体化了女子身份是青楼多情女子，男子则是流连于烟花之地的富家公子。三是在人物形象塑造上，作者有了褒贬明确的价值取向，流露出对女子的怜爱，对男子的憎恶。

闺怨情愫之深的女子在漫漫长夜不愿宽衣而睡，除了吟唱、哭泣之外，还有其他的活动，例如南齐王融的《秋夜长》：“秋夜长，夜长乐未央。舞袖拂花烛，歌声绕凤梁。”[2]1071写思妇在秋夜红烛中独吟独舞。唐代王涯在《秋夜曲》中描写女子：“银筝夜久殷勤弄，心怯空房不忍归。”[2]1072秋夜生凉，思妇身着轻薄单衣在月下久久抚琴，面对空闺而不愿回房睡去。沈约《夜夜曲》云“寒机晓犹织”，夜中妇女弄机杼的描写由来已久，如《古诗十九首》云：“迢迢牵牛星，皎皎河汉女。纤纤擢素手，札札弄机杼。”[11]东晋南朝时期战乱频仍，不少相恋的男女遭受离别相思之苦，征夫远征，征妇怀人，长夜只得为心爱之人缝制寒衣，好让其不受冻。“东晋南朝尤其是南朝男性文人诗歌中的一大部分都是思妇怀人题材，‘思、怨、恨、悲’这几个关键词出现的频率相当高，这些诗歌中包括了离妇、征妇守望夫君归来的所有心路历程。”[12]初唐王勃的《秋夜长》承袭了思妇征夫的题材，在诗中写道：“为君秋夜捣衣裳，织罗对凤凰，丹绮双鸳鸯，调砧乱杵思自伤，思自伤，征夫万里戍他乡。”[2]1072捣衣是闺中思妇的夜晚活动之一，李晖在《唐代“捣衣”事象源流考》中指出：“‘捣衣’不是洗衣、缝衣，也不是锤衣，它是衣服缝制前的一种特殊劳作，目的是使衣服变平变软，便于缝制。另外，‘捣衣’的风俗源于春秋战国，‘捣衣’的诗赋初盛于六朝，思妇利用捣衣来传情。”[13]

三、夜坐主题乐府诗的艺术特色

夜坐主题乐府诗在内容上有雅化的趋势，所抒之情更加柔婉缠绵；在形式上其文辞偏工整化，用语选择偏丽化，整体上反映了南朝以来追求诗歌形式美的创作潮流。

1.文辞工整化

陆机在《文赋》中认为文辞应该妍丽，首次明确提出对作品文辞声音之美的要求。

其为物也多姿，其为体也屡迁。其会意也尚巧，其遣言也贵妍。暨音声之迭代，若五色之相宣[7]。

“遣言贵妍”代表了除东晋玄言诗外，整个六朝时期人们文辞日趋华丽的倾向。“音声迭代”“五色相宣”是指创作时用字的声音既要有变化、不单调，又须配合和谐。南朝齐武帝永明年间声律论形成，标志着人们对于文辞声音之美的讲求达到了更自觉的阶段。沈约提出的声律论，继承陆机之说，也认为诗文用字须使其声音富于变化，避免单调，以求错综复杂和谐之美，犹如各种色彩相对比，各种音乐相配合一般。永明声律论的具体内容是四声八病说，“四声”即平、上、去、入，指汉语中每个音节的声调；“八病”即平头、上尾、蜂腰、鹤膝、大韵、小韵、正纽、旁纽，指八种声音运用上的毛病，这是以人工调声之术追求声音谐美的开端，声律论运用于诗歌创作中逐渐形成了永明体的诗歌体式，为之后律诗平仄规则的制定奠定了基础。

在对偶方面，刘勰在《文心雕龙·丽辞》指出：

故丽辞之体，凡有四对：言对为易，事对为难，反对为优，正对为劣。言对者，双比空辞者也；事对者，并举人验者也；反对者，理疏趣合者也；正对者，事异义同者也[1]203-204。

刘勰总结对偶有四种类型，“言对”即文字的对偶是容易的，“事对”即用典的对偶是较难的，“反对”即意义相反的对偶是好的对子，“正对”即意义相同、性质相似的对偶是较差的对子。可见，东晋南朝文人在创作时开始刻意雕琢而使诗句文辞工整，这在刘宋谢灵运的山水诗中就表现得极为突出。萧纲的《夜夜曲》第三至六句就是工整的对偶：“枕啼”对“身眠”(名词加动词)，“尝”对“不”(副词)，“带粉”对“着床”(动宾短语)；“兰膏”对“薰炉”(名词)，“尽”对“灭”(动词)，“更溢”对“复香”(偏正短语)。又如梁代宗夬《遥夜吟》中的“坐对风动帷，卧见云间月”[2]1073。继而发展到唐代，诗人王偃在《夜夜曲》中写出“青槐陌上人行绝，明月楼前乌夜啼”[2]1071之句，这些都是在乐府诗雅化在句式和措辞上的表现。

2.用语丽化

六朝隋唐的乐府诗在选词上均有丽化的趋势，这种趋势在夜坐主题的乐府诗中表现得更为突出，其主要原因有以下几点。首先，在魏晋时期，创作主体开始意识到了文学的独立性与价值，文学与文章开始分野，出现了“文学的自觉”，其中，作为统治者的曹丕就在《典论·论文》中提出了“诗赋欲丽”的文学鉴赏评价标准，之后的陆机、刘勰等人也纷纷主张创作需注重内容和形式上情与采的统一。其次，乐府诗也受到了其他文学样式的影响，例如汉大赋在铺叙上的“富丽”，《古诗十九首》的“温丽”，魏至西晋五言诗的“华丽”，梁陈宫体诗的“艳丽”。东晋盛行的玄言诗过于枯燥乏味，这也是创作主体自觉地选择用丽语来矫正过于朴质晦涩的诗风的一个原因。即使是在追求文学复古的唐代，诗人在创作中用辞的取舍仍然是“文质半取，风骚两挟”[14]。再次，夜坐主题的乐府诗以思妇为声口，并抒发女子闺怨愁情，其阴柔的风格使其在选词造句上出现丽化的审美趋势。

鲍照的《夜坐吟》是用浅显的“不贵声，贵意深”直接抒发女子对男子的忠诚爱意，杜甫曾评价鲍照诗风“俊逸”，赞为“俊逸鲍参军”[15]，其俊逸风格是指他承袭汉魏建安风骨，遒丽有兴寄。另一方面，鲍照学习民间歌谣，致使他的乐府诗多趋于“俗”。其诗歌“俊逸”的一面多表现在他的《拟行路难》中，而《夜坐吟》虽涉及到了思妇愁情，但却言辞尚朴，无刻意雕琢，其抒情也重在“意深”的直接表露，无过多的柔媚纤巧之态。沈约的《夜夜曲》则不同，钟嵘在《诗品》中评云：“观休文众制，五言最优。详其文体，察其余论，固知宪章鲍明远也。”[9]沈约近祖鲍照，既保有“古诗一脉”的典雅清丽，又有他作为齐梁文人特有的艳靡文风，形成了“巧艳”的风格。例如，其中的“星汉空如此，宁知心有忆”里的“忆”字就透露出女子的内心情感：“忆”与“意”双关，意指男子是否也和自己一样，把远方的人牵挂。萧纲的《夜夜曲》将描写女子流泪的场景写作“枕啼常带粉”，沈约写思妇的哭泣只用了“零泪”二字概括，而“枕啼尝带粉”细腻地描写思妇俯枕而泣，使女子的动作得到了具体化。“啼”字代替了“零泪”的表述，表现了作者创作时选词偏雅化。另外，“啼”一般是指鸟的啼叫，以千鸣百啭的鸟啼暗喻女子流泪时的娇滴形象，进一步形象地展现了女子的柔情娇媚。

四、夜坐主题乐府诗的影响

夜坐主题乐府诗多围绕于两大题材：一是闺怨题材，一是宫怨题材。从情感类属而言，此两种题材属于爱情诗的范畴，闺怨题材中的“怨”的内涵在后代不断丰富。宫怨题材与闺怨题材的区别在于：满怀怨情的女性一个是皇宫宫女，一个是寻常民女；抒情对象一个是至尊帝王，一个是普通男子；地点一个是在宫闱，一个是在闺房。无论是在景物的描写上还是在情感抒发中，二者都是和而不同。夜坐主题系列诗歌的发展成熟催生着更易抒写闺情闺怨的新诗体——词的出现与发展，这是古乐府类群化与经典化影响的必然结果[16]。晚唐五代的“花间词”具有香软婉丽的风格，其内容也偏于闺情，情调幽美秾丽，笔致婉转细腻，着重描写女性容貌体态，抒发愁怨。

1.“怨”情内涵的继承与发展

南朝闺怨诗风格浮艳绮靡，多取用华丽的辞藻进行语言的堆砌，延续着男子作闺音的路子，初唐沿袭了南朝浮艳之风。“初唐三十余年的诗坛，追求绮丽是一种普遍的倾向，三十余年间创作实践，并没有足以振起一代的成就，以开创一代诗风，不能够以新的文风去取代旧的文风。”[17]到了盛唐时期，闺怨诗的内容得到了深化，诗歌的气质也增添了一些“风骨”。至于“怨”的内涵，初盛唐时较多地表现在边塞诗上。初唐沈佺期的《有所思》风格柔媚，抒发的仍是女子独坐思念征夫的愁情。

君子事行役，再空芳岁期。美人旷延伫，万里浮云思。园槿绽红艳，效桑柔绿滋。坐看长夏晚，秋月照罗帷[15]1020-1021。

李白的《子夜吴歌·秋歌》中，思妇的情感更深一层，从小我理想即希望远征在外的丈夫早日归家，升华到大我理想，即渴望战争平息，代表了广大思妇共同的心声，也透露出一种厌战的情绪。

长安一片月，万户捣衣声。秋风吹不尽，总是玉关情。何日平胡虏，良人罢远征[15]1711。

到了中晚唐时期，闺怨诗的情感多了一份深沉，出现了宦妇和商人妇的闺怨诗，大多表现思妇深切思念远行的丈夫，同时又害怕丈夫移情别恋的复杂情感。如白居易《琵琶行》中琵琶女对自己身世的哭诉：“门前冷落鞍马稀，老大嫁作商人妇。商人重利轻别离，前月浮梁买茶去。去来江口守空船，绕船月明江水寒；夜深忽梦少年事，梦啼妆泪红阑干！”[15]4822

闺怨诗描写的是待字闺中和丈夫不在身边的女性的生活和心理状态，由于身份所限，她们无法走进广阔的社会生活当中，因此她们对青春和时光的流逝有深刻的体会。例如，宋代洪适在《拟古十三首·孟冬寒气至》中写道：“妾如初开花，君如长流水。花挽水回难，水捐花去易。流水何时休，春荣难久恃。”[18]将妾比作初开的花，君比作流逝的水，花难以将流水挽留，春光短促、流水无情。南宋李清照的婉约词《如梦令》也体现了哀叹春光易逝的情感。

昨夜雨疏风骤，浓睡不消残酒。试问卷帘人，却道“海棠依旧”。“知否？知否？应是绿肥红瘦”[19]。

这是一首惜花伤春的闺中小令，“绿肥红瘦”指叶盛花残，用温婉的对话与回忆反映闺中女性的细腻情感。女性的心思总是敏感的，落花流水会唤出她们的粉泪娇啼，而在梳妆的空暇她们也会为此慨叹一番，叹咏自己的闺中闲愁。如温庭筠的《菩萨蛮》就是写女子晨起梳妆，动作迟缓而慵懒，抒发女子的闲愁。

小山重叠金明灭，鬓云欲度香腮雪。懒起画蛾眉，弄妆梳洗迟。照花前后镜，花面交相映。新帖绣罗襦，双双金鹧鸪[15]10063。

女子娇慵的情状与“迟”透露出女主人公空虚无依的心态，对镜自赏，顾影自怜。

2.宫怨题材的发展

梁简文帝萧纲的《夜夜曲》已体现出较为成熟的宫体诗样，闻一多将宫体诗定位为“宫廷的或以宫廷为中心的艳情诗”[20]。主要表现爱情的宫怨诗与宫体诗的兴盛息息相关。所谓宫怨诗，就是抒写宫女忧愁怨恨的诗歌。“此宫女泛指被选入宫中供帝王声色享用的女子，大致来说可分为三类，并呈金字塔型排列：居于塔顶的是自古为礼法所允许，历代沿制的妃殡类，其次是宫中负责管理后宫各种具体事务的女官，如任职于六局、二十四司等，可被帝王随时召唤以供一时欢娱。居于塔底的则是从事洒扫等杂务的宫娥和色艺出众、专供皇帝享乐及应酬之需的女乐倡优，这部分女子人数最为庞大。”[21]宫怨诗一方面是表现宫女深居宫中而得不到帝王的宠幸，单方面地向帝王传达自己的爱意，同时感叹红颜易逝、青春难驻；另一方面是表达宫女自己受宠但却遭人嫉妒，感叹人心不古、世道炎凉。宫怨之怨情与闺怨有较多相似之处，创作宫怨诗最为突出的朝代是唐代，据黄依林统计，《全唐诗》中共有约五百余首宫怨诗。唐以后，人们的思想受到理学的禁锢，宫怨诗越来越少。元明清时期，俗文学崛起并渐趋繁荣，文人们多热衷于用戏曲小说表现男女之情，用诗歌来表现闺怨之情似乎已不是主流。

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