唐调吟诵的文体腔格与四象理论

朱光磊

(苏州大学 政治与公共管理学院，江苏 苏州 215123)

唐调以唐蔚芝先生而得名。先生姓唐，名文治，字颖侯，号蔚芝，别署茹经堂主，生于清同治四年(1865年)，卒于1954年，享年九十岁。唐蔚芝先生一生跨越晚清、民国、共和国三个时代，是中国近代史上著名的政治家、教育家、经学家、吟诵家。

唐蔚芝先生早年从政，继而投身教育，曾先后担任上海高等实业学堂(上海交通大学前身)与无锡国专(今已并入苏州大学)的校长。唐先生办教育，以“正人心，救民命”为宗旨，其言“人生唯有廉节重，世界须凭骨气撑”，认为政治的改良在于教育，教育的根本在于道德。故唐先生在欧风美雨的思潮下，能够独屹江南一隅，以南宋朱晦庵夫子为木铎，大倡宋明性理之学，会通朱陆，兼采汉宋，重振泗洙之学于将坠，复开精一之门以永延。

吟诵为唐先生之读书法，其假教学之际必诵读之，群弟子蜂拥而效，诵歌不绝。唐门弟子来自五湖四海，毕业后又赴身大江南北，故唐调盛传燕北桂南，为吾中华吟诵第一调。唐调吟诵传自桐城吴挚甫，挚甫传自湘乡曾涤生，乃方望溪、刘海峰、姚惜抱一门之血脉，非唐先生光大，何能存亡继绝于今日？惟唐调似易实难，因文体、文气而异，内含因声求气之旨，虽音域不甚宽广，实可顿挫起伏，变化万千，如惊涛拍岸，层叠而生。初学者不知其义，仅仅摹其样貌，常常事倍功半，故本文以文体腔格与四象理论为论述核心，庶几可揭唐调吟诵之要义。

一、桐城派的文学理论

唐调吟诵的义理基础来自桐城派，主要可以分为两个部分，一个部分是桐城派关于经文与古文的观点；另一个部分是桐城派关于文章阴阳刚柔的观点。这两个观点是桐城派文论的关键要素，唐蔚芝先生继之而将此观点用到诗文吟诵之中，从而赋予了唐调吟诵深厚的理论基础和渐进式的操作路径。

(一)经、古文的别异

依照经史子集的分类，经文是指先秦儒家的“六经”以及《论语》《孟子》。除此之外，先秦其他经典，如《老子》《庄子》《墨子》《荀子》《韩非子》等算作子类。《史记》《汉书》等属于史类。而唐宋八大家文属于集类。

在桐城派的理论中，经类、子类、史类、集类并不是并列关系。先秦的经类最为优越醇正，其他类别都出于经类。汉晋的文章不如先秦经类的文章，但仍有其开阔气象，到六朝则骈体绮丽之风盛行，文章格调每况愈下。幸而韩退之文起八代之衰，兴起古文运动，一扫文坛骈俪之风，重新回归先秦的文风。唐宋八大家的文章主要师法先秦经典，兼杂子类、史类与释氏而呈现出多种风格。唐宋八大家之后，能继承其遗意者，唯明代归震川先生。桐城方望溪、刘海峰、姚惜抱三先生出，自归震川而返诸唐宋，自唐宋而返魏晋先秦，卒归之于六经。

在这样的叙事脉络中，确立了三个重要的观点。其一，给予儒家经典至尊的地位。儒家经典为圣贤所作，其人为后世人格之典范，其文亦为后世文章之典范。儒家经典达到完美的文道合一，后世一切文章皆从六经而出。其二，构筑文脉的传承统绪。从先秦孔、孟等儒家圣贤，演变为先秦两汉的诸子与史家，唯独韩退之能够继承其统绪，而开出唐宋八大家之盛况。八家之中，又以欧阳永叔为最。唐宋八大家之后，归震川得其文脉之正。震川之后，遂至桐城三祖。其三，揭示作文的工夫路径。凡学习作文者，先从桐城派文章入手，上溯归震川、唐宋八大家之文，旁涉子、史，最终归宗六经。

经文以先秦儒家经典为主，此绝无疑义。然而，何为古文则尚待一番考察。韩退之振兴古文运动，以先秦两汉之散体文反对六朝之骈体文，故其作文以模仿先秦两汉之文为功。故对于韩退之而言，今文乃其所处时代骈体之文风，古文为先秦两汉之文风。儒家之经文亦可算作古文。而退之之后，退之所创继之文体，皆为古文。唐宋八大家、归震川、桐城三祖之文章亦为古文。如此，为了独尊儒家经典，则将先秦儒家经典从古文中划出，另外归入经文类，而其余散体文则为古文。方望溪《古文约选·序例》曰：“自魏晋以后，藻绘之文兴，至唐韩愈起八代之衰，然后学者以先秦盛汉辨理论事、质而不芜者为古文，盖六经及孔子、孟子之书之支流余肆也。”[1]303于是，经文成为古文的根源，古文成为经文之支流。

在桐城派的选本中，姚惜抱撰《古文辞类纂》，其选文体例“不录子家，不载史传，春秋内外传之奏议不录，经文亦不录。……其所选录之文，自战国两汉以迄清代，其详略各有不同：于先秦西汉颇详，东汉三国至晋宋则递减，晋宋而下则尤略；于唐宋则尤详，于明独取归震川，于清则取方望溪、刘海峰二家。”[2]其以为《六经》《论语》《孟子》是古文根源，不当与古文并列，故不录经文以示尊经。而史类义法精密，为古文正宗，但体制宏伟，不易割裂片段，故不录。而诸子之学，与儒家之道不同，不能用衍生于儒家之道的文章之法来规范，故亦不录。

此后，曾涤生撰《经史百家杂钞》，则对姚惜抱之说有所开拓，其曰：“近世一二知文之士，纂录古文，不复上及六经，以云尊经也。然溯古文所以立名之始，乃由屏弃六朝骈俪之文，而返之于三代两汉，今舍经而降以相求，是犹言孝敬其父祖，而忘其高曾；言忠者，曰我家臣耳，焉敢知国，将可乎哉？余钞纂此编，每类必以六经冠其端，涓涓之水，以海为归，无所于让也。”[3]曾涤生之文选，将姚惜抱不录之儒家经典、史家之文以及诸子百家之文皆有录入。录入儒家经典，以示尊经，史家之文亦可为后世作文所取法，而诸子百家则亦有采撷得益之处。故姚氏精粹，而曾氏博大，虽然两家取舍似有不同，但其文章义法则一脉相承。

(二)文章的阴阳刚柔

文与道的关系历来是中国古代文论的重要主题。桐城姚姬传倡导“文道合一”之论，其言：“夫道有是非，而技有美恶。诗文皆技也，技之精者必近道，故诗文美者命意必善。文字者，犹人之言语也；有气以充之，则观其文也，虽百世而后，如立其人而与言于此，无气则积字焉而已。意与气相御而为辞，然后有声音节奏高下抗坠之度，反复进退之态、采色之华。故声色之美，因乎意与气而时变者也，是安得有定法哉！”[4]在姚氏的文道论中，蕴含了文气以体道的思路。若将重点聚焦在文气上，则有阴阳刚柔之说，其言：“文章之原本乎天地，天地之道，阴阳刚柔而已。苟有得乎阴阳刚柔之精，皆可以为文章之美。阴阳刚柔并行而不容偏废，有其一端而绝亡其一，刚者至于偾强而拂戾，柔者至于颓废而闇幽，则必无与文者矣。”[5]道体现在气的变化中。气的变化，在天为阴阳，在地为刚柔，在人为仁义。文章发乎人之性情，秉持天地之气，故亦可用天地之气的阴阳刚柔来称呼。

曾涤生继承了姚氏的理论，其言：“吾尝取姚鼐姬传先生之说，文章之道，分阳刚之美，阴柔之美。大抵阳刚者，气势浩瀚，阴柔者，韵味深美。浩瀚者，喷薄而出之，深美者，吞吐而出之。”[6]在其所著《古文四象》中，则将文章分为太阴、少阴、太阳、少阳四类，并命之为太阴识度，少阴情韵，少阳趣味，太阳气势。通过此四类来把握文章的风格，从而体会作者作文之境界。

二、唐调吟诵的文体分类与腔格特征

唐蔚芝的文章理论受到曾涤生很大的影响，其言：“文治少年读曾文正公书，未尝不匑匑翼翼，想见其为人。”[7]此外，唐蔚芝曾经受到曾氏门下高足吴挚甫的文章教导。这些学习经历为唐蔚芝创造系统的唐调吟诵理论打下了基础。这种创造性的继承主要表现在两个方面，其一，唐蔚芝创造性地继承了桐城派一系经、古文别异的理论，并重新完善其文体分类，从而依此文体分类而创造不同的吟诵的腔格特征。其二，唐蔚芝创造性地继承了桐城派一系文章阴阳刚柔的理论，发明了读文“十六字诀”，并对吟诵的高低缓急确立了指导作用。以下就分别对此两方面作出分析。

(一)唐调的文体分类

唐蔚芝所编《国文阴阳刚柔大义》一书，其上编收录《周易》《尚书》《诗经》《礼记》《论语》《孟子》；中编收录《战国策》《庄子》；下编收录贾生(贾谊)、董生(董仲舒)、司马长卿(司马相如)、贾君房(贾捐之)、司马子长(司马迁)、杨子云(杨雄)、刘子政(刘向)、班孟坚(班固)、韩退之(韩愈)、欧阳永叔(欧阳修)的文章。观其体例，上编为儒家经典，中编为子类文章，下编为两汉与唐宋文。其在序言中说：“后之君子得吾言而深思之，由下编以遡中编，而至上编，则自有津梁之可逮。”[8]1228

由此可见，唐蔚芝吸收了曾涤生兼取子类、史类的做法；也吸收了姚惜抱一脉相承的作文体道的工夫路径。如此，则推高儒家经典的地位，将儒家经典作为一切文章的本源。需要说明的是，在桐城派的叙述中，《六经》《论语》《孟子》皆于孔、孟有直接关系，属于经。但春秋三传则为孔门后人对《春秋》经的注解，与孔、孟没有直接关系，故方望溪言：“盖古文所从来远矣，《六经》、《语》、《孟》其根源也，得其支流而义法最精者，莫如《左传》、《史记》。”[1]303在方氏的理解中，《左传》《史记》都算是获得经文义法最精的古文，但不算经文。但从唐蔚芝现存吟诵录音来看，《左传·吕相绝秦》《诗经》五首之吟诵风格类似，且与其余文章(包含《史记·屈原列传》)的吟诵风格迥异，而唐门弟子陈以鸿、萧善芗以上古读经调称之。由此可知，唐蔚芝将《左传》列为经文，《史记》列为古文。我们甚至可以进一步推测，儒家十三经皆属经文，需要以读经调来吟诵之。*因此之故，《孝经》属于十三经，应该用读经调来吟诵。网络盛传的北京大学生吟诵团李文文吟诵的《孝经》开宗明义第一章，其以唐调读文调来吟诵是错误的。

(二)唐调的腔格特征*本文所用曲谱，翻译自唐蔚芝先生的录音光盘，该光盘收录在魏嘉瓒编著《最美读书声 苏州吟诵采录》。详见魏嘉瓒：《最美读书声 苏州吟诵采录》，武汉：长江文艺出版社，2014年。

唐调吟诵腔格具有三类特征，其一，尊儒经以明本源；其二，别文体以异吟调；其三，化吟调以示流变。

1.尊儒经以明本源

唐调吟诵需要严格区分经文与经文之外的其他诗文。经文是指儒家的十三经，需要专门用读经调来吟诵。

观现存的唐蔚芝《左传·吕相绝秦》与《诗经》五首的录音，则都是读经调的风格。《诗经》是韵文，以四句为正格：

《左传·吕相绝秦》是散文，字句长短不一，但其所具四种基本腔格，则与《诗经》腔格一致：

其三，11 332 11此与诗经吟诵调223 1 1类似，属于高腔。

吟诵时，每一句群，由低腔起，逐渐高昂，中间可以上下往复，最后以尾腔结束。

江南读书调无论经文、古文以及各类文体，皆套用一个调子来吟诵。唐蔚芝独将此江南读书调发展为唐调读经调，则专门用来吟诵儒家十三经。

2.别文体以异吟调

唐调读经调之外，遂有诗与文两条线索。从诗这条线索来看，以《诗经》的读经调为发端，依次演变为骚体的吟调，古风的吟调，词牌的吟调，曲牌的吟唱(曲牌已有曲谱，故依照曲谱吟唱，非为吟诵)。从文这条线索来看，以《左传·吕相绝秦》的读经调为发端，而演变为吟诵古文的读文调*此处顺便讨论一下《前赤壁赋》的吟诵风格问题。在现有的唐调传世录音中，唯有《左传·吕相绝秦》与《诗经》五首是读经调吟诵的。但是，唐门弟子范敬宜和萧善芗在读苏东坡《前赤壁赋》时，也是用类似读经调吟诵的。如何解释这类矛盾？有一种观点认为，六朝骈体文去古未远，读骈文用近似读经调来吟诵。《前赤壁赋》是散赋，可以归入骈赋类，故用近似读经调来吟诵。但是，我认为这种观点不能成立。理由一，不符合桐城派的文体理论。桐城派文论是唐调的基础，其理论认为古文是经文是正脉，经文是古文的根源，而骈文是经文在两汉以后的歧出旁支，骈文的地位远远不如古文。既然骈文与经文的联系远远不如古文与经文的联系来得密切，为何离经文远的反而用读经调，离经文近的反而不用读经调，岂不怪哉？理由二，不符合唐调的录音事实。如果上述理由成立的话，唐调录音中有唐代李华的《吊古战场文》，文体上近似骈赋。如果骈体文都用近似读经调来吟诵，那么《吊古战场文》应该也用近似读经调来吟诵才对，而事实上却用读文调来吟诵。所以，我认为，骈体文仍旧属于读文调吟诵的文体范畴。那么，如何理解范敬宜和萧善芗用类似读经调来吟诵《前赤壁赋》呢？我的解释如下：无锡国专的吟诵调有两个系统。一个是江南读书调的系统，一个是唐调系统。江南读书调不分读经调、读文调，一律以653结尾的调子来吟诵各类文体。而唐调则为了尊经，则将原来江南读书调改造为专门吟诵儒家十三经的读经调，其余的古文则皆用以21615结尾的读文调来吟诵。也就是说，江南读书调与唐调读经调其实是一个调子，皆以653结尾。范敬宜与萧善芗的《前赤壁赋》的吟诵是江南读书调的传承，听上去似乎是用唐调读经调吟诵《前赤壁赋》，其实此篇吟诵不属于唐调系统的传承。。

(1)骚体的吟诵腔格

唐调骚体吟诵调的正格是四句：

第三句声音上抛，22 22 231，属于高腔。

(2)古风的吟诵腔格

唐调七言古风吟诵调的正格是两个“四句”，第一个“四句”，韵为仄声韵或在首句的情况：

第三句是，112 332 112 1，属于高腔。

第二个“四句”，韵为平声韵的情况：

第一句是35 53 112 3，或者 53 35 332 1，前者有曲折跌宕之感，后者有一泻千里之感，可应文意灵活运用。这与第一个“四句”首句相比，音高拔高，更富有变化，属于高腔。

(3)牌的吟诵腔格

词牌又称长短句，没有四句的规律出现。故词牌的吟诵，没有规整的腔格。大体上，有一个低腔，一个高腔。

(4)曲牌的吟唱腔格

曲牌若无曲谱，则可以依照词牌的规律进行套吟；若有曲谱，则可以依照曲谱进行吟唱。

(5)古文的吟诵腔格

读文调有以下四种基本腔格：

其二，22 22 或者 22 32，属于高腔。

读文调包含高腔、低腔、尾腔三种程式结构。但这三种程式都可以灵活运动，高腔可以变化，低腔也可以变化，尾腔也可以完全展开，也可以不完全展开，可以一字一音，也可以一字多音，也可以多字一音。其中，各腔之间的衔接上，又颇为灵活。前一腔结束，可为一顿。一顿之后，则可以千变万化，皆由文章的具体涵义而定，没有定式。

3.化吟调以示流变

唐调不但因着不同文体有不同的吟调，而且其不同的吟调之间还具有逐层演化的关系。从诗这条线索来看，骚体、古风、词牌的吟诵腔格皆从诗经的吟诵腔格中演化而来；从文这条线索来看，古文的吟诵腔格则从经文的吟诵腔格中演化而来。

(1)骚体吟诵腔格的演化

第三句是22 22 231，是由诗经吟诵调 223 1 1化过来的。

(2)古风吟诵腔格的演化

唐调七言古风吟诵调的正格是两个“四句”。在第一个“四句”中：

第三句是112 332 112 1，从骚体诗吟诵调22 22 231化用而来。

在第二个“四句”中：

第一句是35 53 112 3，或者 53 35 332 1，从骚体诗吟诵调22 22 231化用而来，只是变化较大，轻易看不出来。

(3)词牌吟诵腔格的演化

(4)曲牌吟唱腔格的演化

曲牌若无曲谱，则可以依照词牌的规律进行套吟，故其演化特征如词牌；若有曲谱，则依照曲谱进行吟唱，则无所谓演化特征。

(5)古文吟诵腔格的演化

其二，22 22 或者 22 32，此为读经调11 332 11 所化出。

三、唐调吟诵的四象理论与排腔原则

吟诵的声腔根本上有两个来源，一个是字，一个是情。字是字声，即汉字四声阴阳；情是情感，从吟诵者对文义的理解中得来。从字声上看，吟调需要遵守字声的调值，这是一条较为客观的规则；从情感上看，吟调可以根据吟诵者的理解而自由变化，这是一条较为主观的规则。但是，这种主观也不是完全随意的，需要符合人的普遍的情感表达方式。因此，在长期的吟诵实践历程中，表达情感的声腔会逐渐程式化而成为某种特有的吟调。这些吟调不但能够表达相应的情感，而且旋律也更加优美。于是，主观的情感表达反而转变成客观的吟调。依照吟调来吟诵所谓套调，依照字声来吟诵所谓歌字，套调是客观性的，歌字也是客观性的，当两种客观性不一致时，就产生了套调与歌字的矛盾。这个矛盾在各派吟诵里都或多或少存在，但是只有唐调吟诵可以较好地解决这个矛盾。以下，分别从四象理论与排腔原则两个方面进行阐释。

(一)唐调的四象理论

四象理论的源头是《易传》“一阴一阳之谓道，继之者善也，成之者性也”[9]141，又曰：“立天之道，曰阴与阳；立地之道，曰柔与刚；立人之道，曰仁与义”[9]169，姚惜抱与曾涤生以之来论文章之气韵。盖文章出于人心，通于人性，人性即天理。故天地之阴阳刚柔即可为文章之阴阳刚柔。唐蔚芝继承了姚、曾二人的学说，其言：“国文阴阳刚柔之说，创于姚姫传先生。……继其说而大昌之者为曾涤生先生。曾先生选《古文四象》，分太阳、太阴、少阳、少阴四种。以气势属太阳，识度属太阴，趣味属少阳，情韵属少阴。”[8]1224-1225

唐蔚芝在前人的基础上发展了四象理论，认为四象理论不仅仅是论述文章的气韵，更是开启读文悟道的工夫论门径。其主要贡献体现在两个方面：其一，解释了文道相联的辩证关系；其二，阐明了由声返道的工夫路径。

1.文道相联的辩证关系

唐蔚芝评述圣人之性与其应物之迹，其曰：“古之圣人阴阳刚柔悉合乎中，故其庆赏刑罚，各得其正；后世儒家能养之于喜怒哀乐未发之前，故其阴阳刚柔足以顺万事而无情，斯皆不必言文而实无在非文。顾艺林之士，识有浅深，则不得不就迹象以求之。”[8]1228

圣人之性情，其未发能够得乎中，其已发能够致乎和。圣人的心境与其所处的场境是相应的，阴阳刚柔都能由着不同的心境和场境而呈现出相应的面貌。“匹夫閧于道而壮士为之冲冠，嫠妇泣于舟而文士为之怨诉，故随时、随地、随象、随景，而阴阳刚柔分焉。因性、因情、因感、因遇，而阴阳刚柔又分焉。”[8]1228这些相应的心境和场境只是一种迹象。这些迹象或者偏于阳刚，或者偏于阴柔，但是都是因着万物本身之不齐而相应其不齐产生的变化。对于圣人而言，他虽然顺遂万物而表现出偏阴偏阳的迹象，但仅仅是顺着万物之差异性而表现出差异性，其心性之中则不会被迹象所牵引，不会有情执之滞。在圣人这样的状态中，他若将此状态用文字记载下来，就是杰出的文章；他若不写文章，则写文章背后的精神也已经被他掌握了，故曰“不必言文而实无在非文”。

但是，对于后来学人言，则难以有圣人的境界，他们为了达到圣人“阴阳刚柔足以顺万事而无情”的状态，则需要从迹象上探求。但是，这种探求不能一味地模仿圣人的迹象，如果一味地模仿，就变成“执万事而有情”。故学人需要明白圣人作文之迹象是因着其一心之自然变化而来，故后学者也要从迹象返求本源之心。

学人倘若“执万事而有情”，则会不得其正，于是正好通过吟诵文章的偏执来觉察内中的问题，从而方便对症下药。“因乎人心，以命乎天籁；因乎情性，以达乎声音。因乎声之激烈也，而矫其气质之刚；因乎声之怠缓也，而矫其气质之柔。由是品行文章，交修并进，始条理者所以成智，终条理者所以成圣，即以为淑人心、端风俗之具可矣。”[10]352-352人心与天籁相通，人心之根本即是性，性发而为情，情表现为声音。人心若不得其正，则声音会有偏执，或激烈、或怠缓。学人就要从情执之激烈看出自身禀赋中刚性太多而作出纠偏，从情执之怠缓看出自身禀赋中柔性太多而作出纠偏。这种，通过声音来纠偏，变换自己的气质，从而得其中正。

学人要真正能够“顺万事而无情”，则必然求之内心之本然状态。唐蔚芝言：“然惟其有阴阳刚柔之质，原于一心，故读古人之文，亦辨其为阴阳刚柔，而其自为文，亦必有阴阳刚柔之可分，斯皆发于一心之自然，固不必以高下论也。”[8]1228如若真能返诸一心，化顺万物，则因其阳刚之境况而成阳刚之文，因其阴柔之境况而成阴柔之文，则阴柔之文与阳刚之文各得其是，无所谓偏执，亦无所谓高下之分。

2.由声返道的工夫路径

道落实在人上，为人之性理，人之性理藉由心灵而发动为情气，情气载于文字为文章，动乎口耳为声音。道是理，文字与声音是气。文道合一，就是用文章体现天道，在哲学上说，就是气的运动要呈现出理。同样，也可以用声音体现天道，也是气的运动呈现出理。但是，气与文字、音节还有差异。刘海峰言：“神气者，文之最精处也；音节者，文之稍粗处也；字句者，文之最粗处也。然论文而至于字句，则文之能事尽矣。盖音节者，神气之跡也；字句者，音节之矩也。神气不可见，于音节见之；音节无可准，以字句准之。”[11]气有神韵而不可见不可闻，音节可闻而不可见，文字可见而不可闻。吟诵之道，即由文字声音而调适上遂至神气，再由神气而返诸性理天道。此理论为因声求气(包含了因气求道)。

唐蔚芝发挥了因声求气的理论，其论读文有十六字诀，但表述前后有别。在《读文法(国学丛刊讲稿)》(1935年)中为“神中有情，情中有神，神喻于气，气行于神”[12]266，在《唐蔚芝先生读文灌音唱片说明书》(1948年)中为“气生于情，情宣于气，气合于神，神传于情”[12]269。在两种表述中，唐蔚芝都论述了神、情、气三者的关系。神是性理神妙不测之意，在吟诵上指人的精神；情是心之已发的具体状态，在吟诵上指人的情感；气是承载一切的原材质，在吟诵上指人的气息。

在第一种表述中，“神中有情，情中有神”阐明了“神-情”的关联，即精神与情感的互蕴关系。“神喻于气，气行于神”阐明了“神-气”的关联，即精神操纵气息，并在气息中表现自身。第一种表述的缺点是，没有阐明“情-气”的关联，这种不足在第二种表述中得以弥补。

在第二种表述中，“气生于情”指气息被情感所带动，“情宣于气”指情感在气息上宣扬出来。这两句阐明了“情-气”的关联。“气合于神”指气息要符合精神的指引，“神传于情”指精神通过情感传达出来。在此表述中，神最为根本，统摄情与气。神去推动情的发展，而气不断为神的推动提供保障。情的发展表现于气上，气被情带动而运作。第二种表述阐明神、情、气三者两两之间的辩证关系，比第一种表述更为精确。

成功的吟诵应该做好精神的指引、情感的发动、气息的充备等工作，并协调好精神、情感、气息三者之间的关系。由吟诵者自己的情感与气息去体会文章作者情感与气息的互动，从而进一步体会文章作者的精神，以及其“顺万物而无情”的高妙境界。

(二)唐调的排腔原则

唐调吟诵的排腔原则是字声安排与四象理论相配，既能体现阴阳刚柔的变化，又能体现出字声的平上去入，使听者听其声能够知其义，通其情。故唐调吟诵是依字行腔与以情带腔的结合。

1.四象理论与以情带腔

《唐蔚芝先生读文灌音片说明书》论读文法曰：“大抵气势之文，急读极急读，而其音高；识度文，缓读极缓读，而其音低；趣味、情韵文，平读，而其音平。然情韵文亦有愈唱愈高者，未可拘泥。”这段话将气的四象与声音的高低疾缓配合起来。四象理论包含了对情感最为抽象的概括，故四象理论也可以看作是以情带腔的指导原则。

气势之文是太阳文，音高而急。识度之文是太阴文，音低而缓。趣味之文是少阳文，情韵之文是少阴文。唐蔚芝虽说是平读，但若细推其意，则少阳文较之少阴文来得高而急，但高而急不若太阳文;少阴文较之少阳文来得低而缓，但低而缓不若太阴文。四象只是对每篇文章大致的分类，每篇文章的段落中又有偏阳偏阴的，则低中有高，缓中有急，或者高中有低，急中有缓。

2.四声阴阳与依字行腔

在汉语普通话里，只有阴平、阳平、上、去四个声调。为了使吟诵更具有韵味，我建议在吟诵入声字时，不要依照普通话里入派三声，而是仍旧保留入声的短促声。如果我们将平时普通话说话的音域划为五个等分，那么四个声调的调值走向大致如下：

阴平55；阳平35；上声214；去声51

如果增加入声的话，则阴入5；阳入3

上述是单个字的调值，如果两个字联接成一个词，则前后字的调值会有变化，所谓变调。这种变调在南方方言中比较复杂，但在普通话里则相对简单。主要需要注意的是两个上声相连，第一个上声的调值会变成35，第二个上声的调值仍旧不变为214，比如“酒鬼”、“走狗”、“挡板”等。

但吟诵毕竟不是念字，不需要将每个字的调值都吟完整(如果将每个字的字声吟诵完整，反而单调刻板，声腔被限制在字声之中，不具有艺术性)，而是要将每个字的主干字音抓出即可。如果单独就一个字抓主干音，则这个字会显得模糊，很容易与其他的字混淆。抓主干音主要在两个字的相互关系上来体现。以下，就依照排序逐个考察。

(1)阴平为首的字组

阴平+阴平：两个同样高的音，或者前高后低，此高低属于平直语调的正常下滑

阴平+阳平：前高后低

阴平+上声：前高后低

阴平+去声：前高后低

(2)阳平为首的字组

阳平+阴平：前低后高

阳平+阳平：前后均高，或者前低后高

阳平+上声：前后均低

阳平+去声：前后均低，或者前高后低

(3)上声为首的字组

上声+阴平：前低后高

上声+阳平：前低后高

上声+上声：需要变调，前高后低

上声+去声：前低后高

(4)去声为首的字组

去声+阴平：前后均高，前字加下滑腔

去声+阳平：前高后低

去声+上声：前高后低

去声+去声：前高后低

如果要吟出入声字，则阴入仿照阴平但需出口即断，或出口即断、断后再续；阳入仿照阳平但需出口即断，或出口即断、断后再续。此断处，可以空出半个字的音长，或者用休止来填补，或者用前字字音延长来填补，或者用后字字音向前紧凑来填补。

上述方法是抓取主干音。吟诵者还需要在抓取主干音的基础上进行润腔，比如加上滑音、下滑音，拖长韵母的音长以增加余韵等。

在唐调吟诵中，需要综合考虑字音的调值和唐调特有旋律。我们可以获得以下对应的腔格程式表。

腔格程式表

如此，句末字的字声与唐调腔格皆可对应，唯有句末倒数第二字、第三字可能套在尾腔上会有倒字，这是需要加滑音来作准字声。当然，如果实在有少数倒字，在不影响文意的前提下，也是可以允许的。

从上述的分析来看，唐调的四象理论，往上说可以相接天地清明之气，与道体相一贯；往下说则是人相应于某种场境情感的表达。在往下说的层面上，则是对人的基础情感的四个方面的概括。可以说，四象理论是唐调吟诵程式之所以成立的基础。在此基础上，高、低腔及其轻重缓急的确立才有其情感性与本体性的意义。此外，唐调在高、低腔的内部，又可以依照字声来进行吟诵，故虽然套调，仍旧可以依字行腔来歌字。于是，字与情在吟诵中就可以紧密地联系在一起。

综上所述，唐调吟诵继承了桐城派的文章源出六经的理论而将之用在吟诵上，推尊读经调，其他文体皆从读经调中化用而生。唐调吟诵继承了桐城派的文章阴阳刚柔的理论而将之用在吟诵上，创造了高、低腔来演绎高低急缓的文章气韵，同时分别在高腔、低腔、尾腔中依字行腔来定准字声。唐调吟诵承载着深厚的历史文化积淀，具有独立完整的理论系统，兼备了依字行腔和套调行腔的两方优点，是儒家诗教、乐教的现代发展。

[1]方望溪.方望溪全集[M].北京：中国书店，1991.

[2]尤信雄.桐城文派学述[M].台北：文津出版社，1989:102.

[3]曾国藩.《经史百家杂钞》题语[M]//曾国藩全集：第十四卷.长沙：岳麓书社，2011: 225.

[4]姚鼐.答翁学士书[M]//惜抱轩诗文集.北京：中华书局，1992年，第84页.

[5]姚鼐.海愚诗钞序[M]//惜抱轩诗文集.北京：中华书局，1992:48.

[6]曾国藩.求缺斋日记[M]//曾国藩全集：第十七卷.长沙：岳麓书社，2011:24.

[7]唐文治.曾文正公日记序[M]//茹经堂文集：一编.台北：文海出版社，1974:318.

[8]唐文治.国文阴阳刚柔大义绪言[M]//茹经堂文集：三编.台北：文海出版社，1974.

[9]朱熹.周易本义[M].北京：北京大学出版社，1992.

[10]唐文治.讀文法箋注序[M]//茹经堂文集：一编.台北：文海出版社，1974:352-353.

[11]刘大櫆.论文偶记[M].北京：人民文学出版社，1959:6.

[12]转引自朱立侠.唐调吟诵研究[M].北京：中国社会科学出版社，2015.