“逸”在画论中的含义演变：对“法”的背离与回归

鄢 虹（北京大学 中文系，北京 100871）

“逸”作为文人画的最高品格，其地位之确立，是在黄休复的《益州名画录》一书中。早在南北朝时期，“逸”便已经成为绘画批评的术语，出现在各种画论中，但自从“逸格”被标举为绘画的最高品格之后，“逸”这一概念的内涵便在逐渐发生复杂而微妙的变化。为什么“逸”会成为绘画的最高品格？它的含义在此前后发生了哪些变化？为什么会发生这些变化？考察“逸”这一概念的含义在历代画论中发生的演变，某条主要线索或许可以被指认出来：对“法”的背离与回归。下文便将从这一线索入手，对这些问题逐一展开讨论。

一、“逸”在《益州名画录》问世前后的含义差别

“逸”首次被标举为画作的最高品格，是在北宋黄休复的《益州名画录》中。此书收录了唐五代活动于四川成都一带的五十八位画家，把他们按水平高低分别收录在逸、神、妙、能四个品格里，其中逸格只收了孙位一人，神格地位稍低，也只收了赵公祐和范琼两人。其余的人，则分别收录在被进一步细分为上中下三品的妙格与能格，以及附于末尾的“有画无名”一栏里。不难看出，“逸格”在这一品第系统里的地位是很高的，这不仅体现在它的排序上，同时也体现在逸、神二格与妙、能二格的人数差，以及它们明显体现出差异的铨次方法上。黄休复推出这个品第系统之后，不断有人对此系统，尤其是对“逸”的地位表示肯定，“逸”在绘画品第系统里的最高地位从此确立，而文人画家们在绘画领域对这一概念的建构与再阐释也随之展开。

早在南北朝时期，“逸”便已经出现在了对画家的品第中。谢赫的《古画品录》里，“逸”一共出现了四次：

第二品，袁蒨：比方陆氏，最为高逸。象人之妙，亚美前贤。但志守师法，更无新意；然和璧微玷，岂贬十城之价也！[1]

第三品，姚昙度：画有逸方，巧变锋出，鬼音魁神鬼，皆能绝妙同流，真为雅郑兼善，莫不俊拔，出人意表。天挺生知，非学所及，虽纤微长短，往往失之，而舆皁之中，莫与为匹。[1]359-360

第三品，毛惠远：画体周赡，无适弗该。出入穷奇，纵横逸笔。力遒韵雅，超迈绝伦。其挥霍必也极妙，至于定质块然，未尽其善。神鬼及马，泥滞于体，颇有拙也。[1]360-361

第三品，张则：意思横逸，动笔新奇，师心独见，鄙于综采，变巧不竭，若环之无端。景多触目，谢题徐落，云：“此二人，后不得预焉。”[1]362

在这四位被用“逸”来评价的画家中，除了袁蒨以外，其他三位都体现出了一种相似的特质，那就是新奇多变，不为法度所拘束。如姚昙度，是“巧变锋出”“纤微长短，往往失之”，画得很有创意，但在细节和比例上面可能不太准确；又如毛惠远，“出入穷奇”；至于张则，则是“动笔新奇”“变巧不竭”。

此后，唐朝的张彦远、五代的荆浩等人，在使用“逸”这一表述来评价画家、画作时，用的也基本都是这个“新奇多变，超脱常规”的意思，如张彦远评价顾恺之有云：“循环超忽，调格逸易。”[2]荆浩说白云尊师“动用逸常，深不可测”，[3]也是说他超出常规。

在这个时期，“逸”在其他文献中的一般含义，也正是这个意思。《说文解字》对“逸”的解释是“逸，失也，从辵兔，兔谩訑善逃也”，[4]指出“逸”的本义是兔子活泼好动，善于逃脱圈套，不肯循规蹈矩。因此，可以认为，在北宋以前，“逸”在画论里的意思，和它在其它文献里的一般含义，基本是相同的。在与“法”的关系中，它明显表现出对“法”的背离。

然而，从北宋开始，“逸”在画论里的含义就逐渐出现了一些微妙的变化。比黄休复晚出一百年左右的韩拙，在其《山水纯全集》中谈到“逸”时，是这么说的：

然作画之病者众矣，惟俗病最大，出于浅陋循卑，昧乎格法之大，动作无规，乱推取逸。强务古淡而枯燥，苟从巧密而缠缚。诈伪老笔，本非自然。[5]

而对黄休复高标逸格一事极为支持的邓椿，在《画继·杂说》里对“逸格”则有如下一段讨论：

画之逸格，至孙位极矣。后人往往益为狂肆；石恪、孙太古犹之可也，然未免乎粗鄙。至贯休、云子辈，则又无所忌惮者也。意欲高而未尝不卑，实斯人之徒欤！[6]

很显然，这两人在谈论“逸”时，都已不再单方面推崇它破“法”的一面，反而开始强调“法”的重要性，如韩拙在批评“乱推取逸”而实有“俗病”的画作时，便说它们是“昧乎格法之大，动作无规”；而邓椿对“逸格”在孙位以后的发展趋势提出批评，则是说后人“益为狂肆”、“无所忌惮”，言下之意，也是说他们没有规矩，不顾及“法”的制约性，因此称不上真正的“逸”。这意味着，“逸”这一品格对“法”的背离已然开始表现出它的流弊，需要得到制约了。

这一趋势发展到明清两朝，就更为明显了。明人董其昌在其《画旨》中有云：

画家以神品为宗极，又有以逸品加于神品之上者曰：“失于自然而后神也。”此诚笃论，恐护短者窜入其中，士大夫当穷工极研，师友造化，能为摩诘，而后为王洽之泼墨；能为营丘，而后为二米之云山，乃足关画师之口，而供赏音之耳目。[7]

这话说得很清楚：“逸”品固然高妙，但因为不重格法，容易鱼目混珠，让护短者窜入其中，因此文人画家们应该“穷工极研”，磨炼画技，先学好王维、李成的法度，再去追求“逸品”的高度。清人方薰在其《山静居画论》里也说道：

逸品画从能、妙、神三品脱屣而出，故意简神清，空诸工力，不知六法者乌能造此？正如真仙古佛，慈容道貌，多自千修百劫得来，方是真实相。[8]

这就说得更明白了：不知“六法”的人，怎么能达到“逸品”的境界？在这一时期的画论中，人们在谈论“逸”时，“法”几乎成了一个必须顾及的前提条件。

然而，此时“逸”在其他文献里的一般含义却没有什么大的变化。《康熙字典》对“逸”的三条解释，分别是过失、奔纵、隐遁，基本仍围绕“超脱常规”这一基本中心义展开。由此，文人们在绘画领域对“逸”这一概念的再建构，便非常明显了。为什么他们会采取这样一种建构方向呢？

二、“逸神妙能”绘画品第系统的建立过程

要寻找上述问题的答案，需要先对“逸神妙能”这一绘画品第系统的建立过程做一番梳理。逸、神、妙、能这四个品格，并不是黄休复提出来的，在晚唐朱景玄的《唐朝名画录》里，此四品便已经以“神、妙、能、逸”的顺序出现，其中神品收了九人，妙品收了二十三人，能品收了六十二人，此三品，皆进一步分出了上中下三个等级。逸品排在能品之后，只收了三人，且不分上中下。

在朱景玄的序里，他对这一品第系统是如此描述的：

以张怀瓘《画品》断神、妙、能三品，定其等格，上中下又分为三；其格外有不拘常法，又有逸品，以表其优劣也。[9]

此外，在介绍完归入逸品的三位画家之后，他又附了一句这样的描述：

此三人非画之本法，故目之为逸品，盖前古未之有也，故书之。[10]

由这两段描述，以及逸品在该品第系统里收录的人数和铨次方式（不分上中下）来看，朱景玄对这一品格其实并没有作出明确的价值判断，逸品相对于神、妙、能三品而言，并不像能品相对于妙品，妙品相对于神品一样，其间存在明显的价值等差。朱氏标出此品，更多的是一种“聊备一格”，以待后人的做法。换言之，逸品在这个品第系统里的位次，或许并不能完全说明它的实际价值。

如此看来，朱景玄的这个品第系统，其实与黄休复后来提出的“逸神妙能”之品第系统已经相当接近了。

然而，朱景玄的这个品第系统亦有所本，它的前身乃是张怀瓘在《画品》里建立的“神、妙、能”三品之系统，这一点，朱景玄在他的序里说得很清楚。张怀瓘《画品》已佚，然其论画之言语散见于后人画论中，在张彦远的《历代名画记》里，便有一条这样的记载：

张怀瓘云：“顾公运思精微，……象人之美，张得其肉，陆得其骨，顾得其神，神妙亡方，以顾为最。喻之书则顾、陆比之锺、张，僧繇比之逸少，俱为古今之独绝，岂可以品第拘？谢氏黜顾，未为定鉴。”[11]

这是张怀瓘评价顾恺之、陆探微、张僧繇三人的一段话，这三位，是魏晋南北朝时期最负盛名的画家，从张怀瓘的话来看，他对他们也极为推崇，称他们为“古今之独绝”。以今人的观念来看，此类画家一定处于品第系统的最高层，然而，这却并不是当时人的思维方式。对于他们三位，张怀瓘只有一句话：“岂可以品第拘！”在他看来，水平最高的人，是不宜纳入品第系统的。

这说明了一个重要事实：张怀瓘建立的这个“神、妙、能”之品第系统，本来就是不完备的，在这一体系里，很可能还存在一个隐藏的品格，那就是“岂可以品第拘”的最高品格。换言之，“神品”或许从一开始就并不是最高的品格。

张彦远本人的画论里，有一段更为人所熟知、常被后人引用的论述，也涉及这一现象：

夫失于自然而后神，失于神而后妙，失于妙而后精，精之为病也而成谨细。自然者为上品之上，神者为上品之中，妙者为上品之下，精者为中品之上，谨而细者为中品之中。余今立此五等，以包六法，以贯众妙。[11]38

据这段话来看，张彦远其实也提出了一个品第系统，而且在这个系统中，隐藏的最高品格已经用“自然”一词标出来了。但是，张彦远并没有在他的著作里把这个品第系统付诸应用，所以这个“自然——神——妙——精——谨细”的说法不常为人所知，实际存在于“神品”之上的最高品格，仍然缺少一个公认的名称。试想，如果张彦远实际使用了这个品第系统，那么“逸”还能不能成为最高品格的名称，乃至黄休复还会不会高标逸格，都是很难说的。

因此，概括说来，黄休复以前的绘画品第系统，其实都存在一个空白部分，而且这片空白还恰好处在品第系统的顶端。虽说中国各类艺术的最高境界一旦向“自然”这一概念靠拢，或多或少地都会带上一种“不可言传”的特质，但人们仍然需要一个表述来对此境界展开讨论。因此，像这种最高境界缺失名称的情况，注定不会持续太久，这是由绘画理论本身内在的发展要求决定的。

那么，当朱景玄不置可否地提出一个新品格之后，他便相当于给缺失名称的最高境界带来了一个获得名称的契机，而黄休复最敏锐的地方，就在于发现了“自然”和“逸”在阐释上的相通性，抓住了这个相当不错的契机。他在首倡逸格时，对逸格给出了这样一段描述：

画之逸格，最难其俦。拙规矩于方员，鄙精研于彩绘。笔简形具，得之自然。莫可楷模，出于意表。故目之曰“逸格”尔。[12]

正因为绘画领域的最高品格迫切地需要一个名称，而黄休复又如此巧妙地抓住了朱景玄提供的这个契机，这个发生在绘画品第系统内部，看似不起眼、实则相当大胆的结构调整才会显得格外重要，并且顺利地获得了后人的赞同或默认。邓椿在他的《画继·杂说》里便写道：

自昔鉴赏家分品有三：曰神，曰妙，曰能，独唐朱景真撰《唐贤画录》，三品之外，更增逸品。其后黄休复作《益州名画录》，乃以逸为先而神妙能次之。景真虽云：“逸格不拘常法，用表贤愚”，然逸之高，岂得附于三品之末？未若休复首推之为当也。[6]75-76

此外，苏辙在其《汝州龙兴寺修吴画殿记》中，也对这一品第系统表示了赞同：“先蜀之老有能评之者曰：‘画格有四，曰能、妙、神、逸。’盖能不及妙，妙不及神，神不及逸。”[13]此二人之赞同，在表述上几乎都是不假思索的、直觉式的。

三、“逸”对“法”的反转与“逸”的流俗化

“逸”之所以在北宋一跃成为画作的最高品格，与绘画艺术在这一时期的发展状况亦大有关联。对“逸”的推崇，以黄休复的高标逸格为一标志性事件，然而这一事件的趋势，却最晚在中唐时便已经开始出现并发展了。中唐到宋初，是我国绘画在法度上渐趋完备的时期：唐人重法，张彦远的《历代名画记》，潘天寿先生称其“精到详尽，实为吾国通纪画学最良之书”[14]，中唐画法、画学之兴盛，可见一斑。

而更能说明问题的，是即将兴起的文人画之大宗——山水画之画法的全备。元人汤垕在其《画鉴》中有云：

如六朝至唐初，画者虽多，笔法位置，深得古意。王维、张璪、毕宏、郑虔之辈出，深造其理。五代荆、关，又别出新意，一洗前习。迨于宋朝，董元、范宽、李成，三家鼎立，前无古人，后无来者，山水之法始备。[15]

由此可见，对绘画来说，宋初是个法度完备的时期。然而，法度完备，随之而来的便是一种“水满则溢，月满则亏”的发展困局。因此，“逸”这个名称之所以能如此顺利地与绘画的最高境界结合，并不仅仅出于它和“自然”在阐释上的相通性，也与它“超脱常规”的本义有很大关联。

对法度过于周全一事保持警惕的思想倾向，其实早在张彦远的书中便已经出现了：

夫画物特忌形貌采章，历历具足，甚谨甚细，而外露巧密，所以不患不了，而患于了，既知其了，亦何必了，此非不了也。若不识其了，是真不了也。夫失于自然而后神……。[11]37-38

“了”就是周全完备，在张彦远看来，画画不怕画得不周全，就怕画得太周全，太周全，就会失去自然天真，最多只能达到“神”的境界。张彦远之后，法度浸孳，至于北宋，终于激起黄休复高标逸格，大家纷纷响应。这一标志性事件的背后，如上所述，其实存在一个相对漫长的蓄势过程。

然而，当“逸”这一针对法度的反转性力量开始被越来越多的文人认同、推崇，并随着文人画的主流化而获得更广的接受面之后，新的问题又出现了：“逸”本身正在转变成新的“法”，甚至在转变成一种流俗。

从唐末以来，用逸笔、有逸思的画家就颇受时人追捧，如宋人郭若虚在其《图画见闻志》中记载道：“赵德齐，温其之子。袭二世之精艺，奇踪逸笔，时辈咸推伏之。”[16]“韦道丰，江夏人，善画寒林。逸思奇僻，不拘小节，当代珍之，请揖不暇。”[16]45又如元人夏文彦在其《图绘宝鉴》中提到：“孙知微，字太古，眉阳彭山人。世本田家，天机颖悟，善画，初非学而能清净寡欲，飘飘然真神仙中人。喜画道释，用笔放逸，不蹈袭前人笔墨畦畛，时辈称服。”[17]

能为逸笔者如此为世所珍，请揖不暇，到了元代，黄公望便已开始在《写山水诀》中告诫后学：“画一窠一石，当逸墨撇脱，有士人家风，才多便入画工之流矣。”[18]依黄公望之言，逸笔不能多用，用多了竟会沦为画工，可见当时这种画法有多么流行。

在恽寿平的《南田画跋》中，也有一条记录反映了这种情况：

不落畦径，谓之士气。不入时趋，谓之逸格。其创制风流，昉于二米。盛于元季，泛滥明初。[19]

综上可知，本以“不落畦径”“不入时趋”为本质特征，被文人画用来标榜自身的“逸格”，到了明初已经流于泛滥，而这一趋势可谓直指“逸格”之本质特征的反面。面对这一形势，文人画家们已不得不作出回应，寻找新的理论话语来维护文人画的身份与地位。

四、文人画论的应对：对“法”的回归

面对逸格的泛滥，文人画论有一种相对直接的反应，那便是将“逸品”的评定标准严格化，不断把未达标的画家与画作清理出“逸品”的行列，如前文提到过的邓椿，便将石恪、孙太古、贯休、云子等人皆斥为“粗鄙”“无所忌惮”，只承认孙位一人足称逸格。到了明朝，历代以“逸”相轧的画家已不可胜数，而被董其昌承认的逸品，从古至元，只有张志和、卢鸿、米芾、倪瓒四人：

迂翁画，在胜国时，可称逸品。昔人以逸品置神品之上，历代唯张志和、卢鸿可无愧色。宋人中米襄阳在蹊径之外，余皆从陶铸而来。元之能者虽多，然禀承宋法，稍加萧散耳。吴仲圭大有神气，黄子久特妙风格，王叔明奄有前规，而三家皆有纵横习气。独云林古淡天然，米痴后一人而已。[20]

结合“逸格”“逸品”在绘画品第系统中出现及地位上升的过程来看，邓椿、董其昌等人这种“抬高门槛”“清理门户”的论述，其实颇有历史根源：“逸”之概念在与绘画的最高品格结合之前，指的曾是《唐朝名画录》里某个“姑备一格”的品类，既然飞上枝头，获得了最高地位，当然需要自矜自重，接受追捧与建构，将不符合新标准的画家、画作剔除出去——对达标人数的限制，本身也能抬高此类作品的价值，毕竟奇货方称可居。

除了上述反应，文人们还会指斥“伪逸品”的存在，如上文提到的韩拙在其《山水纯全集》中批评某些作品“昧乎格法之大，动作无规，乱推取逸”，以及董其昌指出逸品“恐护短者窜入其中”，故士大夫须“穷工极研，师友造化”等等，就是很好的例子。除此二例之外，方薰在其《山静居画论》中亦称：

诗文有真伪，书画亦有真伪，不可不知。真者必有大作意发之性灵者，伪作多檃栝蹊径，全无内蕴。三品画外，独逸品最易欺人眼目。[8]239

文人画家们批评这些由“乱推”“护短”“欺人眼目”之法吹捧出来的“伪逸品”，除了有心揭示当时乱象之外，实际上也在对支撑这些吹捧的价值判断标准提出质疑：昧乎格法，不看画家在“法”这一维度上的造诣，只看他有没有所谓“逸”的气质，如此缺乏客观标准而相对依赖主观判断的做法，如何使人信服？在这种风气底下，首先，真正能够体现文人画之最高品格的“逸品”与实际上在流俗中打滚的“伪逸品”难以区分，“逸品”的数量也难以控制：由于“逸品”的原始特征就是对“法”的背离与突破，因此，它比那些法度严谨的作品更容易模仿，伪逸品的作者们只需短时间地“檃栝蹊径”，学习一些流行的、以“逸”为名的成法，便能大致获得真逸品之效果，而这些真逸品，其实是画家们通过长时间揣摩法度而后由博返约的创作成果——这可能会造成优汰劣胜的不良影响；其次，原本藐视“画工画”之匠气的文人画，如果没有“法度”的加持，在面对画工们的质疑时，也容易显得没有底气，如董其昌所担心的那样，不足以“关画师之口”。

这种现象，无疑极不利于“逸品”保持它的地位，因此有心人才会接连就此事发声，提倡另一套判定标准，而这套标准的重点考察对象之一，便是画家在法度方面的修为。正是在这一形势的影响下，“逸”的含义才会象前文所指出的那样，出现对“法”的回归趋势。

五、“双遮”式的表述策略

然而，法度本身也需要警惕。一旦矫枉过正，过分拘泥于法度，文人画便有流于谨细刻画、走上回头路的危险，又将重新落入画匠画的窠臼中。因此，文人画家们在“逸”之流俗与“法”之束缚的双重夹击之下，逐渐不约而同地选择了一种微妙的表达方式：一种双重否定式的表述，也可以称作“双遮”式表述。

双遮，也叫双遣、双非，本来是佛家的一套思维和修持方法，同时也是一种表述方法。虽然这套方法在佛家思想里被运用得比较复杂，需要层层叠加、不断推导，但它的基本原理相对简单：“遮”是阻断、阻碍，“双遮”，实际就是对对立的双方同时加以否定。[21]清代的画论在讨论“逸”时，便常常用到这种表述，如唐岱在其《绘事发微》的《游览》篇中写道：“逸品者亦须多游。寓目最多，用笔反少，取其幽僻境界，意象浓粹者，间一寓之于画，心溯手追，熟后自臻化境。不羁不离之中，别有一种风姿。”[22]又如恽寿平在《南田画跋》中引其伯父香山翁恽向之语曰：“须知千树万树，无一笔是树；千山万山，无一笔是山；千笔万笔，无一笔是笔。有处恰是无，无处恰有，所以为逸。”[19]17方薰在其《山静居画论》中也曾列举穆倩、松圆、衣白、朗倩、端伯、半千、大风、年少、尺木等数位他认为可入逸品的画家，并总结他们的特点道：“不为法缚，不为法脱，教外别传，当为逸品。”[23]很明显，上述这些“不羁不离”“有处恰是无，无处恰有”“不为法缚，不为法脱”之类的说法，都运用了“双遮”式的评判技巧。

若只考虑“双遮”最基本的含义，不讨论它在佛家思想里的复杂推衍与终极指向，那么在儒道两家的著作里，也存在类似的表达。苏辙在《汝州龙兴寺修吴画殿记》中肯定黄休复首推逸格时，对被归入逸格的孙位有这样一句描述：

而孙氏纵横放肆，出于法度之外，循法者不逮其精，有从心不逾矩之妙。[13]

“从心不逾矩”，用的是《论语》里孔子“七十而从心所欲，不逾矩”[24]的讲法，它是孔子七十岁时才能达到的人生最高境界。“不逾矩”，是对规矩的遵守，而“从心所欲”，却是对规矩的否定，如此，“从心不逾矩”，便是一个相当接近“双遮”的表述，而这种“双遮”指向的美学境界，是儒家“中和”“中庸”的境界。苏辙借孔子对人生最高境界的描述来讲绘画的最高品格，可谓用典精当。

道家对“双遮”式表述的运用，则与佛家又多了一个相通之处：它们都指向本体的不可言说性。[21]11在佛教里，“双遮”法是三论宗用来讲真谛的，这一方法其实意在强调真谛的不可言说性。[25]中晚唐以来对士大夫群体影响渐深的禅宗，更是强调“教外别传，不立文字”，[21]11也认为真谛不可言说，方薰在上文中对逸品的讨论，就直接用了“教外别传”这个说法。至于道家，《道德经》有云：“大音希声，大象无形。”[26]音者，声也；象者，形也，“大音”、“大象”，乃是最高的、本体层面的音和象，老子却否定了它们的“有音”和“有形”，这种语言层面上的悖谬，其实也指向了本体的不可言说，即所谓“道隐无名”。[26]明人唐志契在《绘事微言》中对逸品的讨论，便恰好利用了类似的“双遮”式表述，层层递进地指出了“逸”这一概念难以言说的特性：

逸虽近于奇，而实非有意为奇；虽不离乎韵，而更有迈于韵。其笔墨之正行忽止，其丘壑之如常少异，令观者冷然别有意会，悠然自动欣赏，此固从来作者都想慕之而不可得入手，信难言哉。[27]

恽寿平在《南田画跋》中另有一条对“逸品”的讨论，也跟《道德经》的上述表述方式接近：

天外之天，水中之水，笔中之笔，墨外之墨。非高人逸品，不能得之，不能知之。[19]52

天外哪里还有天？水中哪里还有水？笔中哪里还有笔？墨外哪里还有墨？这明显也是一种利用了语言层面上之悖谬的表述策略。上文曾分析过，“逸”之所以成为绘画的最高品格，其原因之一便是它与“自然”有阐释上的相通性。“自然”是道家哲学里指向本体的一个表述，而中国传统艺术的最高境界，又往往会向这一不可言说的本体靠拢。因此，恽寿平对“逸品”的描述，也恰好与“逸”作为文人画最高境界的特征相契合。

总之，自唐朝以来，儒、道、佛三家之思想本就渐趋交织、融合，常常共同构成一般中国文人的精神底色，而由“双遮”式表述凸显出来的“不可言说”之特性，不仅与中国传统艺术的最高审美境界相适应，事实上也与今人常说的、艺术审美的直觉式思维方法遥通款曲。因此，文人们会用“双遮”式的表述来阐释与建构“逸”这一概念，可以说是相当自然的事情。

六、余论

画论对“逸”的阐释与建构走到清朝，其实又陷入了一个很微妙的境地：一方面，此类理论确实达到了一个较高的水平，对绘画艺术的最高境界、艺术的本体都有一些精微的论述；然而另一方面，这种玄而又玄的表达方式未免显得有些难以捉摸，若凭借这些理论话语作出评断，不仅不一定能服众，也很难说解决了逸品容易“欺人耳目”、有“护短者窜入其中”等问题。因此，评论家们往往还会提出一些与绘画不那么直接相关的辅助考察对象，以此作为他们评定“逸格”的佐证。是不是读书多、有没有书卷气，或者说是不是轩冕才贤、衣冠贵胄，这类看似不宜左右艺术价值判断的知识优势或身份优势，很难说在多大程度上实际影响了评论家的最终评断。毕竟，在直接与艺术本身相关的评判标准渐趋微妙的情况下，他们也需要一个庶可服众的、相对实在的证据。这是一个很有趣、也很复杂的现象，然恐行文芜杂，此处不再详论，仅举一例于此，乃董其昌与《卧游册题词》中推崇其好友李长蘅之语：

余友孝廉李长蘅，故自清士承先世之业，与两兄太史、黄门之家声，广交好客，宾至如归，其点缀一石一水，直寄兴耳。即唐解元自称爱写青山卖者，长蘅了不屑也，以故无赞毁于胸中，如意自在，甚恬甚旷，与画家临摹伎俩日刻相远耳。又况其公车之业，号为专门，诗骚子史，博通淹贯，一一发之于画，宁不超超逸品耶！[7]258

总之，有导向性的、催生潮流的审美价值判断，一定是发生在社会、历史和文化中的，它与各方面的力量相牵扯，受各种偶然和必然因素的影响，其间存在着各种各样的阐释与建构：它从来就不仅仅关乎“美”。然而，“文章千古事，得失寸心知”，对每个个体来说，艺术审美体验与价值判断又往往是件冷暖自知的事。这两者相互角力、影响、渗透，古往今来，不知激起了多少妙论，亦不知聚讼几何，而故纸堆中之波涌，又或可借以反观今日之现象，供有心人沉思。