坚定文化自信，推动中外文化交流健康发展——学习十九大精神谈片

李逸津

(天津师范大学 文学院，天津 300387)

刚刚闭幕的党的第十九次全国代表大会，习近平总书记在大会报告中发出了“坚定文化自信，推动社会主义文化繁荣兴盛”的号召。他在这一段里特别指出：“加强中外人文交流，以我为主、兼收并蓄。推进国际传播能力建设，讲好中国故事，展现真实、立体、全面的中国，提高国家文化软实力。”作为一个自上世纪90年代初期即开始中俄文化交流研究的学习探索者，我从这里看到了方向、获得了动力、受到了鼓舞。联系自己近30年来从事中俄文化交流研究的切身经验和体会，深感坚定文化自信实在是做好中外文化交流研究的圭臬和指南。下面就从这个角度切入，谈谈自己学习十九大精神的一些片断心得和感想，还望引起同行同道更多的关注，进一步切磋研讨，共同作好中外文化交流这篇大文章。

一、“文化自信”是我党一贯坚持的对待外来文化正确态度的新时代承传

中国早期的无产阶级文学运动曾带有明显的“俄化”倾向，上世纪20年代苏联关于无产阶级文化和党的文艺政策的争论，曾被当时中国许多革命文艺家积极吸纳和套搬。而在中共独立自主地领导了十多年武装斗争，特别是确立了毛泽东同志在全党的领导地位，清算了对苏联亦步亦趋的王明路线之后，中共对来自苏联的文艺路线、方针、政策，就开始采取了自主接受、按需采纳的态度。毛泽东本人是一位有理论个性和独创精神的思想家，同时他作为一个有文学修养的文艺内行，对文艺问题自然有自己的看法、自己的审美选择。更何况他又是一个来自民间、在自己祖国的土地上打拼出来的“草根英雄”，且当时领导着中国人民艰苦卓绝的革命斗争，他对文艺工作的意见肯定是要联系中国实际、体现中国特色和讲究实用功效的。早在1940年1月，他在陕甘宁边区文化协会第一次代表大会上所作的讲演中，就提出：“中国应该大量吸收外国的进步文化，作为自己文化食粮的原料……但是一切外国的东西，如同我们对于食物一样，必须经过自己的口腔咀嚼和胃肠运动，送进唾液胃液肠液，把它分解为精华和糟粕两部分，然后排泄其糟粕，吸收其精华，才能对我们的身体有益，决不能生吞活剥地毫无批判地吸收。所谓‘全盘西化’的主张，乃是一种错误的观点。”*毛泽东:《毛泽东论文艺》(增订本)，北京,人民文学出版社,1992年版，第29-30页。在他1942年所作的《在延安文艺座谈会上的讲话》中，虽然吸纳和阐发了列宁在《党的组织和党的出版物》一文中的一些重要观点，如文艺是党的整个事业的“齿轮和螺丝钉”，党的文艺家要加强思想改造、与党保持一致等等。而对于列宁提出的写作事业是“自由的写作”“写作事业最不能机械划一，强求一律，少数服从多数”“在这个事业中，绝对必须保证有个人创造性和个人爱好的广阔天地，有思想和幻想、形式和内容的广阔天地”*列宁：《党的组织和党的出版物》，中国社会科学院文学研究所文艺理论研究室编，《列宁论文学与艺术》，北京，人民文学出版社，1983年版，第68-69页。等观点，《讲话》则基本没有涉及。至于当时在苏联早已提出和提倡多年的“社会主义现实主义”，毛泽东《讲话》则作了明显的忽略和改动，只说了一句“我们是主张无产阶级的现实主义的”*毛泽东：《在延安文艺座谈会上的讲话》，延安,《解放日报》，1943年10月19日。。直到解放后1953年修订再版《毛泽东选集》时，才改成通用的“社会主义现实主义”。这一方面是因为当时中国尚处于民族解放战争和民主革命时期，提“社会主义”还为时尚早，苏联“社会主义现实主义”理论的许多内容，与当时中国的文艺实际还相隔甚远，而且在以清算王明教条主义为目标之一的延安整风中，也不可能重犯言必称苏联的错误；另一方面也因为毛泽东的理论个性，他是一贯致力于把外来理论本土化、中国化的，这也是他的文章言论能在中国打动人心、赢得群众的一个重要原因。因此，不要说在延安时代，中国的文艺家们还没有太多地介绍和宣传苏联的“社会主义现实主义”理论，即便毛泽东知道了这一理论，他也会标新立异，提出自己中国式的文艺口号的。事实上，在1939年5月，在苏联“社会主义现实主义”理论早已介绍到中国多年的情况下，毛泽东为延安鲁迅艺术学院成立周年写的题词，采用的却是中国传统对仗的“现实主义”与“浪漫主义”并提的平行句式：“抗日的现实主义，革命的浪漫主义”。这一方面显示出毛泽东一贯把文艺纳入现实政治需要的功利精神，另一方面也透露了他内心始终不渝的对浪漫主义的偏爱* 毛泽东在1964年8月同哲学工作者的一次谈话中，肯定了司马迁对《诗经》的评价，认为诗皆“发愤之所为作”，指出：“心里没有气，他写诗？”(见陈晋《“心里没有气，他写诗？”》，《了望》周刊，1991年第36期，第36页)；周恩来在《关于文化艺术工作两条腿走路的问题》一文中提到：“毛主席就说过话剧在舞台上和生活一样，没看头。”(见中共中央书记处研究室文化组编：《党和国家领导人论文艺》，北京,文化艺术出版社，1982年版，第27页)。。这一提法，也为他在50年代中期提出“革命现实主义和革命浪漫主义相结合”的文艺主张埋下了伏笔。

中华人民共和国成立后，毛泽东同志更是在不同场合反复强调引进外国文化要“洋为中用”。在1956年8月《同音乐工作者的谈话》中，毛泽东指出：“我们要熟悉外国的东西，读外国书。但是并不等于中国人要完全照外国办法办事，并不等于中国人写东西要像翻译的一样。中国人还是要以自己的东西为主。”*毛泽东：《毛泽东论文艺》(增订本)，北京，人民文学出版社，1992年版，第91页。

中国共产党人在吸收引进外来文化时强调自身的“文化自信”，强调对外来文化的选择性吸纳和本土化改造，根本原因在于我们是深深植根于中华大地，自始至终全心全意为中国人民谋福祉的革命政党。正如毛泽东在延安整风期间发表的《反对党八股》一文中所说：“在中国生活的共产党员，必须联系中国的革命实际来研究马克思主义。”他指出：“洋八股必须废止，空洞抽象的调头必须少唱，教条主义必须休息，而代之以新鲜活泼的、为中国老百姓所喜闻乐见的中国作风和中国气派。”*毛泽东：《毛泽东选集》,第3卷，北京，人民出版社，1967年版，第801页。文化自信是我们今天繁荣兴盛社会主义文化事业的底蕴和基础，也是我们从事中外文化交流研究的纲领和指南。在中外文化交流研究中，我们一方面要克服盲目自大，认为外国人研究中国文化全是“门外文谈”，不可能有什么超过中国的真知灼见的偏见；另一方面也要防止崇洋媚外，奉外国人意见为金科玉律的“文化殖民”心理。早在上世纪90年代，国内理论界就有学者提出了文艺理论上的“失语症”的问题。外国人的一些“新术语”“新学说”“新见解”，在某些人看来就是现代意识，就要全盘吸纳，这是另一种需要克服的倾向。在中外文化交流研究中，我们必须坚持自己的文化自信，要站在马克思主义世界观和方法论的高度，去科学地批判地吸收借鉴外国人对中国文化的分析评价。要用我们自己对祖国优秀传统文化的深刻理解，及时纠正和批驳外人对中国的曲解和误读。也只有这样，我们才能在世界汉学研究论坛上彰显一个文化大国的风范，真正赢得海外汉学家对我们的敬重。

二、中外文化交流中异域学者的评论，有助于坚定我们的文化自信

笔者自上世纪90年代初即致力于中俄文化交流研究，据我所见，凡是具有科学精神和审美修养，不持种族与文化偏见的正直的俄国学者，均对古老的中国文化作出由衷的甚至是高度推崇的赞美。比如处在上一个世纪之交，政治动荡、经济危机的俄罗斯，虽然从彼得大帝改革到白银时代，二百多年西化的努力给俄国带来巨大的社会进步，但同西方相比，它仍是一个落后国家。在这一时代背景下，许多俄罗斯文化精英把求索的目光转向了东方。俄国现代戏剧艺术大师K·C·斯坦尼斯拉夫斯基(1863～1938)就从日本歌舞伎表演中得到许多灵感和启发。俄国白银时代戏剧革新家В·Э·梅耶荷德 (1874～1940)*伏谢瓦洛德·埃米列维奇·梅耶荷德，俄国导演，演员，戏剧理论家。1913年发表论著《论戏剧》，提出了与写实主义戏剧分庭抗礼的假定性戏剧理论。1936年，梅耶荷德的戏剧革新实践被指责为“形式主义”。1938年1月8日，梅耶荷德剧院被关闭，他本人也于1940年2月2日殉难。苏共二十大后才得到平反。在20年代回忆起斯坦尼斯拉夫斯基执导的易卜生戏剧《盖达·加伯列尔》时说：“他用破坏自然主义的方法来上演，就像日本人和中国人那样*梅耶荷德：《文章、书信集》，第2卷，莫斯科，科学出版社，1968年版，第90页。转引自谢洛娃：《俄罗斯白银时代戏剧文化与东方(中国、日本、印度)艺术传统》，莫斯科，科学出版社，1999年版，第91页。。由斯坦尼斯拉夫斯基迈出的探索的第一步，开辟了俄罗斯戏剧改革通向东方艺术传统的道路。

梅耶荷德本人在1913年发表论著《论戏剧》，提出了与写实主义戏剧分庭抗礼的假定性戏剧理论。他自1923年起主持梅耶荷德剧院，上演了一批由他执导的具有现实革命内容的剧作，同时也导演了一些古典名剧。这些演出鲜明地显示了他所主张的“假定性现实主义”的艺术追求。1935年，中国戏剧表演艺术大师梅兰芳率领剧团访问苏联，这更使得梅耶荷德亲身领悟了博大精深的东方戏剧艺术的真谛。他在1935年4月13日全苏对外文化交流协会举行的座谈会上讲话说：“梅博士的剧团来我国演出的成果，远远超出了我们的预计。我们现在只知道目瞪口呆或是啧啧赞叹。我们这些正在从事新戏剧运动的人尤其振奋，因为我们确信，当梅兰芳博士离开我国以后，我们还能感受到他对我们的非同小可的影响。”*《梅耶荷德谈话录》，北京，中国戏剧出版社，1986年版，第248页。

稍晚于梅耶荷德，但在艺术追求上步其后尘的另一位戏剧改革家A·Я·泰罗夫 (一译塔伊洛夫)(1885-1950)*亚历山大·雅科夫列维奇·泰罗夫 (一译塔伊洛夫)，真姓科仑博利特，俄罗斯演员、导演。1914年在莫斯科创办室内剧院，进行戏剧改革实践活动。1935年被授予俄罗斯苏维埃联邦社会主义共和国人民演员称号。曾提出“原戏剧”(Театр-примитив)或“原始戏剧”(примитивный театр)的概念，认为这是对于新戏剧“有益健康的源头”。而他所说的“原始戏剧”，其中也包括中国的戏剧传统*谢洛娃：《俄罗斯白银时代戏剧文化与东方(中国、日本、印度)艺术传统》，莫斯科，科学出版社，1999年版，第178-179页。。泰罗夫曾主持排演过一出取材于中国民间传说的轻喜剧《黄马褂》：一位村姑帮助自己的情人打败了凶恶的敌人和鬼怪，而她的情人其实是个王子，因此她得到皇帝赏赐的黄马褂。这出戏努力模仿中国古典戏剧演出的样式，采用了绚丽夺目的舞台布置。演员们都穿着带有手绣花纹的丝绸戏装，使用各种中国样式的道具。舞台上悬挂着绣有金绿色龙纹的幔幕和中国式的宫灯。演员的对白也采用了中国戏曲“韵白”的假定性语言风格，并像中国演员道白时那样大声喊叫。《黄马褂》的演出促使泰罗夫提出了“综合戏剧”的概念，他写道：“‘综合戏剧’，是这样一种戏剧，它被有机地添加进所有各式各样的表演艺术，以至于在一个演出中所有因素都艺术地、络绎不绝地出现，如台词、歌唱、哑剧、舞蹈，甚至还有杂技，它们本身和谐地组合在一起，最终形成整体的戏剧作品。”*泰罗夫：《导演手记》，莫斯科，全俄戏剧协会，1970年出版，第93页。他认为中国戏剧传统的特色，就是“现实主义与假定性的有机结合”。中国戏剧历经磨炼的、使表演生动的假定性方法，避免了对生活的死板复制，给俄罗斯导演树立了“综合戏剧”的光辉榜样。

在文学研究方面，苏联现代新汉学的奠基人B·M·阿列克谢耶夫院士*瓦西里·米哈伊洛维奇·阿列克谢耶夫(Василь Михайлович Алексеев ，1881～1951)，1929年未经答辩获语文学博士学位，并被选为院士。自1910年起先后在圣彼得堡大学(即后来的列宁格勒大学)、列宁格勒东方学院、列宁格勒文史哲学院、莫斯科东方学院任教。1933—1951年任亚洲博物馆中国部(后为苏联科学院东方学研究所)主任。1951年逝世。，更以其对中国文学与文化的近乎痴迷的尊崇与热爱，为后世俄苏汉学打下了坚实的学术坐标和方法论基础。阿列克谢耶夫的学生Л·Э·艾德林*列夫·扎尔曼诺维奇·艾德林(Лев Залманович Эйдлин ，1910～1985)，1937年毕业于莫斯科东方学院。1942年以论文《白居易的四行诗》获语文学副博士学位，1969年获博士学位。1937～1952年先后在莫斯科东方学院、军事外语学院任教。1944年起为苏联科学院东方学研究所研究员。在为B·M·阿列克谢耶夫院士译《中国古典散文代表作》一书撰写的序言中指出：“实质上，B·M·阿列克谢耶夫第一个在中国学中做出了真正艺术的和严格科学的古代中国文学作品的翻译。由于有B·M·阿列克谢耶夫的这些翻译和研究，苏联读者才了解了中国文学。它们替代了经常在西欧中国学中遇到的单调乏味、盲目的硬译文本，甚至更坏的，传教士们的伪造品或轻率的杜撰。”*Л·Э·艾德林：《B·M·阿列克谢耶夫院士译〈中国古典散文代表作〉·序言》，《中国古典散文代表作》，莫斯科，俄罗斯科学院东方文学出版公司，2006年版，第21页。这段话，说出了阿列克谢耶夫院士对中国文学作品在俄罗斯传播的巨大贡献。

阿列克谢耶夫曾于1906至1909年在中国学习，归国后于1916年在彼得格勒出版了他的硕士学位论文、也是他在俄罗斯汉学研究领域划时代的成名作《中国论诗人的长诗——司空图〈诗品〉》。此外他在中国学习期间还对西晋诗人陆机的《文赋》和清代小说家蒲松龄的《聊斋志异》产生了浓厚的兴趣。因为在他看来，陆机《文赋》不仅是“他那个时代最有代表性的”，而且也是“萧统的文集(指《文选》——笔者)中最令人喜爱的。”阿列克谢耶夫指出，《文赋》中出现的大量表达中国古代文学思想的词语是“重要的和意义重大的”，通过对《文赋》的翻译和阐释，可以建立起一部“特殊的诗学词典”*В.М.阿列克谢耶夫：《中国文学》，莫斯科，科学出版社，1978年版，第250、251、258、256页。。至于后来阿列克谢耶夫倾力翻译和研究《聊斋志异》，则一方面是因为他当年在北京请的“中国先生”，是拿《聊斋志异》作为教他学习汉语的教材；另一方面也是由于他从《聊斋志异》中看到了中国17、18世纪的世俗生活和民间风情的描写，而这些恰恰可以为他在中国搜集到的反映中国人日常生活与信仰的民间绘画作文字补充和说明。这样就形成了阿列克谢耶夫在中国文学研究方面的两大亮点：中国古代文论研究和《聊斋志异》研究。

阿列克谢耶夫研究中国古代文论有一个基本的指导思想，即把中国古代诗学纳入到世界诗学体系中来。他不止一次地提出，在世界诗学宝库中中国诗学应占有光荣的一席之地。这种对中国学术文化的热爱和崇敬，象一条红线，贯穿于阿氏的整个研究之中，并使他能打破长期以来西方学者对中国学术文化的偏见，认真发掘和探讨中国古代诗学思想中蕴含的精华。他的成名作《中国论诗人的长诗——司空图〈诗品〉》，通过对司空图《诗品》的深入研究指出：“无论是从欧洲的还是从中国的观点来看，(司空图的)长诗都是具有卓越优点的文学个体，因此对它进行研究是完全必要的。”他认为，司空图《诗品》完全可以“列入欧洲论诗人的长诗(贺拉斯、布瓦洛等)之林。……它应该在一般文学史中占有绝对光荣的地位”*В.М.阿列克谢耶夫：《中国论诗人的长诗——司空图〈诗品〉》，彼得格勒，А·Ф·德列斯列尔珂罗版印刷制版所，1916年版，第30页。。这一接受动机就此规定了阿列克谢耶夫日后阐释和研究对中国古代文论著作的思维指向。

阿列克谢耶夫在1944年完成了对《文赋》全文的俄译工作，并发表论文《罗马人贺拉斯和中国人陆机论诗艺》。阿列克谢耶夫在文中不无赞美之情地得出自己的结论：“站在中国人的长诗(指陆机《文赋》——笔者)的背景上，可以认为贺拉斯的信比中国人的诗更为主观。”“在其全部中国特点上的陆机，对于我们的异国情调似乎比已经进入我们以往古典教育体系的贺拉斯还要少。他所提供的世界诗人的心理学也并不比那位罗马诗人(指贺拉斯——笔者)少。”④

阿列克谢耶夫当年倾毕生心血所作的《聊斋志异》翻译与研究，更体现了他对中国文学与文化的高度评价与热爱。十月革命后，阿列克谢耶夫受聘为世界文学出版社专家编辑委员会成员和东方部秘书，并参与《东方》杂志的编辑工作。据当时参加过创建工作的苏联诗人、儿童文学作家K·楚柯夫斯基(K· Чуковский ，旧译丘可夫斯基，1882～1969)回忆，“世界文学”出版社的创办目的就是：“将我们世界上的最优秀作家所写的最优秀的著作，给予苏维埃的新读者，使这个新读者能够从最优秀的翻译模范上研究世界文学。”*K·丘可夫斯基：《编辑“世界文学”丛书时的高尔基》(磊然译)，罗果夫、戈宝权合编，《高尔基研究年刊》，上海，上海时代画报出版社，1947年版，第130页。而阿列克谢耶夫在当时向苏联读者提供的他所认为的中国“最优秀作家所写的最优秀的著作”，就是蒲松龄的《聊斋志异》。早在阿列克谢耶夫在中国进修期间写给彼得堡大学校长办公室的进修汇报中就曾这样写道：“我们系里经常学习的蒲松龄的怪诞小说堪称小品文之最了……我认为，对待这部作品的时候，尤其在教学过程中，不应该简单地把它当作普通的叙事性散文。作品中的用词、韵律及引文的选择和安置都依叙述的风格而定——这一切都达到了几近完美的结合。”*M·B·班科夫斯卡娅：《聊斋的朋友与冤家》，阎国栋、王培美、岳巍译，《蒲松龄研究》2003年第1期，第130页。在他1920年为《东方文学》一书写的《中国文学》一文中，更以赞美的语调高度评价了蒲松龄《聊斋志异》的思想和艺术成就。他说：“这些小说表现了叙述故事的无与伦比的技巧，其中融入了中国文化与文学的全部高雅传统。”*В.М.阿列克谢耶夫：《中国文学》，莫斯科，科学出版社，1978年版，第64页。

以上简要撮举的俄罗斯文化知识分子和汉学家对中国文学与文化的评论，足以证明古老的中华文化在世界各民族文化之林中伟大和崇高的地位，也更加坚定了我们对自身文化的自信。

三、中外文化交流中异域学者的独特发现，有助于提升和扩展我们的文化自信

古语云：“他山之石，可以攻玉”，“不识庐山真面目，只缘身在此山中”。异域学者从异文化角度，站在世界文化大背景下对中华文化的远距离观照，并不像以往我们有些人所认为的，全是隔靴搔痒的“门外文谈”，实际上也时有新鲜的发现，有可供中国本土学者吸收借鉴的精辟见解。比如1916年阿列克谢耶夫司空图《诗品》研究中对中国古代哲学和文学观念的基本认识，他指出，由“道家第一批神秘主义者(老子、庄子、列子、淮南子)”所阐扬的“道”，“是《诗品》经常采用的论点之一。”他说：“在《诗品》中是以诗的语言歌颂了那种特殊的灵感，这种灵感以自己的特点成为‘道’的表征，而它的体现者就是得道的诗人——‘道—诗人’(Дао-Поэт)。”*В.М.阿列克谢耶夫：《中国论诗人的长诗——司空图〈诗品〉》，彼得格勒，А·Ф·德列斯列尔珂罗版印刷制版所，1916年版，第11、13页。这一认识以后贯穿在阿列克谢耶夫对中国古代文论其他著作的研究中。如他翻译《文赋》中的“课虚无以责有，叩寂寞而求音”这两句话说：“现在我深刻地观察空虚和无生命的零点，以便要求那里有存在；我叩击寂静的黑暗，想让它发出声音。”*В.М.阿列克谢耶夫：《中国文学》，莫斯科，科学出版社，1978年版，第261，266，257页。这就很自然地让读者联想到中国哲学中那处于冥冥之中的“道”。此外，西方文论所一贯重视的创作灵感理论也是影响阿列克谢耶夫对《文赋》的阐释的一个重要因素。比如柏拉图说过：“不失去平常理智而陷入迷狂，就没有能力创造。”*柏拉图：《伊安篇》，《西方文艺理论名著选编》，北京，北京大学出版社，1985年版，第7页。而在阿列克谢耶夫对《文赋》的阐释中，则也把诗人创作时的精神状态称作“迷狂”——“Транс”(原意是“迷睡、失魂”，这里译作“迷狂”——笔者)。如他对《文赋》中的“伫中区以玄览”一句意译曰：“迷狂把我带到世界的中心，在那里我的人类的双眼恢复光明，并用那永恒的阴间的、超人的双眼看到整个世界。 ”④他解释“其始也，皆收视反听”至“观古今于须臾，抚四海于一瞬”这段话说：“他的灵魂飞出世界之外，漫游在高高的太空。……在这种超感觉的迷狂中，他于一眨眼之间驶过过去的时代和世纪，并一瞥眼攫住自己的全部地域。”④

继阿列克谢耶夫之后，在1979年出版专著《古代与中世纪之交的中国文学思想》时尚属中年学者的И·С·李谢维奇*伊戈尔·萨莫依洛维奇·李谢维奇(Игорь Самойлович Лисевич ，1932～2000)，1955 年毕业于莫斯科国际关系学院。1956至1959年在莫斯科大学东方语言学院任教，1963年起为苏联科学院东方学研究所研究员。也把陆机的灵感论与古代中国人“道”的观念联系起来。他说，陆机的《文赋》是中国古代“创作灵感理论发展的很好例证”*И·С·李谢维奇：《古代与中世纪之交的中国文学思想》，莫斯科，科学出版社，1979年版，第19，44，20页。。他指出，陆机的灵感论认为“灵感的激流开始于外部的推动、人与‘自在之物’的联系和对‘道’不停顿搏动的感觉，这首先在四季的交替中感觉出来”。接下来，李谢维奇引述了《文赋》中的“遵四时以叹逝……悲落叶于劲秋，喜柔条于芳春”“心懔懔以怀霜，志渺渺而临云”等段落，指出：“这是一个关健的因素，‘道’的冲动深入到人心中，并引起他的气的运动。”照李谢维奇的这一解释，“遵四时以叹逝”这段话告诉人们的，就不仅是我们通常所理解的四时风物的变迁对诗人心灵的感召，而还包涵着隐藏在自然万物背后并主宰万物运动的“道”的律动对诗人心灵的撞击。

从阿列克谢耶夫到李谢维奇用中国古代“道”观念对司空图、陆机文论所作的阐释，体现了西方学者自古希腊罗马以来一贯秉持的逻辑精神，虽然其中也时有胶柱鼓瑟、牵强附会的误读和曲解，但总的来说还是打开了深入发掘中国古代文论内涵的新思路，对于中国学者也不失为有参考价值的意见。

在中国民间文学与神话小说研究方面做出重大贡献的俄罗斯科学院院士、世界著名汉学家李福清*鲍里斯·利沃维奇·里弗京( Борис Львович Рифтин，汉名李福清，1932～2012)，出生于列宁格勒(现为圣·彼得堡)，1955年毕业于列宁格勒大学东方系。1965-66年在中国北京大学进修。1961 年以论文《万里长城的传说与中国民间文学的体裁问题》获语文学副博士学位。1970年以专著《中国的讲史演义与民间文学传统——论三国故事的口头和书面异体》获博士学位。自1956年起在苏联科学院高尔基世界文学研究所从事研究工作，1972年任高级研究员。1987年当选为苏联科学院通讯院士，2008年5月入选俄罗斯科学院院士，去世前一直担任俄国科学院高尔基世界文学研究所亚非文学部主任研究员。教授，在他的许多研究论著中更是提出了许多令中国人都感觉耳目一新的新鲜见解。如他在1986年中国当代文学国际讨论会上所作的题为《中国当代文学中的传统成分》*中译文载《当代文艺探索》，1987年第2期，标题改作《中国当代小说中的传统因素》，白嗣宏译。的报告，着重分析了中国文学传统对当代文学的影响。除了当代小说在道德观念、题材和情节发展线索上运用传统模式之外，李福清还进一步探讨了当代小说在艺术描写方法上对传统的承袭。他写道：“人物肖像描画是中国文学几百年中最具有传统性和最稳定的因素之一。传统的肖像描写通常都极为典型化，对人物作详尽的同时又是极其抽象的描写，人物面貌的描画通常都是用四字一组的现成套语。”他认为蒋子龙的中篇小说《赤橙黄绿青兰紫》“在这一点上就很明显”。如小说中对主人公刘思佳工余卖煎饼时形象的描写：

他手脸干净，两眼有神，嘴上捂着大口罩，胳膊上套着雪白的套袖，身上系着崭新的围裙，头上戴一顶白布工作帽，就象是刚从大饭店里出来的一级厨师，潇洒俊逸，风度翩翩。

李福清认为，可以把蒋子龙的这一描写同《三国演义》中关于吕布、关羽或者张飞的肖像描写来作比较。他指出：“首先，上面所引的那段描写，就和传统描写中先描写人物外貌，然后交待人物姓名这种模式相似……其次，在中国古代的长篇小说和演义中，人物衣着的描写常常代替人物外貌的描写”，而蒋子龙对人物也是运用了“传统的依次的详尽的衣着描写”。此外，李福清还指出：“蒋子龙用‘潇洒俊逸，风度翩翩’这样两句四字一组的成语来完成人物的抽象概括，与罗贯中用‘相貌堂堂，威风凛凛’的非常传统化的描写手法也很相似。”*《中国当代小说中的传统因素》，白嗣宏译，《当代文艺探索》，1987年第2期，第54页。正如作家王蒙所说，李福清“对于中国古典小说传统技巧在中国当代小说中的运用”“分析得细致精当，在有些方面甚至超过中国人”*《文艺报》1986年11月15日第1版，晓蓉文《王蒙盛赞中国文学国际讨论会》。。

李福清在1986年还为马努辛的《金瓶梅》俄译本第2版撰写了前言《兰陵笑笑生和他的长篇小说〈金瓶梅〉》*中文节译文载我国《文艺理论研究》1986年第4期，第80-84页。全译文收入李福清著《汉文古小说论衡》，南京，江苏古籍出版社，1992年出版，第115-149页。，这是苏联时期中国艳情文学研究中真正涉及作品情爱内容，并对其进行了深入分析和研究的一篇重要论文。李福清在文中一方面从宏观角度论述了小说《金瓶梅》与其所由产生的历史时代的关系，指出作品的认识价值和社会意义；另一方面又着重从微观角度深入挖掘和分析了作品中一些细节的象征和隐喻意义，不少意见颇为新颖独到，也值得中国本国的研究者重视和参考。

比如李福清在前言中对《金瓶梅》书中一些细节的象征意蕴作了相当有趣的深入阐发，显示出作者深厚的汉学功底和对中国传统民俗文化的熟悉。他说，《金瓶梅》中的女主人公月娘在盛大场合里总是穿红袄，而明朝皇帝姓朱，朱即红色，因而“红”是一种高贵的颜色，所以“月娘穿红衣裳可能与是富家里的大太太和她在小说里指定所起的象征作用有关”*李福清：《兰陵笑笑生和他的长篇小说〈金瓶梅〉》，见《汉文古小说论衡》，南京，江苏古籍出版社，1992年版，第124，124，125页。。同时李福清又提醒读者注意，潘金莲在李瓶儿生日那天穿的是“深红色嵌金坎肩”，这说明她“千方百计地突出自己比其他几房妻妾所处的优越地位”。

对于《金瓶梅》中所表现的古代中国人的性观念与性风俗，以及性爱活动的方式和过程，李福清结合《金瓶梅》第二十七回《李瓶儿私语翡翠轩 潘金莲醉闹葡萄架》，运用20世纪西方文论阐释学、语义学派的“文本细读”方法，作了相当细致精到的分析。他说：“瓶儿的意译是‘花瓶’，照中国古老的概念，花瓶是子宫和女人天然物的象征。难怪新娘的花轿里一定要放上盛满粮种或者珍宝的花瓶，表示祝愿五谷丰登、多子多孙。小说中提到的中国古代游戏——投壶，也具有同样象征的意义。这项游戏在《金瓶梅》里常常影射色情场面。不过，这种象征含义只有在第二十七回里揭示得最细腻。”李福清写道：“主人公在欣赏花盆里盛开的瑞香花儿。这时金莲和瓶儿出现在花园里。金莲想折一朵花儿。但西门庆阻止她说，他已经折过几枝插进(意思是浸入)翠磁胆瓶里。作者利用这些细节，仿佛是把读者引向几分钟之后将要发生的重大事件，引向李瓶儿吐露自己怀孕的事。这就是此处提到花瓶——‘瓶儿’——的原因。既影射瓶儿，又影射女性天然物。”他还指出：“也许提到瑞香花也不是偶然的。瑞香花含有一个‘瑞’字，有吉祥的意思。花瓶的颜色本身——翠色——是春天的象征，是人诞生和男子力量的象征。”李福清写道：“金莲想折一朵花儿戴在头上的事也不是偶然的。她明白，西门庆把花儿‘浸入’翠瓶儿，表示希望瓶儿而不是金莲或者另外一房妻子给他生一个儿子。因此他才阻止金莲从花枝上折下与花瓶里插着的花儿相同的花。”李福清对《金瓶梅》字里行间微言大义所做的这些挖掘与阐发，固然有仁者见仁、智者见智的性质，不一定全部令人赞同。但他这种“细读”的研究方法，还是值得参考和借鉴的。

俄罗斯汉学家站在异域文化的角度对中国文学与文化所作的诸如此类的分析与解说，有助于我们进一步认清本国文化的特质，认识我们本国文化精品中自己尚未领悟与发现的优点和长处。这无疑有助于进一步提升和增强我们文化自信的底气与信心，扩展我们文化自信的视野和所涵盖的范围。

四、坚定文化自信，唱响中国声音，是中外文化交流研究者的历史责任

异域汉学家和文化知识分子由于语言和历史文化背景的差异，以及哲学观念、政治立场的不同，对中国文化也会做出种种误读和曲解。仅就笔者自己的研究中所见，俄罗斯汉学研究成果中这方面的问题也有不少。比如B·M·阿列克谢耶夫在概述《文赋》思想内容时说过这样一段话：“诗人是不脱离这个世界的人， 但脱离鄙俗的人们，并把自己的特性培养成诗(按阿氏文中所注，此指“或苕发颖竖，离众绝致”——笔者)。……可是他在天上没有支持者，大地对他也漠不关心。他在世上就是山中稀有的碧玉和水中的珍珠，隐藏在人们中间(阿氏自注此指“石韫玉而山辉，水怀珠而川媚”——笔者)……。”*B·M·阿列克谢耶夫：《中国文学》，莫斯科，科学出版社1978年版，第257，273-281页。了解《文赋》原文的人都知道，“苕发颖竖，离众绝致”是指文中突出的锦言秀句；“石韫玉而山辉，水怀珠而川媚”是用比喻的说法，说明文中脱颖而出的名言警句即使孤立无偶，也应保留在文章中，以使全篇生色。阿列克谢耶夫的阐发，可谓脱离原意的任意发挥了。

在阿列克谢耶夫当年撰写的中西文论比较研究论文中，也有受当时占有资料的限制，致使比较对象不够典型，议论有嫌牵强的问题。如他在1944～1947年间写的手稿《法国人布瓦洛和他的中国同时代人论诗艺》①，被他用作与布瓦洛比较的“中国同时代人”是明代的宋濂。其实无论就其所处时代还是就其对文坛的影响而言，宋濂都不如清代的桐城派更典型，更具可比性。这些占有资料的先天不足限制了他的中西文论比较研究的水平。

笔者在2010年俄罗斯国立圣彼得堡大学东方系主办的《远东文学研究》国际学术研讨会上曾发表过一篇论文，题为《俄译中国古典文献译名商榷》*载俄罗斯国立圣彼得堡大学东方系纪念陆游逝世800周年国际学术讨论会论文集《远东文学研究》，第2册，圣彼得堡，圣彼得堡大学出版社，2010年版。，其中对包括阿列克谢耶夫在内的众多俄罗斯汉学家对中国古典文献标题的翻译提出了批评。比如在2006年出版的《B·M·阿列克谢耶夫院士译中国古典散文代表作》*Л·Н·缅尼希科夫主编，Л·В·阿列克谢耶娃、М·В·班柯夫斯卡娅续译：《B·M·阿列克谢耶夫院士译中国古典散文代表作》，莫斯科，俄罗斯科学院东方文学出版公司，2006年版。中，阿列克谢耶夫将陶渊明《闲情赋》的篇名译作“Запрет на любовь”(禁止爱情)。但细审原文，陶渊明此篇却是对爱情的大胆表白和歌颂*关于《闲情赋》的主旨，中国学者有不同意见，笔者取爱情说，但不排除借情爱隐喻、寄托作者政治理想的象征意义。。这就不能不回溯陶氏自己对这篇作品主旨的表白了。其《闲情赋序》曰：“初，张衡作《定情赋》，蔡邕作《静情赋》，检逸辞而宗澹泊，始则荡以思虑，而终归闲正。将以抑流宕之邪心，谅有助于讽谏。缀文之士，奕代继作；因并触类，广其辞义。余园闾多暇，复染翰为之；虽文妙不足，庶不谬作者之意乎。”可见《闲情赋》是作者在闲暇时阅读前人同类作品，有所触动而写出的即兴之作。其中的“闲”，笔者认为应是“终归闲正”之“闲”。而“闲正”乃是“闲邪存正”的紧缩语，《易·乾·文言》有“闲邪存其诚”句，“闲邪”即“防闲邪恶”(《易·疏》)。在这个意义上，所谓“闲情”，是说禁止邪情而使之归于正，反过来，就是对正当爱情的肯定与正名。因此陶渊明所谓“闲情”，是要“抑流宕之邪心”，而内在张扬的却是正当的真爱。故“闲情”实为“正情”，笔者建议俄文译名似可译作“对正当爱情的讴歌”。

再比如《中国古典散文代表作》第2卷译苏轼文《三槐堂铭并序》，俄译名曰：“Надпись в кабинете Трех Акаций”(三棵槐树书房的铭文)。这里的“堂”，被译者译为“书房”(Кабинет)。考原文，是说宋朝晋国公王佑曾手植三株槐树于庭院，以后其子王旦被封魏国公，其家族遂以三槐为堂号，故苏轼所撰铭文中曰：“王城之东，晋公所庐，郁郁三槐，惟德之符。”这里的“堂”，不是书房，似应译作“家族”或“宅邸”为好。《三槐堂铭》其实是“为以三棵槐树命名的家族宅邸所作的铭文”。

还有《宝绘堂记》，阿列克谢耶夫俄译篇名为“О храме- кабинете человека，что дорожит картиной”(关于一位珍爱绘画的人的厅堂)。原文是说驸马都尉王晋卿在自己的府内建“宝绘堂”以储藏书画。这里的“堂”不过就是一间大房子，译为“书房(кабинет)”就可以了，充其量可叫做“大厅”(俄文Зал)，译者将其译为“殿堂-书房”(俄文храм- кабинет)，似乎有嫌累赘。再者，这篇文章的主旨是告诫主人可以“寓意于物”，而不可“留意于物”。虽爱好书画，但不可沉于此道，为物所累，表达了作者苏轼本人旷达为怀的心情。名为“宝绘堂记”，实际所论重点不在宝绘堂，更不是那个建宝绘堂的人，而是借主人建宝绘堂而发的一篇议论。俄文译作“关于一位珍爱绘画的人的厅堂”，似乎有点过于拘泥了。“记”，是中国古代的一种文体，主要是记载事物，并通过记事、记物，写景、记人来抒发作者的感情或见解，记景抒情，托物言志是它的特点。所以译名应突出笔记、札记的特点，笔者拙见，似应译作“关于珍藏绘画的厅堂的札记”。

在近年来俄罗斯出版的有关中国文学研究的最新著作中，曲解、误读和主观谬断仍时有出现。如2008年俄罗斯科学院东方文学出版公司出版的B·M·阿列克谢耶夫《中国论诗人的长诗——司空图〈诗品〉》增补修订本，由俄罗斯国立人文大学东方文化与古希腊罗马研究所所长И·С·斯米尔诺夫(Илья Сергеевич Смирнов，1948～ )撰写的前言《B·M·阿列克谢耶夫与司空图〈诗品〉》中，把金代元好问《论诗绝句三十首》中的第十六首“切切秋虫万古情，灯前山鬼泪纵横。鉴湖春好无人赋，夹岸桃花锦浪生”，解释为是“与唐代诗人元稹有关的诗”* B·M·阿列克谢耶夫：《中国论诗人的长诗——司空图〈诗品〉》，莫斯科，俄罗斯科学院东方文学出版公司，2008年版，第5页。。而元好问这首诗是评论幽僻清冷的诗歌风格，一般认为前两句是说李贺，因李贺诗中常有“秋虫”“山鬼”的意象；也有认为指李贺、孟郊二人，因孟郊常以“秋虫”自喻。这两句可解释为泛说全体这类相似风格的诗人。后两句“鉴湖春好无人赋，夹岸桃花锦浪生”，是“就诗境言之”。“夹岸桃花锦浪生”是李白《鹦鹉洲》中的诗句，元好问借此来形容鉴湖(又名镜湖)春色，展现的是与孟郊、李贺迥然不同的开阔明朗、清新鲜活的境界。“无人赋”三字又表明，他的批评对象绝非孟郊、李贺个别诗人，而是以他们为代表的中晚唐贫士文人，特别是与孟郊近似的一些诗人。斯米尔诺夫的解释，属于明显的误解。再如2008年出版的俄罗斯科学院远东研究所集体编著的《中国精神文化大典(Духовная культура Кйтая)》，其中由圣彼得堡女汉学家M·E·克拉芙佐娃* 玛丽娜·叶甫盖尼耶夫娜·克拉芙佐娃(Марина Евгеньевна Кравцова ，1953～ )，出生于列宁格勒。1975年毕业于列宁格勒大学东方系。自1975年至2003年在俄罗斯科学院东方学研究所圣彼得堡分所工作。1983年以论文《沈约的诗歌创作》获语文学副博士学位。1994年获语文学博士学位，论文题目《中国传统诗歌艺术美学经典的形成》。2003年9月调入圣彼得堡大学哲学系东方哲学与文化教研室任教授，2004年9月起为该教研室主任。撰写的“文心雕龙”词中，用确切的语气写道：“在版本学和注释活动框架内的《文心雕龙》研究开始于清代。被认为特别杰出的是三部著作：黄叔琳的《文心雕龙辑注》(17世纪末到18世纪前半期)、姚培谦的《文心雕龙笺注》(18世纪)和金甡的《文心雕龙补注》(18世纪后半期到19世纪初)。”* 俄罗斯科学院远东研究所编：《中国精神文化大典》，第3卷，莫斯科，俄罗斯科学院东方文学出版公司，2008年版，第253页。但我们说，现存世之《文心雕龙补注》系近代学者李详所著，李详(1858～1931)字审言，晚号辉叟，江苏兴化人。克拉芙佐娃文中所说金甡(1702～1782)，字雨叔，号海住，浙江钱塘人，其生卒年与克氏所述不符。据郭绍虞《中国文学批评史》(上卷)第四篇第二章《南朝之文学批评》第二节《关于文评之论著》云：“《文心雕龙补注》，清金甡撰。未见。见《光绪杭州府志·艺文志》诗文评类。案此书疑即出黄叔琳本。考《昆圃年谱》谓其书再校订于钱塘孝廉金甡，或金氏于黄氏《辑注》外别有所增补欤？”*郭绍虞：《中国文学批评史》，上卷， 天津，百花文艺出版社，1999年版，第102页。可知这只是一种存疑的说法，克拉芙佐娃凭不确切的材料而轻下断语，应该说是不严谨的。

除了以上由于文化背景知识和语言文字障碍造成的误译、误读之外，中外文化交流中存在的更大问题，则是由于意识形态、政治立场、民族心理的不同而产生的对研究对象选择和评价的不同。拿俄罗斯汉学界来说，由于近年来诸如Л·Н·缅尼什科夫(孟列夫)*列夫·尼古拉耶维奇·缅尼什科夫(Лев Николаевич Меньшиков，汉名孟列夫，1926～2005)，出生于列宁格勒，语文学博士，教授，俄罗斯科学院东方学研究所圣彼得堡分所主任研究员，主要研究中国古典文学和敦煌学。、И·С·李谢维奇、K·И·戈雷金娜*吉丽娜·伊万诺夫娜·戈雷金娜(Кирина ИвановнаГолыгина，汉名郭黎贞，1935-2009 )，1959年毕业于莫斯科国际关系学院。1966年以论文《十九世纪至二十世纪初中国文艺理论的基本倾向》获语文学副博士学位。1966年起为科学院东方研究所研究员。、H·A·斯别什涅夫(司格林)*尼古拉·阿列克谢耶维奇·斯别什涅夫(Николай Алексеевич Спешнев，汉名司格林，1931～2011)，出生于中国北京，在中国生活到16岁，是俄罗斯汉学界著名的中国通。1947年初随家人回到祖国，中学毕业后进入列宁格勒大学东方系中文专业学习。从1957年开始做助教，1968年以论文《中国元音的发音特点》获语文学副博士学位，1974年晋升为副教授。1986年出版专著《中国俗文学》，1987年获语文学博士学位，1989年晋升为教授。生前为俄罗斯国立圣彼得堡大学荣誉教授，俄罗斯联邦高等学校功勋工作者，欧洲汉学家协会、国际汉语教师协会执行委员会理事。、Б·Л·里弗京(李福清)等一批在苏联时代即已成名，在学术影响和对中国的感情上都堪称一代宗师的汉学精英相继谢世，俄罗斯汉学界的人才危机以及汉学新人对中国的立场、态度和价值观转换，都会影响到今后中国文化在俄罗斯的传播。因此，今天的中俄文化交流研究就不能再固守以往被动介绍对方研究成果的局面，而必须走出去，在两国文化交流的舞台上主动唱响中国声音，积极引导和扶助域外汉学家对中国的研究。

长期以来，国内从事中外文化交流的学者大多是外语专业人士，中文、历史等属于传统“国学”领域的学者由于自身外语水平和难有出国机会等条件的限制，涉足中外文化交流研究的不多。新时代的新课题则要求从事外国文化与中国文化研究的学者携起手来，共同推进中外文化交流这一新兴学术领域的发展。治“国学”的学者要关注海外研究动态，甚至主动向国外译介中国本国的研究成果，不要坐等域外学者来译介、研究我们。近年来国家有关部门已经有计划地开展中国文学与文化研究著作的海外推介工作，资助外国和中国本国的译者向海外译介中国作品。这一举措是中国国力强盛给中外文化交流研究工作者带来的极好机遇，也是国家为新时代“文化自信”提供的有效物质保证。我们从事中外文化交流研究的学者要把握好这一机遇，与时俱进，推进中外文化交流的健康发展。