论叙事文学的漫画改编

宋奇论

(苏州大学 文学院，江苏 苏州 215000)

从传统绘画中分离而独立成为一种艺术，早期的漫画以单幅或四格的以表意为目的的讽刺漫画的形式呈现；而后瑞士教师Rodolphe Töpffer创作并在1833年出版的《Histoire de M. Jabot》则是第一次将叙事引入漫画[1]。以连贯多页的单幅或多幅的绘画配以文字解说构成了连环漫画，兼具讽刺漫画的表意功能并以叙事的方式将其呈现，是漫画在其发展史上的第二种重要形态。而现代故事漫画，定义为：“以画面为主文字对白为辅来展开故事情节的漫画类型，即用连续画面的形式来讲述一个完整的故事，专指一页多格的用漫画手法描绘的故事性连环画。”[2]是漫画在其发展历程中的第三种形态，将电影引入了漫画创作，使之成为绘画艺术与电影艺术的交融，在连环漫画表意和叙事功能的基础上又增添了渲染与烘托的功能，大大提升了漫画的艺术表现力[3]。在现代故事漫画正式产生之前，文学也常把插画作为增加表现力和提升阅读体验的方式，多应用在儿童文学作品中。法国作家安托万·德·圣埃克苏佩里(Antoine de Saint-Exupéry)在《小王子》(Le Petit Prince)中便加入了亲自创作的插画，由莱曼·弗兰克·鲍姆(Lyman Frank Baum)创作的《绿野仙踪》(The Wizard of Oz)于出版时也加入了由威廉·华莱士·丹斯洛(William Wallace Denslow)创作的很多插画。但和这类加入插画的绘本类文学有很大不同，由已出版的文学作品改编的现代漫画——尤其是由中长篇小说为脚本而创作的长篇故事漫画——是一个将叙事文学以电影的方式融合在绘画中的整体，是一种具有着现代漫画独有的特色的再创作，而这样的再创作通常面临着相当的困难和挑战。

一、叙事文学漫画改编的脚本创作

对于叙事性的故事漫画来说，评判其优劣标准除作画方面是否精美之外，也还是取决于叙事语言使用是否合理，也就是以漫画脚本为核心的包括漫画的分镜、构图、叙事背景、人物塑造与情节推进等漫画构架，甚至有观点认为“现代漫画以讲述故事为目的，叙事语言比画面表现更重要，也更复杂，它是决定漫画是否具有可看性的最主要因素”[4]。在文学作品改编的故事漫画中，成熟的叙事文学作品对于脚本创作是有很多助益的，但也面临着很多困难。

在现代漫画创作过程中，脚本创作往往是最核心的一环，完备的漫画脚本对于整个漫画创作的过程起到决定性的作用。成熟的叙事文学作品有时是可以扮演起纯文字漫画脚本角色，但就艺术形式上来说，故事漫画相比于叙事文学更近于电影艺术，所以文学作品能否扮演起纯文字脚本的角色很大程度上也是取决于该文学作品具体的形式结构，以及漫画家个人对文学文本的理解和解构并将其转化为图像建构的能力[5]。

就文本来说，经典的叙事文学作品并不一定是现成可用的文字脚本，漫画创作过程中的文字脚本往往对作画有着更加直接的指导作用，通常表现为直观简略且具有针对性，所以文学文本的语言有时无法起到指导作画的作用。由于故事漫画是一种图文结合的叙事，在画面中缀以过多的文字会有损画面的整体美感，但文字的匮乏也同样不利于漫画叙事的顺利进行。在以叙事文学的文本作为文字脚本时，文学文本中描述性的文字是可以直接指导作画，但也要求漫画作者尽可能把握和理解文学文本的内容及语境，将文学文本准确地转化为图像，同时尽可能缩减插入绘图中的说明性文字的数量，或者是尽可能以简略的文学文本提供的极为有限的信息为线索，再通过后期的资料搜集与查证补充后完成作画。通常表现在特定历史语境下的建筑风格、人物服饰、物件道具等细节的再现，更有甚者是对人物之间问候对话的礼仪的动作细节等的考证，因为相当一部分内容在文学文本中描述有限，在故事漫画中不得不溯其根源找到特定历史环境下的影像资料来进行还原。

二、叙事文学漫画改编中分镜构图

现代漫画尤其是故事漫画的叙述方式有很多与电影艺术类似的地方，分镜头与构图等环节也同样是漫画脚本创作过程中必不可少的，此外诸多类似电影拍摄和剪辑的方法的使用可以使漫画有着超越文字文本的非凡的表现力。现代故事漫画作品最终呈现给读者的是一幅由多格分镜的绘画构成的一页完整的画面，以及由这一页页的图画再构成这部漫画的整体，所以现代故事漫画的基本构成单位是每一页画面，而这每一页画面中的每一格图画便如同电影中的每一个镜头，所以对这每一页漫画的作画便是漫画家发挥各种绘画与叙事技巧的空间。

将文学文本的叙事语言转变为故事漫画的叙事语言，便是要依赖这些最基本的漫画的叙事技法。在漫画的叙事语言里，文学文本的连贯叙事被一格格图像所代替，而这每一格图画也正如电影的分镜头，“漫画分镜头源自对电影分镜头的学习，由于漫画不像电影那样具有震撼的视听语言，基于漫画本身的艺术形式，如何让画面动起来、使读者在阅读漫画时感受电影一般的震撼力往往是漫画家的首要工作”[6]，或是近景或是远景，或是主要人物的特写也或是环境的全景，再将每一格图像按照阅读顺序电影剪辑般地进行排列，甚至使用像电影剪辑中蒙太奇之类的手法来处理。常规来说每格图画的形状都是固定的矩形，依次排列于漫画的每一页中，但在特定情形下也会有采用不规则形状的分镜格与构图来强调某种情感或气氛，还有充满视觉冲击性的更加注重整体美观的整页版作画、跨越多个分镜格甚至是无视分镜格的“出血”、跨页的大幅作画等。“画面构图是漫画分镜头手法中的重要内容，它决定了整个画面的效果。在画面构图中，主要通过确定画面的焦点、区分画面的主次来确定剧情的节奏并引导读者的阅读情绪。”[7]

甚至仅是这些画格的边框线也是在故事漫画中扮演着非常重要的角色，这些线条的粗细、构成的格的形状甚至是有无边框等都对漫画的叙事起到决定性作用。“边框线既维持着页面的视觉流程和节奏，又辅助表现着画面情绪和故事情节。边框线的合理运用，是整个漫画作品的基石。”[8]再者还有配合人物动作使用的拟声词、阴影线条等用以营造画面动态的效果。

然而这些具体的技法的使用都是必须要严格配合叙事的节奏的，在特定的叙事情节中采用适宜的漫画技法，本身在原创故事漫画里便不是一件易事，在以叙事文学作品作脚本时对于情节和技法关系的处理更加困难。其中最为典型的便是叙事时间的把控。由于故事漫画和叙事文学的叙述方式和阅读方式千差万别，所以在叙事文学作品改编的故事漫画中很难再保持文学文本中的时间节奏。在故事漫画中常以分镜头的配比的方式来控制叙事时间节奏，“故事中重要的部分、被强调的部分要用大的篇幅，次要的部分可以简单处理，不同比重的分镜头分配对剧情的整体表达会有不同的效果”[7]，但在文学文本中一个有着详细描写和叙事的长篇情节在故事漫画中可能仅是几格分镜图，即使能画成数页的篇幅，但就图片浏览式的漫画阅读方式来说，依然难以保持文学文本的阅读节奏。尽管是以文学文本为脚本，但故事漫画也有整体的叙事时间，每一个特定情节的时间节奏都要服务于这部漫画叙事的整体，并不能是简单地还原或照搬文学文本中的模式。有很多叙事文学作品改编的故事漫画评价不高，被认为远不及文学原作，经常就是犯下类似的错误，用故事漫画的表达方式还原文学作品原貌的意图太过明显，其结果常常是适得其反。故事漫画有它自己的叙事方式和叙事语言，漫画家所要考量的是如何有效地将文学作品的叙事转化为故事漫画的叙事，让那些文学叙事情节在故事漫画的构建下彰显出自身艺术形式的叙事特色，而非只是追求对文学文本的还原与契合。

三、叙事文学漫画改编中的文字文本

如前文所提及，故事漫画是一种图文结合的叙事，在图画之外，故事漫画中的文字也是其基本构架必不可少的组成部分，图画中缀以过多的文字会有损画面的整体美感，但文字的匮乏也同样不利于漫画叙事的顺利进行。在故事漫画中，画面中的文字内容主要有四种，即人物的对白、独白、说明性的旁白和表示动态的拟声词，均被填在画面中提前预留好的话框内或空白处，常用不同式样的话框或有无话框来区分[9]。此外，还有以不规则形状话框或者是对文字字体、字号的调整甚至是使用各种艺术字式样的文字来表现不同的效果。故事漫画中的文字文本是极为有限的，并且迫于分镜图文配比整体美观的要求，有限的文字文本还需一再压缩，这些对于纯文本的文学作品改编的故事漫画来说无疑是巨大的困难。

在故事漫画的文字文本中表意的文字只有对白、独白和旁白三种，并无多少描写性的文字，也就是说在文学文本中对人物、背景、心理的描写在故事漫画中都要转变为图像，对于静态的背景与人物外貌举止等如上文所说借助资料搜集考证工作可以顺利进行，而难度最大的则还是通过人物的细微表情与肢体动作的刻画配合三种漫画文字文本来表现出人物心理与人物关系的的动态变化。在文学文本中依靠大量的人物对白进行的叙事，在改编的故事漫画中则需要缩略这些对白的篇幅，并补充大量的人物之间的表情、肢体互动，以及与背景互动的图像，并藉以各种不规则形状话框或者是调整文字字体、字号之类的漫画文本技法来对对话的内容、人物的心理状态、人物所处的关系气氛等重要的信息进行补充强调。

叙事文学作品也不乏有纯动态描写文字组成的叙事的情况，相应的处理方式可以用纯图像的建构来还原文学文本中的描写文字，间或增加说明性的旁白或者人物独白。但归根结底故事漫画的文字文本本质上是服务于漫画叙事的，无论何种处理方式，漫画中的文字文本都要扮演起其作为整篇漫画庞大叙事中的一环的角色，同时也要扮演起这一页甚至是一格图画中构图的整体中的一环的角色。由于故事漫画的叙事是一种图文结合的叙事，故事漫画里直接沿用的文学作品中的文字文本一定是对于叙事起到决定性作用的，这无疑也是对改编者在文学文本理解、解构能力诸方面的巨大考验。

四、叙事文学漫画改编对于文学原著的整体处理

在本文开头曾提到过，故事漫画对文学原著的改编是一种再创作。文学原著需要经过一定的处理才能直接指导漫画的创作，漫画作者对于文学原著的整体处理便是一个解构与重塑的过程。漫画作者对于文学原著的整体处理也有大致以下几种类型。

较为忠实地还原文学作品原貌。没有对文学作品中具体内容作较大的改动，再创作的风格比较朴素，多数以欧洲漫画家的对经典文学的改编为代表。较为典型的有法国漫画家雅克·费朗代(Jacques Ferrandez)对阿贝尔·加缪(Albert Camus)的《局外人》(L’étranger)的改编创作[10]。整部漫画水彩上色，分镜构图叙事都中规中矩，较有特色的地方是结尾处主人公默尔索的心理动态描写在漫画中以对画面进行扭曲的超现实手法，但就对文学原著的整体处理而言并无太大改动，所以整体而言中规中矩。

有忠实于原著的漫画改编同样也有大刀阔斧的漫画改编，该类改编不仅仅是对文学原著进行了解构，还把作者自身对于文学原著的理解添进了漫画再创作，甚至漫画作者还对原著的人物、背景、情节之类作了改动，以达到漫画叙事整体的完满。较优秀的有日本漫画大师井上雄彦对著名作家吉川英治的《宫本武藏：剑与禅》改编的漫画《浪客行》(バガボンド)[11]，在这部漫画里井上雄彦对吉川英治的很多人设和情节都作了改动，比如将原著中佐佐木小次郎使用野太刀带着小猴子的翩翩美少年形象改为了自幼沉迷剑术、不习文礼的聋哑青年，但这一改动对于其漫画的叙事来说是必要的，同时也表述了井上雄彦自身对原著的理解和思考。在这一层面上，井上对原著小说的改编是出色的。

还有一类改编比较少见也比较特殊，即完全解构原著并对原著作颠覆性的改动，甚至彻底推翻了原著的叙事，用不同主人公、不同的视角开启了另一段原著中被忽视甚至是从未出现过的叙事，藉以同样的文学世界来构建漫画叙事，表述对该作品的理解甚至是超越了该部作品的哲学思考。这类改编的代表有香港漫画家陈某改编《三国》的漫画《火凤燎原》[12]，仍是《三国演义》的历史背景但完全颠覆了原有叙事和大部分人设，对原著中的情节也完全解构并用截然不同的方式叙事。无疑《火凤燎原》这部漫画是对文学原著的颠覆性再创作。

结语

叙事文学的漫画改编是充满困难与挑战的艺术再创作，也是文学艺术向其他艺术领域的扩张和发展。当下，已经有相当数量的漫画家对文学经典的漫画改编作了有益的探索和尝试，其中也不乏可圈可点之作。迫于出版界或其他种种现实原因，经典文学的漫画改编在文学界或漫画界也常常不被看好，由于上述的种种困难因素也少有漫画家愿意尝试。随着当下经典阅读方式的转变与人们对于文学的消费方式的转变，经典文学借助漫画改编无疑可得到更广泛的流通和阅读。经典叙事文学的漫画改编对于现代故事漫画的原创也起到了积极的影响，促使漫画家们不断从文学作品中汲取新的灵感，构建出更出彩的叙事作品。

就当下传统故事漫画的出版业现状来看，前途令人堪忧，漫画产业最为发达的日本也面临着前所未有的危机。至于经典叙事文学的漫画改编虽不能说是可扭转漫画出版业界颓势的有效方式，但也是一个革新的方向。至少能建立起文学与漫画两者之间的密切互动，为彼此带来更多的发展空间与读者群体。

同时，在当下新媒体文化的兴起对传统纸媒造成巨大冲击的语境下，不论是经典文学还是故事漫画都面临着读者流失与创作停滞的危机。新媒体漫画是新媒体文化的产物之一，是漫画在新媒体传媒的语境下的表现形式，为适应新媒体传播和阅读的方式，与传统漫画不论是表现形式还是叙事语言都有着巨大的差异。对于经典叙事文学的漫画改编来说新媒体文化也同样是一个新的机遇，藉由新媒体在当下的流行从而得到更为广泛的传播和阅读，但经典叙事文学的漫画改编也要适应新媒体漫画的形式，又是另一巨大的挑战。

[1]王庸声.现代漫画概论[M].北京:海洋出版社,2005.

[2]唐方文.故事漫画创作表现技法新探[J].大舞台,2014(4):40-41.

[3]宋磊.漫画的三种表现形式及其在艺术上的关联[J].南京艺术学院学报(美术与设计版),2008(3):130-133.

[4]罗琛.日本漫画成功的奥秘——浅析日本漫画叙事手法的丰富性[J].科技资讯,2014(1):238-239.

[5]胡师正,孟伟.论日本故事漫画中的文学性[J].装饰,2006(10):113.

[6]文雅.论漫画分镜头编排的技巧与效果[J].艺术科技,2016,29(12):99.

[7]王丽莹.浅谈分镜头脚本在故事漫画创作中的重要作用[J].现代交际,2016(2):111-112.

[8]刘华.针对日式故事漫画中边框线的研究[J].装饰,2011(9):78-79.

[9]刘华.日式故事漫画艺术创作中有关声音的表达[J].艺术百家,2012,28(4):229-230.

[10]费朗代,加缪.局外人[Z].北京:北京联合出版公司,2016.

[11]井上雄彦,吉川英治.浪客行[Z].香港:天下出版有限公司,2014.

[12]陈某,火凤燎原[Z].北京:人民文学出版社,2012.