文本的音乐——试论《周礼》“六乐”的奇特音律与礼制等级

陈弘音

内容提要:“六乐”见载于《周礼·春官·大司乐》,是一种礼乐协配的祭祀制度。“六乐”对东汉以降的祭祀雅乐影响深远,但《周礼》所记载的“六乐”音律无法以通行的十二律解释,也使得历代的议礼官员议论不绝。本文通过对《周礼》“六乐”音律的整理与《周礼》十二律的还原,指出《周礼》所记载的十二律与通行的十二律顺序不同。《周礼》“六乐”所规定的音律并非对现实音乐的如实记录,而是《周礼》作者基于个人礼乐理想,所特意谱写的一种“文本的音乐”。在看似毫无逻辑与条理的音律规定背后,蕴含着《周礼》作者对“等级分明”“尊卑有序”的建构与渴望。

前 言

本文所关注的是“六乐”诸曲的音律。“六乐”见载于《周礼·春官·大司乐》,是一种由六首古乐组成①、用于祭祀演奏的礼乐制度。自王莽后,《周礼》一书成为帝王的“治世索引”,历代制定雅乐时,或多或少皆会援引“六乐”,以强化自身的正统性。然而,《周礼》“六乐”所规定的音律无法以习见的十二律吕系统解释,也往往让经学家或议礼官员疑惑。如《魏书·乐志》便载长孙稚、祖莹上表曰:“……(六乐)计五音不具,则声岂成文;七律不备,则理无和韵。八音克谐,莫晓其旨。圣道幽玄,微言已绝,汉魏以来,未能作者。”②《隋书·音乐志》亦记载牛弘的言论:“然此四声,非直无商,又律管乖次,以其为乐,无克谐之理。今古事异,不可得而行也。”③

古之学者相信《周礼》是周代礼乐制度的实录,故而千方百计地解释“六乐”这种与十二律吕互相扞格的音律系统,主流的说法有二:

一、认为去古已远,“六乐”音律不能演奏是因为古今乐理不同。前引《魏书·乐志》与《隋书·音乐志》皆主此说。

二、认为《周礼》本身的记载并没有问题。是因为郑玄对《周礼》“六乐”的注解有误,而制定礼乐者又大多相信郑注,方才使得“六乐”的音律无法演奏。如《朱子语类》便记载朱熹与门人的对谈:“问:‘《周礼·大司乐》说宫、角、徵、羽,与七声不合,如何?’曰:‘此是降神之乐,如黄钟为宫,大吕为角,太簇为徵,应钟为羽,自是四乐各举其一者而言之。以大吕为角,则南吕为宫;太簇为徵,则林钟为宫;应钟为羽,则太簇为宫。以七声推之合如此,注家之说非也。’”④清代律学家陈澧亦持此说,他在《古乐五声十二律还宫考》中指出:“……此(前引《魏书·乐志》《隋书·音乐志》)皆不言郑注之误,而反以疑经。然郑注之误,亦因此而明矣。……然则唐人解周礼之宫角徵羽,乃宫角徵羽四调,非一调中之宫角徵羽四声也。惟其各为一调,故谓之变也。……此皆周礼之定解,其说必有所出,而今不可考矣。”⑤

以上两种说法,都默认了《周礼》的记录必定真实无误,“六乐”曾真实地演奏于周代的祭祀庙堂,只是因为时代久远、后人误解,才无法演奏。然而,今日的学者们大多同意,《周礼》是一本形成于战国的儒家典籍,其内容固然保存了一定的周代制度,但更多是《周礼》的作者理想化、规整化后的结果。遍考先秦知名的论乐文章,如荀子《乐论》、墨子《非乐》,以及《吕氏春秋·古乐》等皆无“六乐”一词。笔者倾向于认为,“六乐”并非周王朝实际使用的礼乐制度,而是在战国时期,伴随着百家争鸣的思潮,由《周礼》作者完善的一种礼乐建构。因此,本文提出“文本的音乐”概念,与“真实的音乐”相对。

“真实的音乐”是可演奏的,“文本的音乐”则仅见诸史传与典籍的记载,反映了书写者对于音乐的认识与设想;“真实的音乐”不可能超脱于乐律、乐器的实际限制,“文本的音乐”反而较能无视现实演奏的规则。

本文以为,“六乐”所采用的乐曲可能各有由来,但《周礼》“六乐”诸曲与祭祀对象、祭祀场地、使用乐器、音律的种种搭配,却未必是乐曲原有,而很可能经过了《周礼》作者重新的安排与润饰,以求完成自身的礼乐理想。

跳脱了“真实的音乐”的框架,我们主要的挑战是,如果“六乐”仅是礼乐理想,那么,单由文字记载进行排列与梳理,能否找出不合于律吕系统的“六乐”背后的逻辑,进而理解《周礼》作者为何要记载一系列不能演奏的乐曲。这是本文的主要目的。

过往讨论“六乐”音律,看重的是“六乐”作为“真实的音乐”的那一面,不论是长孙稚、祖莹、牛弘,或者陈澧,对于“六乐”用律的关注都聚焦于“能否演奏”,而本文则试图指出,“六乐”作为保存于文本中的一系列乐曲,自有一套在文本中运作的逻辑。《周礼》作者很可能并不在意其所制定的音律是否能用于现实演奏,而只关心“六乐”诸曲经过他的精心安排后,能否呈现出等级礼制的面貌。本文即从上述思路出发,探索《周礼》“六乐”音律之谜。

一、变调的音律:阴阳相合的音阶序列

《周礼·春官·大司乐》有两段文字记载了“六乐”的音律,第一段如下:

乃奏黄钟,歌大吕,舞《云门》,以祀天神。乃奏大蔟,歌应钟,舞《咸池》,以祭地示。乃奏姑洗,歌南吕,舞《大》,以祀四望。乃奏蕤宾,歌函钟,舞《大夏》,以祭山川。乃奏夷则,歌小吕,舞《大濩》,以享先妣。乃奏无射,歌夹钟,舞《大武》,以享先祖。⑥

此段规定了“六乐”搭配不同的祭祀,关于其中所言“奏某律,歌某律”的具体内涵,有多种讨论,主要环绕着几个问题:一、奏与歌在音乐表现上有何不同;二、奏与歌是否代表乐曲的不同段落;三、“奏黄钟,歌大吕”是以黄钟、大吕为宫,还是以黄钟、大吕为调。

郑玄于此注解极简:

以黄钟之钟、大吕之声为均者,黄钟,阳声之首,大吕为之合奏之。⑦

“均”,《周礼·春官·大司乐》称:“大司乐掌成均之法。”郑玄注称:“均,调也。乐师主调其音,大司乐主受此成事已调之乐。”以某音为“均”,也就是以某音为“宫”音之意。郑玄认为《周礼》舞《云门》时,奏以黄钟为宫,歌以大吕为宫。但奏跟歌是连续进行,抑或分别进行,代表的是否乐曲的不同段落,郑玄于此全无讨论。

贾公彦则在郑玄的基础上补充道:

此黄钟言奏、大吕言歌者,云奏据出声而言,云歌据合曲而说,其实歌、奏通也。……言为均者,案下文云“凡六乐者,文之以五声,播之以八音”。郑云:“六者,言其均皆待五声八音乃成也。”则是言均者,欲作乐,先击此二者之钟,以均诸乐。……是凡乐皆先奏钟以均诸乐也。必举此二者,以其配合。是以郑云黄钟,阳声之首,大吕为之合也。⑧

贾公彦补充郑玄之说,认为“均”是指一段乐曲的开头第一个音,类似我们今日音乐会时每首乐曲开始前由首席调音。调音时所奏之音当然就是那段乐曲的宫音。“奏”的段落以黄钟音为起始,“歌”的段落则以大吕音为起始,即意味着“奏”以黄钟为宫,“歌”以大吕为宫。“奏”跟“歌”其实互文见意,分开言之只是为了表明乐曲有两段。

贾公彦“歌、奏通也”的说法历来为人所非,孙诒让便指出,贾公彦是因为受到郑玄注《九夏》的误导,误以《九夏》为乐歌而非金奏,才会认为“奏”“歌”能够互通。⑨

孙诒让赞同的是崔灵恩的说法,今载于《北史·牛弘传》:

周官奏黄钟者,用黄钟为调;歌大吕者,用大吕为调。奏者谓堂下四县,歌者谓堂上所歌。⑩

崔灵恩、牛弘、孙诒让皆赞同“奏”与“歌”分别是仪式不同阶段的用乐。孙诒让认为:

此奏黄钟者,为迎尸之乐,所谓先乐金奏也。歌大吕者,为降神之乐。舞《云门》者,为荐献后之合乐,合乐则兴舞也。降神之乐不得有舞。合乐时,堂上虽亦有歌,而与先之升歌复不同,并非一祭之乐前后重举也。⑪

也就是说,迎尸之乐为黄钟调,降神之乐为大吕调,云门为荐献之后的合乐。黄钟、大吕并非对《云门》之乐的规定,迎尸之乐、降神之乐、荐献后合乐三个阶段组成了祭祀天神的用乐结构。

尽管孙诒让试图提出一个合理的解释,此说却仍有值得斟酌之处。首先,《周礼·春官·大司乐》明文规定“六乐”为降神之乐,“六变而致象物及天神”,将降神阶段与《云门》分开应非《周礼》作者的原意。此外,《周礼》也明确规定了尸出入时演奏《肆夏》,⑫若此处黄钟为迎尸之乐的宫调,则只写出“奏黄钟”未免略嫌语焉不详,而“歌大吕”仍是难以索解。

如果我们不取孙诒让之说,能否为“奏黄钟,歌大吕,舞《云门》”提出新的解释?近年刊布的清华简《周公之琴舞》⑬,记载了周公及成王儆毖诗共十首,邓佩玲据《周公之琴舞》中的“始”“乱”格式,重新讨论了《大武》乐的舞容与音乐结构,指出《周公之琴舞》中每首诗皆用“始”与“乱”区分出一首诗的前段与后段,“从音乐角度观之,实是将一首乐章里的每一章(即‘卒’或‘成’)做出二分”,“‘始’‘乱’只将诗篇一分为二,主要用于标示音乐或舞容的转变”⑭。

《乐记》称“《武》乱皆坐”,《大武》既然到战国中晚期仍然保持着“始”与“乱”的格式,《周礼》的作者在设计“六乐”时,透过“旋宫”的方式来区分“始”与“乱”似亦是合乎情理。当然,此说难以解释为何“始”会使用“奏”这一动词,除非我们接受贾公彦之说,认为“奏”与“歌”在某些时候可以不加以区分,不过,以“奏”为动词来演奏“始”亦有文献根据,《乐记》便称:“始奏以文,复乱以武。”⑮

无论“奏黄钟,歌大吕”规定的是迎尸降神之乐,抑或标示着“始”与“乱”的转换,《周礼》的作者都规定了祭祀诸神时的用律。然而,这个用律是否可行呢?以下将奏歌的旋宫与其用律制成表格:

表1 六乐“奏”“歌”用律表(一)

按照《周礼》的规定,“六乐”彼此之间音程差距极大,如《咸池》的“奏”“歌”相差九个律数,《大武》的“奏”“歌”相差七个律数。但似是正因为“六乐”曲目的律数差距并非定数,不似《周礼》惯常的整齐序列,以至于从来没有人讨论过这段音律是出自《周礼》作者的规定,抑或真的保存了这几首古乐的用律。

事实上,若仔细观察《周礼》作者对音律的认识,可发现这段用律的规定确实完全符合《周礼》整齐序列的习惯。《周礼·春官·大师》:

大师掌六律六同,以合阴阳之声。阳声,黄钟、大蔟、姑洗、蕤宾、夷则、无射。阴声,大吕、应钟、南吕、函钟、小吕、夹钟。⑯

此处记载的十二律按照阳律与阴律区分,但阳律与阴律本来是间隔排列,若将之返还为音高排列的十二律,则顺序为:黄钟、大吕、大蔟(太簇)、应钟、姑洗、南吕、蕤宾、函钟(林钟)、夷则、小吕(仲吕)、无射、夹钟。而传世的十二律排序却为黄钟、大吕、太簇、夹钟、姑冼、仲吕、蕤宾、林钟、夷则、南吕、无射、应钟,两种排序对照即可发现,《周礼》的十二律排序版本中,“应钟”与“夹钟”倒置,“仲吕”与“南吕”倒置。

《周礼》所使用的十二律似乎与现今通行的十二律分属不同的系统,不只顺序有异,许多律名也略有不同,如称“林钟”为“函钟”,“仲吕”为“小吕”,“夹钟”为“圜钟”。先秦律书不传,无从探究《周礼》十二律的由来,实是可惜之至。但我们仍能以经解经,使用《周礼》十二律的系统来印证《周礼》内部的用律规定。

若依照《周礼》的十二律排序,重新条列一次前文的“六乐‘奏’‘歌’用律表”,再次计算律数:

采用《周礼》十二律计算律数后,则可发现每首乐曲的“歌”与“奏”之间间隔一律,而前后两曲间的“奏”与“歌”又间隔一律,“六乐诸曲”的“歌”与“奏”实是按照顺序一路排下。

早至贾公彦就指出“六乐”是“以阳律为之主,阴吕来合之”⑰,奏皆为阳律,歌皆为阴律,这个用律的规则是以“阴阳相合”,但“阴阳相合”并不能构成等级,等级成立的前提仍须仰赖序列的有无。历代注疏家皆以传世十二律解经,自然无从发现“六乐”的用律规定其实是依序排列,因此未有注疏家指出此段用律符合《周礼》整齐诸多序列、以形成等级礼制的特色。

《周礼》“六乐”的用律规定如此整齐,当非音乐的常态。“六乐诸曲”各有由来,如商代《大濩》与周代《大武》的形成时代相差如此之远,用律很难如此恰好地以半音与半音间隔,其余古乐亦是一般。每首古乐的“奏”与“歌”之间只相差一个律数,层层递进,依序为宫,只能是人为的精心设计。《周礼》“六乐”如此设计,可说是完全无视“音乐演奏”的现实,而只追求等级分明、尊卑有序的礼乐理想,是一种只能在文本中存在的“文本的音乐”。

二、错位的音律:三分损益与音高序列的错位

在第一节中我们已经指出,《周礼》记载了两种不同的“六乐”音律。除了前文所提及“奏”与“歌”一段外,《周礼·春官·大司乐》另有一段亦规定了“六乐”的用律,且与前文颇有冲突:

凡乐,圜钟为宫,黄钟为角,大蔟为徵,姑洗为羽,靁鼓靁鼗,孤竹之管,和之琴瑟,《云门》之舞,冬日至,于地上之圜丘奏之,若乐六变,则天神皆降,可得而礼矣。凡乐,函钟为宫,大蔟为角,姑洗为徵,南吕为羽,灵鼓灵鼗,孙竹之管,空桑之琴瑟,《咸池》之舞,夏日至,于泽中之方丘奏之,若乐八变,则地示皆出,可得而礼矣。凡乐,黄钟为宫,大吕为角,大蔟为徵,应钟为羽,路鼓路鼗,阴竹之管,龙门之琴瑟,九德之歌,《九磬》之舞,于宗庙之中奏之,若乐九变,则人鬼可得而礼矣。

此段规定舞《云门》时以圜钟(夹钟)为宫,《咸池》以函钟(林钟)为宫,《九韶》以黄钟为宫,而前文“奏”“歌”一段中,《云门》是以黄钟大吕为宫,《咸池》以太簇应钟为宫,《九韶》以姑洗南吕为宫。尽管在乐理上,一段旋律自由旋宫是可以做到的,但一般音乐实作时,只有为了适应不同的乐器或者适应每个人不同的音域,才会改变一首乐曲初始的调式。

这两段同出《周礼》,对音律的记载却如此南辕北辙,显然大非常理,且不只《乐曲》搭配的音律不同,连记载的律名亦颇有差异。前述《周礼》十二律钟无“圜钟”之名,六同的最后一个律名记为“夹钟”,与传世十二律的六同第二律相同。

从律名的改变看来,《周礼》作者似乎有意让祭祀的奏乐地点与音律彼此呼应,这种呼应在《云门》一曲中表现得最为明显。《云门》于“地上圜丘奏之”,故以“圜钟”为宫;《咸池》于“泽中之方丘奏之”,故以“函钟”为宫,“函”可通假为“涵”,《说文》:“涵,水泽多也。”⑱而《九韶》于“宗庙之中奏之”,古以黄钟象人君之德,故以“黄钟”为演奏于宗庙的《九韶》乐之宫。

律名的变换,凸显了《周礼》礼制环环相扣、等级严明的特色。然而,与祭祀地点和律名的精巧呼应不同,此处所记载的《云门》《咸池》《九韶》用律却颇为难解,其“宫”与“角”“徵”“羽”完全无法对应,为了厘清《周礼》此处的用律,郑玄提出了一段煞费苦心的解释:

夹钟生于房心之气,房心为大辰,天帝之明堂。林钟生于未之气,未坤之位,或曰天社在东井舆鬼之外,天社,地神也。黄钟生于虚危之气,虚危为宗庙。以此三者为宫,用声类求之,天宫夹钟,阴声,其相生从阳数,其阳无射。无射上生中吕,中吕与地宫同位,不用也。中吕上生黄钟,黄钟下生林钟,林钟地宫,又不用。林钟上生大蔟,大蔟下生南吕,南吕与无射同位,又不用。南吕上生姑洗。地宫林钟,林钟上生大蔟,大蔟下生南吕,南吕上生姑洗。人宫黄钟,黄钟下生林钟,林钟地宫,又辟之。林钟上生大蔟,大蔟下生南吕,南吕与天宫之阳同位,又辟之。南吕上生姑洗,姑洗南吕之合,又辟之。姑洗下生应钟,应钟上生蕤宾,蕤宾地宫林钟之阳也,又辟之。蕤宾上生大吕。凡五声,宫之所生,浊者为角,清者为徵羽。此乐无商者,祭尚柔,商坚刚也。⑲

郑玄此说,尽管将《周礼》规定的宫、角、徵、羽都透过三分损益上生下生的方式列出来了,并以星宿结合十二律来论断什么律用或不用,其论述的内容却完全偏离了音律本身。且如“夹钟生于房心之气”“天社在东井舆鬼之外”等说法,现今所能见到最早的相关文献是《放马滩秦简》中的《钟律式占》。⑳《吕氏春秋》中虽也有以月令与十二律结合之说,却未发展得如此复杂,只怕很难认为《周礼》的作者是参考了如《钟律式占》这般繁复的说法来规定《云门》《咸池》《九韶》的用律的。郑玄之说强为弥合的痕迹实在太明显了。

前已论及,陈澧对郑玄的注解颇有批评,其批评主要是从音乐实践的角度展开的:

《周礼》“三大祭”之乐,郑注以为三宫,则角、徵、羽所用之律皆不合,以为三宫,则圜钟为宫,当以函钟为角,无射为徵,黄钟为羽也;函钟为宫,当以应钟为角,太蔟为徵,姑洗为羽也;黄钟为宫,当以姑洗为角,函钟为徵,南吕为羽也。且但有宫、角、徵、羽而无商,其说难通。㉑

现在看来,由于《周礼》“六乐”并非“真实的音乐”,对于音律的记载出于《周礼》作者精心的设计。因此郑玄与陈澧的分歧,其实并非对与错的问题,只是反映了双方不同的学术基础与立场。

郑玄作为经学家,优先考虑的是他的注解能否有足够的文献支撑。在唐代雅乐之前,从未有人将《周礼》所记载的“圜钟为宫,黄钟为角,大蔟为徵,姑洗为羽”拆分为四个宫调,因此,对于郑玄而言,这种解释方法是毫无经典依据的,反而是透过当时十分通行的音律星宿之学,他能对《周礼》“六乐”的音律有更进一步的诠释与理解。

然而,陈澧作为清代知名的律学家,优先考虑的当然是音乐实践,故而大力批评郑玄的解释。他在前已多次论及的《古乐五声十二律还宫考》中指出,应当依照唐代雅乐的编排与实践,㉒重新理解《周礼》的记载,将《周礼》所记载的“六乐”音律“宫”“角”“徵”“羽”拆分为四个宫调。㉓以《云门》为言,即先演奏圜钟宫,再另起一段演奏黄钟角,次一段大蔟徵,以此类推。

陈澧的说法可以有效地解决“六乐制度”的实践问题,却并非从根本上去探寻《周礼》作者为何如此设计。如若我们回到《周礼》“六乐制度”的形成过程,探寻“六乐制度”作为“文本的音乐”如何展现《周礼》作者的礼乐理想,那“六乐制度”中整齐排列的《周礼》十二律绝不可以巧合视之。

透过对“歌”与“奏”的分析,我们已经厘清了《周礼》“六乐”实是“文本的音乐”,《周礼》作者设计“六乐”时并不考虑现实的音乐演奏,而只追求等级序列的整齐。那么,我们能否运用这个认识,为“圜钟为宫”一段的用律也提出合理的解释?

先将此处规定的用律制成表格:

宫徵商羽角《九韶》黄钟 太簇 应钟 大吕

乍看之下,《周礼》所规定《云门》《咸池》《九韶》的五音似是杂乱无章,既不合于音律的上生下生,也不存在用律的顺序,彷佛乱数排列,然而若舍去常识的三分损益计算法,将《周礼》规定的用律按照一般的五音序列排列,则如下表所示:

表4 六乐降神用律表(二)

则我们可以发现,则《周礼》所规定的《云门》《咸池》《九韶》五音中,《云门》《咸池》的用律似不存在规律,但《九韶》却明显是按照《周礼》十二律的头四个音“黄钟、大吕、太簇、应钟”顺序排列。

《云门》《咸池》的用律既不符合律学的规则,也不符合《周礼》的整齐序列的习惯,结合此段记载的用律与前段“歌”“奏”颇存抵牾,颇疑《周礼》的作者所根据的不是一份材料,只可惜现存的先秦典籍中除了《周礼》外不载《云门》,也未有其他文献记载《咸池》的用律。

尽管本文尚无法解释《云门》与《咸池》的用律逻辑,但《九韶》的用律便保持了《周礼》一贯无视音乐表现,径自以《周礼》十二律排序的特色,所用之宫、角、徵、羽恰好为《周礼》十二律的头四个音。利用三分损益法求出的十二律彼此只间隔半音,早期的乐器是无法发出如此精准的音阶的,五音“宫、商、角、徵、羽”同样运用三分损益法求出,彼此却间隔一个全音,易于演奏与咏唱,也因此,五音成了中国早期音乐的主要音阶序列。而《周礼》在规定《九韶》五音之时,直接将十二律的序列纳入,等于以半音套全音,两列音阶根本就不能相容,更兼之《周礼》还遵守周代“不作商音”的习惯,将商音跳过,音律自然错位得十分厉害。陈澧以律学的眼光视之,便直接指出此段的用律实是“其说难通”。

结 语

本文考察《周礼》“六乐”的音律,指出《周礼》所记载的“六乐”音律并非对“真实的音乐”如实的记载,而是按照《周礼》十二律的顺序重新规划的“文本的音乐”。

《周礼》十二律不同于今日所通行的十二律,“夹钟”与“应钟”错位,“南吕”与“小吕”错位。厘清《周礼》十二律的顺序后便可发现,《周礼》中关于“六乐”用律的记载,除了《云门》《咸池》两首的五音用律外,都是按照《周礼》十二律的顺序,整齐间隔半音排列下来的。

《周礼》制度的设计,便仿佛作者并不知道何为三分损益,何为上生下生,从书中信手拈出一排五音的序列、另一排十二律的序列,直接修修剪剪,黏贴成他看起来整齐而能表现等级序列的模样。这种无视于音乐的实际表现,无视于律学计算逻辑,却又有其内在规律的排序方式,正是“六乐”作为“文本的音乐”展现《周礼》等级序列的具体表现。

本文提出了“文本的音乐”与“真实的音乐”两个成对的概念,“真实的音乐”要受到现实音乐表现的束缚,而“文本的音乐”却可以脱离现实的法则,以自身独有的逻辑存在于文本之中。只有从“文本的音乐”此角度切入,才能更好地理解《周礼》“六乐”独特的音律规定——从“六乐”的音律分析看来,《周礼》作者其实并不在意“六乐”是否能用于现实的演奏,只求透过精心的文本编排,能够传达他礼乐协配、尊卑有序的理想。

受限于篇幅与命题,本文只采用“文本的音乐”与“真实的音乐”来解构音乐是否受到现实演奏的束缚,但其实这两个概念的适用范围尚不止于此。笔者最初构思“文本的音乐”与“真实的音乐”之时,尝试探讨的是音乐中的“变异性”与“固态化”。

前已提及,典籍与史籍中记载的音乐仅仅只是“文本的音乐”,反映的是书写者对于音乐的认识,因而较能脱离现实,保持稳定不变的“经典”状态;与此相对的,“真实的音乐”却不可能超脱于时间与空间的法则,在乐谱与留声技术发明前,“真实的音乐”永远是独立而不可再现的,因而具有远较“文本的音乐”强烈的“变异性”。㉔

尽管“文本的音乐”能够超脱于时间与空间的局限,因而较不受“变异性”的影响,但这绝不意味着,音乐一旦进入文本后就陷入了定格不变的状态。随着文本书写者的需求,“文本的音乐”也有其独特的变化模式,其演奏的形式、形成的过程、承载的意义、流传的范围都可能随着文本的书写而改变。而对于“六乐”此一主题而言,由于撰写“六乐”相关文献的作者都有一定的复古偏好,其变化目标往往是使“六乐”在文本中趋于稳定、经典与不灭。笔者将这个趋势称为“固态化”。㉕

由于本文关注《周礼》“六乐”音律的问题,因此主要关照“六乐”作为“文本的音乐”的一面,但在《周礼》形成的战国时期,“六乐”诸曲不只见于文本,亦有许多曲目在现实中流传演奏。笔者拟另撰他文,探讨中国礼乐文化大变之交的春秋战国时期,“六乐”诸曲作为“真实的音乐”的那一面如何与“文本的音乐”交互影响。脱离了“变异性”的束缚后,“六乐”如何在文本中日趋“固态化”,而已经固态化的“六乐”又是怎样回过头来,影响时人对于“六乐”诸曲的认知,进而对“真实的音乐”发生影响,由此探讨《周礼》作者所建构的“六乐”在中国传统的礼乐文化中扮演的角色。

注释:

①依照《周礼·春官·大司乐》的记载,用于祭祀天地山川人鬼的乐曲共用六首,分别是《云门》《大咸》《大韶》《大夏》《大濩》《大武》。然而,《周礼》亦规定,大司乐教授给国子的乐曲有七首,除了前举六曲外,还增添了一首《大卷》。“六乐”名之为“六”,大司乐却教授七首乐曲,这“六乐”与“七曲”之别,是经学史上的一个重大问题。郑玄注《周礼·春官·大司乐》时,是直接将《大卷》自“六乐”的序列里剃除的;而郑玄则以“六代之乐”一词注解“六乐”,指出《云门》与《大卷》同为黄帝时代的乐曲,以全“六乐”之名。今人学者陈殿则主张,《云门》《大卷》并非二乐,应当连读为《云门大卷》。[清]孙诒让:《周礼正义》,中华书局,2013,第761-762、1725页。陈殿:《论<周礼>“云门大卷”不是<云门>与<大卷>二乐》,载北京大学《儒藏》编纂与研究中心主编:《儒家典籍与思想研究》,北京大学出版社,2010,第114-123页。

②[北齐]魏徵:《魏书》中华书局,1974,第2838页。

③[唐]魏徵、令狐德棻:《隋书》,中华书局,1973,第352页。

④[宋]黎靖德撰,王星贤点校:《朱子语类》,中华书局,2011,第2339页。

⑤[清]陈澧:《声律通考》卷1《古乐五声十二律还宫考》,载《陈澧集》6,上海古籍出版社,2008,第16-18页。

⑥[清]孙诒让:《周礼正义》,第1711-1729页。

⑦同⑥,第1739页。

⑧同⑥,第1740-1741页。

⑨孙诒让:“郑钟师注误以九夏为乐歌,贾遂掍歌奏为一,殊为失攷。”同⑥,第1740页。

⑩[唐]李延寿:《北史》,中华书局,1974,第1501-1502页。

⑪同⑥,第1739页。

⑫《周礼·春官·大司乐》:“王出入,则令奏《王夏》;尸出入,则令奏《肆夏》;牲出入,则令奏《昭夏》。”同6,第1780页。

⑬可参见清华大学出土文献研究与保护中心编、李学勤主编:《清华大学藏战国竹简》叁,中西书局,2012,第133-143页。

⑭邓佩玲:《<诗经·周颂>与<大武>重探:以清华简<周公之琴舞>参证》,载《岭南学报》,2015年第4辑,第219-246页。

⑮《乐记》,载[清]阮元校刻:《十三经注疏》,中华书局,2009,第3334页左上。

⑯同⑥,第1832页。

⑰《周礼注疏》,载[清]阮元校刻:《十三经注疏》,中华书局,2009,第1703页上。

⑱[汉]许慎,[宋]徐铉校定:《说文解字》,中华书局,1985,372页。

⑲同⑥,第1757-1758页。

⑳《钟律式占》与《周礼》郑注的关系,可参见欧阳宣:《音乐与数术之间——先秦乐律的历史脉络分析》(未刊稿)。而关于《钟律式占》的整理与研究,可参见程少轩:《放马滩简所见式占古佚书的初步研究》,载《中央研究院历史语言研究所集刊》,2012年第83本第2分,第243-344页。

㉑同⑤,第16-17页。

㉒唐代雅乐《十二和》乐曲即基于《周礼》“六乐制度”独特的音律规定而设计。《新唐书·礼乐志》:“一曰《豫和》,以降天神。冬至祀圆丘,上辛祈谷,孟夏雩,季秋享明堂,朝日,夕月,巡狩告于圆丘,燔柴告至,封祀太山,类于上帝,皆以圜钟为宫,三奏;黄钟为角,太簇为徵,姑洗为羽,各一奏,文舞六成……”[宋]欧阳修、宋祁撰:《新唐书》,中华书局,1975,第464-465页。

㉓同⑤。

㉔“真实的音乐”的“变异性”表现于三个层面:一、随时可能受到新元素(一个时代的音乐偏好或者是某些独立的突发事件)渗入,二、其地位随时间与风尚有所转移,三、(在乐谱与留声技术发明前)基于其独特的表现形式使音乐不可被复制,不可重建。没有任何一首曲子再演奏第二次时是一模一样的,也没有任何一首失传的乐曲能够真正地被复原。前两点的“变异性”同样能在文学、官制、礼仪、法律中找到,但最后一点却是音乐本身所独有的。

㉕举例而言,《汉书·礼乐志》称:“《五行》舞者,本周舞也,秦始皇二十六年更名曰《五行》也。”而至《通典·乐·历代沿革上·魏》则称:“文始舞曰大韶舞,五行舞曰大武舞。”其实周舞未必一定是《大武》。《汉书》至《通典》的内容变化,正是为了在文本中回避《大武》“失传”的可能性。(汉)班固著,[唐]颜师古注:《汉书》,中华书局,1986,第1258-1259页。[唐]杜佑著,王文锦等点校:《通典》,中华书局,1988,第3596页。