佛教音乐与草原文明再生产

（内蒙古师范大学音乐学院 呼和浩特 010022）

宗教一直在人类的精神活动领域中有着极其重要的地位，从古至今它就与哲学、历史学、文学等人文学科之间一直有着分不开的联系。佛教作为世界三大宗教之一，在中国的发展距今已有2000余年的历史。它在中国悠久的历史中积淀、用其成熟的深厚的教义和理论体系影响着中华民族文化艺术的发展与演变。

佛教是世界性的宗教，是世界文化的重要组成部分。中国音乐文化的重要组成部分中，佛教音乐是中国人民的宝贵历史文化遗产。佛教音乐也成为传播佛教文化的一种媒介手段。佛教传入后，其音乐广泛流传，并且音乐的感染力和传播力比起其他艺术越发强烈。与此同时，佛教音乐独有的韵味很符合人们宗教信仰和祈求幸福的心理。其音超凡脱俗，清新典雅，其韵让唱者身心合一，幽远深长，物我两忘；使听者心胸开阔，意念净化。

音乐在佛教发展的任何时期都占有重要地位，只是不同时期用不同的形式表现而已。时代在改变，人们的观念在改变，佛教音乐也在顺应着人们的需要发生着变化。在草原文明的生产和再生产中起什么样的作用呢？通过对藏传佛教和汉传佛教音乐活动状况的了解和研究，以上问题也许会找到答案。

一、藏传佛教音乐与草原文明再生产

草原有文明，草原文明也是人类文明的重要组成部分。其中，佛教及音乐既是草原文明的重要组成部分，也对草原文明的再生产作了重要的贡献。

（一）葛根庙的藏传佛教音乐特点

在内蒙古地区有众多的藏传佛教寺庙，为了便于分析，下面以葛根庙作为案例来分析藏传佛教及音乐，为阐述佛教音乐与草原文明的关系奠定基础。

葛根庙位于兴安盟乌兰浩特东南30公里，坐落在洮儿河东南，今乌兰浩特市葛根庙镇旺沁扎拉布山脚下，据考距今有266年的历史，是内蒙古东部地区最大的藏传佛教寺庙，鼎盛时期住庙喇嘛曾达到1200多人。

葛根庙的“葛根”系蒙语，汉译为活佛。葛根庙的全称为“诺颜呼图克图葛根庙”。“诺颜”系蒙古语，也译“那颜”，该词有几种含义，最符合此文的解释是指“蒙古族历史上的一种称号”。“呼图克图”是“宗教中专门指活佛的一种称号”。葛根庙又称为“淘赖图葛根庙”。“淘赖”系蒙古语，汉译为“兔子”。葛根庙的前身为位于今吉林省白城市洮北区德顺乡双塔村的莲花图庙。此庙建于18世纪40年代，为第二世葛根阿旺丹巴雅日彭的父亲徐特克纳台吉所建。乾隆十三年（1748），赐莲花图庙为梵通寺。乾隆六十年（1795年）第二世葛根为扩建庙宇而至淘赖图山选择庙址。不久，二世圆寂。故庙宇的扩建工程未能动工。葛根庙建筑工程至三世葛根时于嘉庆元年（1796年）方始动工，于1798年7月12日正式落成。葛根庙分东西两庙，东庙由朝克沁（梵通寺）、居德伯（慧通寺）、拉森（广寿寺）组成；西庙由查干（宏济寺）、胡硕（广觉寺）组成。一般谓葛根系指东庙而言。

葛根庙的音乐特点：

1.人声

①活佛的诵经声：葛根庙的活佛（老布僧希日布扎拉森）每天上午8：30，下午2：30开始诵《阿木日·图新脑木》（系蒙古语，汉语译为《吉祥经》），诵经的时间根据前来拜佛烧香的信徒的多少以及活佛自身的身体状况来定诵经的时间长短和为信徒们诵经和执行灌顶仪式。最后也会为每位信徒发放两袋熏香、一袋“甘露丸”和“将噶”。

②信徒们的祈愿声：信徒们的祈愿声分为三种，其一在心中默念，其二小声说出来的祈福声，其三在敖包须边大声喊边放风马旗，心愿才会灵验等等。

2.法器声

①咚：系蒙古语，藏语为“咚嘎日”，汉语意为“海螺”或者“法螺”。并将海螺用五颜六色的绸缎装饰，很讲究美观。葛根庙在诵经前会有两位喇嘛在大雄宝殿外进行吹奏，以告知信徒们诵经仪式马上开始等，有传达消息等功能。

②锠：属于汉语“镲”的音变，可以分为两种：其中一种蒙古语称为“伊和·锠”（大镲），另一种蒙古语称为“巴嘎·锠”（小镲）。锠和亨格日格（鼓）有时同时使用。葛根庙喇嘛诵经时常用此法器。

③敖其日：系蒙古语，汉语译为“金刚铃”，由印度传入我国，多为铜制。由寺院的领经喇嘛或者活佛诵经时使用。演奏时左手持铃柄，朝下摇动，音色清脆悦耳。

④布热：系蒙古语，汉语译为“长号”，或者有人称为“乌和日·布热”，直译为“牛角”，并非用牛角所制，只是形容形状之大。此乐器一般为三节，声音低沉浑厚，常常与毕西古尔同时演奏。

⑤达玛如：系蒙古语。汉语一般称为拨浪鼓，形状不一，大小因流传地区的不同而有区别。藏传佛教寺院普遍称为“达玛如”，喇嘛诵经时手摇此鼓，多用木制成，并在上面涂成墨绿色做修饰，音色清脆响亮。达玛如常与敖其日同时进行演奏。

⑥亨格日格：系蒙古语，汉语直译为“鼓”，它是所有鼓的统称。鼓身用木，鼓的两面用牛、羊皮制成。鼓身用红色漆，涂上花纹图案。葛根庙的亨格日格平时都会悬挂在木架上，演奏者左手敲击来伴奏，一般和锠、唢呐、海螺等法器一起以合奏形式进行。音色宏大深厚。藏传佛教寺院中常用。

⑦毕西古尔：系蒙古语，汉语译为“唢呐”，制作材料为铜。是藏传佛教寺院中的旋律性乐器，音色高亢、嘹亮，具有丰富的表现力。

⑧冈铃：系藏语，葛根庙寺院中有两个冈铃。现在的藏传佛教寺院用的冈铃多为铜制。葛根庙在诵经时或者绕大殿时都会使用此乐器。

葛根庙一年四季都有诵经仪式，不仅有纯人声诵经并且伴有法器声来烘托气氛，例如《吉祥天母经》《黄财神经》等等。

3.金刚查玛声（舞声）

查玛舞是藏传佛教(喇嘛教）以降妖除魔为目的的寺院舞蹈，从8世纪西藏桑耶寺产生算起，距今有1100多年的历史。“查玛”一词属于藏语，蒙古族沿袭了藏语“羌姆”发音，蒙古语中“布吉格”译为“舞蹈”。“乌苏仁”，译为“跳”。因此汉语中“跳查玛舞”，蒙古语称为“羌姆布吉格·乌苏仁”。但是汉语中有多种称谓，如跳神、打鬼、金刚查玛舞、金刚舞、魔神舞、法舞等等。

第一幕独舞：却吉勒，最早源自印度教，主要掌管阴间的主神。后被吸收到佛教之中的金刚查玛舞中。戴蓝色水牛头面具，三目威猛怒相，头饰五骷髅冠，这是密宗金刚神的重要特征，被格鲁派“羌姆”尊为主要护法神。身穿蓝色长袍，随着法器亨格日格（鼓）和锠（钹）的伴奏声入场后，快步小跑到台中央，双手展开，屈膝旋转，朝东、西、南、北四个方向献祭，这时信教们纷纷磕头，表示对护法神“却吉勒”的敬意。“却吉勒”右手持着“瑟勒木吉”（系蒙古语，汉语译为“剑”），左手持着“颅碗”（蒙古语称为“嘎巴拉”），一可视为献祭，另外一个目的是净场，告诫信徒们在观看表演时不要大声喧哗。

第二幕双人舞：这两位护法神的面具为紫色和黑色，并身穿紫色和深蓝色长袍，步伐一致在原有的亨格日格和锠（钹）、布热（大号）同时伴奏下，旋转似的小步跑舞跳到台中央，跺脚旋转到大雄宝殿台下，面具恐怖、表情严厉、威猛、形象狰狞。同样头戴人头骷髅，面目威严、青面獠牙，手执各种木头制作并且涂上红颜色的“颅碗”和“瑟勒木吉”，腰上系着交叉的黄布子，表示对妖魔的镇压。

第三幕双人舞：护法神戴着黑脸面具，手持着颅碗和瑟勒木吉，紧接着上一幕入场，其表演步伐一致，轻快小跳、窝膝、窝腿等，跳跃一阵，动作幅度加大，同样旋转似的小步跑舞姿，双臂张开，旋转到台前，与第二幕护法神的跳法相同。

第四幕双人舞：黄财神和黑色面具的护法神，随着布热和锠的伴奏，黄财神左手持着五颜六色的伞、右手拿着颅碗，戴着黑色面具的护法神手持着颅碗和瑟勒木吉，同时从大雄宝殿快步跳出，旋转到台中央，步伐一致，单腿跳时瑟勒木吉向前方伸出，蹲膝、起身上臂展开等等动作。

第五幕双人舞：两位护法神分别戴着红色和褐色面具，三目怒相，头饰五骷髅冠，并且身穿同样的红色长袍和黑色长袍，手持着火焰剑和瑟勒木吉以及颅碗同样快步跑和旋转，跺脚的同时双手展开，单腿跳时双瑟勒木吉向同一方向倾斜等等。

第六幕双人舞：身穿蓝色长袍的两位护法神，头上戴着忿怒状的三只眼，张口呲牙，头冠上有五个小型的骷髅头像的黑色面具。随着法器声小步跑转圈到台中央，一位护法神手持苏力德和瑟勒木吉，另一位护法神手持颅碗和瑟勒木吉，单腿跳时缓缓将瑟勒木吉和苏力德放在眼前，同时双臂展开，另外还有下蹲双手抱头等舞蹈动作。

第七幕独舞：和之前几幕的舞蹈几乎相同，身穿蓝色长袍，手中同样持有瑟勒木吉和颅碗，动作有小步跑、单腿跳时瑟勒木吉向前伸展、下蹲抱头、双臂展开等等。

第八幕：也是最后一幕，出场的是鹰神和狮子面护法神，身穿大深色蓝袍和浅蓝色长袍，头戴深黑色假面，白色狮子面具，张着獠牙大嘴，手持瑟勒木吉和颅碗跳跃旋转，动作轻快，敏捷。

最后所有金刚护法神边走边跳到大雄宝殿的台下，围着香炉转成圆圈之后，由葛根庙副住持喇嘛张青山带头，首先为第一个出场的却吉勒扮演者献上黄色哈达，为其他跳金刚查玛舞者献上白色哈达，并系在他们的腰间。黄色哈达象征着智慧和宗教，白色哈达象征美好、纯洁。

（二）祭祀仪式中音声的功能

1.沟通功能：人与人之间，人与群体之间感情与思想的传递和反馈的一种过程。人与神同样也需要沟通，人把自己的想法和情感传达给神，让神了解自己的困惑与心愿。而这种传达的媒介就是喇嘛教中的诵经过程、跳查玛舞仪式。

2.烘托气氛：众所周知，藏传佛教的祭祀仪式音声中不仅有人声还有法器声，因此喇嘛在诵经的同时常常伴有法器声，例如有鼓、布热、达玛如、敖其日、锠、毕西古尔等等，来烘托气氛。

3.宣传功能：在某种程度上，人与人的沟通中其实已经在进行着潜在的宣传。通过祭祀活动人们由陌生慢慢了解整个仪式的程序，从最初的一无所知到逐渐地了解其中的内容，或者听其他人说的关于祭祀仪式的内容，无意中互相已经做了宣传。

4.娱乐功能：祭祀活动既是一种宗教仪式活动，也是一种娱乐消遣的方式。来寺庙祭祀的人们不一定是很虔诚地拜佛烧香，一部分人也是来寺庙凑热闹。

二、汉传佛教音乐与草原文明再生产

汉传佛教和藏传佛教一样，通过本土化成为草原文明的重要组成部分，体现着草原文明的多样性和包容性，并对草原文明的再生产起着重要的促进作用。为了便于分析和说明，以“妙法禅寺”作为案例来分析汉传佛教与草原文明的关系。

（一）“妙法禅寺”汉传佛教音乐特点

内蒙古地区地理位置特殊，民族文化多元，汉传佛教及其音乐，因其地域特性、民族文化等因素影响，与传统汉传佛教既有其相同性又有其特殊性。在内蒙古地区大部分的寺庙性质都属于藏传佛教，汉传佛教的寺庙是较为少见的。本文的“妙法禅寺”就是以汉传佛教为主的一座寺庙。

妙法禅寺位于内蒙古包头市东河区吕祖庙街。妙法禅寺除了像其他寺庙一样在一些大型的节日，如菩萨圣诞日、四大天王寿辰等，会举行一系列祭祀仪式以外，还会在每月农历初一、十五举行大型庙会，还会根据来庙里参拜的弟子的要求，进行灌顶、保平安、求财等一些祭祀活动，期间都有诵经，有音声的存在。

1.早晚功课：妙法禅寺每日的必修课程为早晚课的诵经，早晨6：00～7：00为早课课诵时间，晚课在下午5：30开始，6：30结束。早晚课前居士打板召集大家集合，僧人们先参拜观世音菩萨，而后依次有序地走向大殿，在大殿门口各排两列，双手合十，边走边诵。每天的早晚课方丈都会参与。妙法禅寺早晚课诵分为两种，每逢农历初一和十五，课诵的经文，都要比平日多加两节功课。

早晚课的诵经内容一般都是固定的，每逢大型佛教节日以及初一和十五，内容都会随当时节日的情况，做出相应的增减。早晚课诵需要的法器有鼓、磬、铛、大木鱼、小木鱼、引磬。

2．祭祀活动中的法器：法器的演奏是祭祀活动中不可缺少的一个重要部分，其演奏时需要僧人了解并熟悉演奏技巧。法器的演奏，功能表现在对一个完整的祭祀活动或祭祀活动中的某一个片段、又或许祭祀活动中的某段诵经与梵呗，起到领引、过渡、烘托气氛、加强节奏与结束的作用。

（二）“妙法禅寺”汉传佛教音乐的功能

由于佛教的传播，就会使佛教的音乐受到当地的地域特点、民俗习惯、风土人情的影响，从而产生一些具有地方特色的佛教音乐。当佛教传入到内蒙古这个以蒙古族为主体，以汉族为多数的多民族地区，就会出现本土特征。

佛教就是他们的精神寄托，就是他们的精神归宿，能对他们产生心灵的净化作用，起到教育感染的作用。

三、蒙、藏、汉文化的融合：梅力更召与草原文明再生产

在内蒙古地区，不但有藏传佛教、汉传佛教的寺庙，还有蒙藏汉文化融合的寺庙，如梅力更召。在内蒙古地区，蒙藏汉文化融合的寺庙也丰富和促进了草原文明的再生产。

梅力更召位于包头市西30公里处的梅力更自然生态风景区，乌拉山南麓，原是乌拉特西公旗的旗庙，现隶属于包头市九原区。它于1677年由乌拉特公旗五任扎萨克建立，坐落在海鲁图。1702年，塔日玛西与芒哈等人集资建造了一所新寺。1705年梅力更二世葛根丹金扎木苏被从海鲁图接回了新寺，并举办了大型的坐床仪式。这所寺庙便是现在的梅力更召。

梅力更召是内蒙古地区创建较早的格鲁派寺庙之一，它下属有24所庙宇，设有7个“仓”，建造规模和僧侣数量都是内蒙古最大的。梅力更召有近300年的历史发展过程，总共更替了八世葛根。

梅力更召能够扬名国内外，并不是因为它宏伟、漂亮的建筑，而是梅力更召从建寺以来，一直都采用蒙古语诵经。而且蒙古文学史、佛学史上举足轻重的大德——三世葛根罗布桑丹毕坚赞曾坐床继位在梅力更召。梅力更召为内蒙古地区藏传佛教文化作出了巨大的贡献，曾是内蒙古西部草原的一座规模较大的佛教圣地和民族文化交流中心。用蒙古语念诵佛教经典已经不局限于佛教本身的念诵仪轨，已经成为蒙古民族整体文化的一个非常重要的组成部分。它全面、完整、生动地记录了当时蒙古民族、地区的文化传统，是蒙古族学者创造的一个非常宝贵的民族宗教文化遗产。它以佛教文化为基础，启迪了蒙古民族的智慧，成为维系民族精神的一条纽带。[2]

四、佛教音乐在草原文明再生产中作用的反思

（一）藏传和汉传佛教音乐的异同

藏传佛教和汉传佛教，由于各自所处的历史文化、自然环境和信众的生存条件、生活习俗不同，音乐文化不但具有相同点，也有相异点。

1. 藏传和汉传佛教音乐的相同点

首先，二者都是佛教音乐。藏传佛教和汉传佛教都是佛教，因此，都有佛教的共同特点，如承认四法印，皈依三宝，四众弟子都按律部规定受戒，发慈悲心，抑恶扬善，以正见破除三界烦恼，追求解脱苦与苦因等等。佛教音乐是佛教徒信仰生活的重要体现，是佛教徒表达宗教感情的重要手段，而且在实践佛教音乐的过程中，通过事相、感性的感染力，从而让佛教徒能够领会佛教的智慧与哲理，陶冶佛教徒的心灵，有助于传播和强化佛教信仰。同时，佛教音乐是佛教徒之间联系的重要渠道，加深佛教徒之间的感情，有助于增强佛教徒的凝聚力。

其次，对草原地区来说，二者都是外来宗教音乐。无论是藏传佛教还是汉传佛教，对于草原文化来说，特别是内蒙古地区来说，都是外来的宗教音乐。藏传佛教和汉传佛教虽然在内蒙古地区传播了很多年，但仍可以作为一个外来宗教传入内蒙古地区展现其本土性和外来性的结合的一个典型。佛教，既保留了外来宗教的教义、特性的同时也加入了内蒙古地区的特色，这一点在其佛教仪式音乐中便可以体现。

再次，音乐功能基本相同。藏传佛教音乐有沟通功能、烘托气氛、宣传功能、娱乐功能等。汉传佛教有表现在对一个完整的祭祀活动或祭祀活动中的某一个片段又或许祭祀活动中的某段诵经与梵呗，起到领引、过渡、烘托气氛、加强节奏与结束的作用。二者作为佛教就是信众的精神寄托，就是信众的精神归宿，能对信众产生心灵的净化作用，起到教育感染的作用。

2. 藏传和汉传佛教音乐的相异点

由于传入的时间、途径、地区和民族文化、社会历史背景的不同，中国佛教形成三大系，即汉传佛教（汉语系）、藏传佛教（藏语系）和云南地区上座部佛教（巴利语系）。因此，藏传佛教与汉传佛教之间也呈现出不同的特点。

首先，诵经语言不同。藏传佛教用藏语诵经，但在内蒙古地区来说，除了用藏语诵经外，也用蒙古语诵经，如梅力更召就是用蒙古语诵经。用蒙古语念诵佛教经典已经不局限于佛教本身的念诵仪轨，已经成为蒙古民族整体文化的一个非常重要的组成部分。而汉传佛教诵经就不存在用蒙古语诵经的现象。

其次，音乐的丰富性不同。藏传佛教音乐的种类比较丰富，不但有人声还有法器声和舞声。人声有活佛的诵经声和信徒们的祈愿声等；法器声包括咚、锠、敖其日、布热、达玛如、亨格日格、毕西古尔、冈铃等。舞声有金刚查玛声等。而汉传佛教音乐相对来说比较单一，有诵经和法器声。法器有鼓、磬、铛、大木鱼、小木鱼、引磬，能起到领引、过渡、烘托气氛、加强节奏与结束的作用。

再次，文化交融不同。藏传佛教和汉传佛教，由于各自所处的历史文化、自然环境和信众的生存条件、生活习俗不同，因此，在饮食起居、典章制度、塔殿佛像的造型风格、信仰习俗、信众的心理素质等众多文化内涵方面形成了各自不同的音乐特点。但藏传佛教音乐不但保存自身的音乐特点，同时也与蒙古传统萨满教音乐交融，外来宗教音乐和本土化音乐交融等蒙藏汉文化融合特征日益明显。但汉传佛教音乐虽然也受到本土音乐文化的影响，但比起藏传佛教音乐不太明显。

（二）佛教音乐在草原文明再生产中的作用

佛教一直作为蒙古族多元宗教信仰之一存在并成为蒙古族宗教文化中值得关注的独特现象，其中尤以近代对蒙古社会的影响为大。综观内蒙古发展历史，佛教的影响随处可见，这不仅表现在注入敖包祭祀、成吉思汗祭祀以及历代作曲家采用宗教音乐体裁所写的大量作品以及他们在其他各种类型的作品中所包含的宗教情感，佛教音乐还对人的一生在人类社会中的各种遭遇起着鼓舞、安慰、激励的作用，倡导人们追求正义、热爱自然、热爱和平等。直到今日，佛教音乐仍在表达着这些情感，鼓舞着人们，在净化心灵、陶冶情感方面起着潜移默化的作用。帮助人们培养良好的品行，鼓舞人们积极进取，增进人类之间的和谐和友爱，养成教徒们“真、善、美”兼有的德行。

1.藏传佛教音乐与敖包祭祀

蒙古人敖包的祭祀是草原文明的一个重要体现。敖包，在蒙古人看来是神圣之所在，是蒙古草原的保护神。蒙古地区的敖包文化中的佛教文化也比较浓厚，是因为受到藏传佛教格鲁派的影响特别多。祭祀时请佛教僧侣主持仪式诵经、摆供。祭拜者除了绕敖包泼洒奶食，还要向僧侣叩头，接受僧侣的摸顶祝福。内蒙古地区的祭敖包的本土宗教文化极大地吸收了佛教文化，并有很多仪式几乎都是由佛教僧侣来取代了。蒙古族敖包祭祀仪式具有丰富的音声内涵，其表现在诵经声、颂词声（祝词、赞词）、娱乐声、祭词声、歌声、祷词声和法器声等；按宗教类型有萨满教音乐、佛教音乐。其中的佛教音乐有诵经声、赞词、法器声、祷词声等。诵经声的内容一般多为祈求神灵保佑，风调雨顺，五畜兴旺，国泰民安等内容。自清朝以后，蒙古族在举行敖包祭祀时，吟诵的主要经文是《阿润桑》。赞词主要是诵读《敖包祭祀桑》。法器有布热、毕西古尔、亨格日格、冈铃、达玛如、哄哈等乐器，敖包祭祀仪式的第一个程序就是众多喇嘛坐于敖包前唱诵佛经，同时奏响乐器，诵经声和乐器声交融在一起，赞颂神祗，祈求赐予恩惠。各地的吟唱敖包颂词的习俗各不相同，有的地区由长老率领诵唱哪个，其余人随和；有的地区敖包达和长老一起诵唱，众多的祭祀人同喊：福来！福来！福来！有的地方喇嘛敲锣打鼓、摇摆铃铛，诵唱敖包颂词和《甘珠尔经》，众祭祀人围着敖包转的同时，口喊：福来！福来！福来！心中祈祷着美好的向往，驱邪避难，事业兴旺，家庭幸福快乐，社会和谐美满。

2.藏传佛教音乐与成吉思汗祭祀

成吉思汗作为蒙古诸部的统帅和大元帝国的奠基者，对蒙古社会的影响是深远的，不仅蒙古的黄金家族在他死后对他进行祭祀和崇拜，而且整个蒙古族都把他视作先祖之神加以崇拜。蒙古族对成吉思汗的崇拜和祭祀，实际上已远远超出了作为蒙古黄金家族祖先之神的崇拜范围，他所承担的是整个蒙古族保护神的角色。成吉思汗四季祭祀之一的查干苏鲁克大典以祭天、祭祖仪式为主，祭祀活动意在祈求苍天和祖宗保佑人畜兴旺，大地平安。

喇嘛教传入以后，为了在蒙古人中弘扬佛法，顺应蒙古人的心理需要，把成吉思汗变成了喇嘛教的保护神。一世章嘉呼图克图阿旺洛藏错丹（1642～1714）是清代南部蒙古喇嘛教的宗教领袖，他在1690年左右曾撰写了一部在祭祀成吉思汗时用的祈愿经文，其中把成吉思汗说成是成吉思汗皇家后裔的守护神、天之爱地的梵天神，试图把喇嘛教中的神僧伽婆罗与成吉思汗考证为一体。18世纪中叶，贤禅师睿智喇嘛用蒙古文写了一部供祭祀成吉思汗时用的祈愿经文，经文中乞求成吉思汗及其战友与大相们陪同陆地和水中的精灵、夜叉共同到达人间。喇嘛教的这些祈祷经文告诉人们，成吉思汗会赐予那些进行祭祀的人排斥所有反对势力、疾病和魔鬼，以及越轨行为和冲突反目，增加幸运和昌盛、智慧和力量的魔力。成吉思汗这一蒙古族的伟大英雄也被列入蒙古喇嘛教守护神的行列。成吉思汗已经不再单纯是祖先之神，而是成了喇嘛教的守护神，与其他守护神具有同样的作用。

在成吉思汗祭奠祭词中，有《伊金桑》（圣主颂）和《苏勒德桑》（苏勒德颂）颂词。这些词是受佛教影响，每日为成吉思汗和苏勒德烧香柏时念诵的经文。这些颂词，逐渐也成为成吉思汗祭奠祭词的重要组成部分。这是在清朝时期，由乌拉特西公旗莫尔根庙的三世活佛罗布桑丹毕坚赞（1717～1766），仿佛教经文所创作的颂词。

藏传佛教传入蒙古地区后，成吉思汗祭祀也受到了藏传佛教的影响，其音声也体现了藏传佛教的理念和形式。在成吉思汗祭奠仪式中最后唱成吉思汗大歌。从内容上看，大歌的创作受到佛教的影响，目前掌握的歌词可能是佛教传入后形成，或在佛教的传播影响下进行了修改。大歌是唯一一首歌词为蒙古文的祭歌，之所以称为“大歌”，是因为之前的12首歌都由彻尔彼诵唱，而最后一首“大歌”则在彻尔彼的马头板伴奏下由全体参祭人员合唱。合唱“大歌”意味着将全体献祭人员纳入享祭品的行列。大歌诵唱完毕，全体献祭者盘腿坐下，开始分享布格德赫西格（圣主福分、祭品）。

3.佛教及音乐与和谐社会

佛教为世界文化史、思想史、哲学史、文明史作出了卓越的贡献。北京大学佛学大学者季羡林教授说：“佛教几乎影响了中华文化的各个方面，给中华文化增添了新的活力，促使发展，助其成长。这是公认的事实。”他还指出：“现在大家都承认，不研究佛教对中国文化的影响，就无法写出真正的中国文化史、中国哲学史甚至中国历史。”蒙古族地区称佛教寺院为道德教化、慈善事业、民族文化的中心，为构建和谐社会，促进民族团结，维护祖国统一，推动经济繁荣，构建和谐世界发挥了积极而有益的作用，深得广大农牧民的爱戴。[3]佛教音乐的目的是通过音乐看到它所负载的深层精神意味。其中人们相互沟通、理解、依靠，成为一个和谐的整体，信仰得到强化。佛教音乐还营造了一个可寄托向往的空间，一个人人平等的空间，一个摆脱凡尘羁绊的纯粹的精神世界。在人们的想象中，仪式也是对神的奉献，当神聆听并悦纳，参与仪式的人便能获得保佑。

总之，内蒙古地区有着悠久的历史和古老而灿烂的草原文化和文明，其基础主要是以佛教文化为中心发展起来的，或者说佛教文化及音乐起了重要的作用。佛教及其音乐对民族地区社会稳定、民族团结、环境保护、家庭和睦、生产劳动都发挥了积极作用，并体现了草原文明的博大胸怀。