逸品：一个绘画审美转向的标志性范畴

易善炳

（南开大学哲学院，天津 300350）

逸品作为绘画的一种风格受到当代画坛的重视，从其发展的历程来看，并非顺利，而是充满着曲折的历程。所幸之事，在绘画发展中没有将逸品排除在绘画品评之外，而是将它与神、妙、能并列，成为绘画品评的4个重要审美准则之一。能够出现这样的局面，主要是文人士大夫一直在支持逸品风格的绘画发展。从逸品的出现到逸品被最终定为绘画的品评审美准则，我们能够看到中国绘画审美发展的变革，画史上有学者把逸品定为最高的审美准则，说明中国绘画审美在不断地发生变化。逸品在画品中从被轻视到得到重视，成为中国绘画品评中的重要审美法则值得深思。

一、逸品的提出：绘画品评的新开拓

逸品不是艺术审美中的创造，逸品乃从文学中借用得来。在唐代之前多以“逸”形容人，《说文解字》中将“逸”解释为“逃失也”，《说文·兔部》释为“逸，失也。从走兔。兔谩訑善逃也。”由《说文解字》中的记载来看，“逸”本义即逃跑的意思[1]。在《左传·桓公八年》中载：“战于速杞，随师败绩，随侯逸。”[2]又见《庄子·外篇》中载颜回与孔子的对话：“夫子奔逸绝尘，而回瞠若乎后矣。”[3]引申为奔跑。《论语·尧曰》中载：“兴灭国，继绝世，举逸民，天下之民归心焉。”[4]又引申为避世隐居。后又引申为超越一般、卓越。在《三国志·诸葛亮传》中载：“亮少有逸群之才，英霸之器，身长八尺，容貌甚伟，时人异焉。”[5]再后引申为安闲、安乐。由引文可以看出，逸在文学中有逃离、安闲自适之意，或者表示超乎寻常。后西晋时期皇甫谧撰《逸士传》、东晋习凿齿撰《逸人高士传》，唐代以后，在绘画中出现了《逸士图》《高逸图》《隐逸图》之类的作品，但不是艺术审美中所讲的逸品。

绘画中的逸品源自书法，最先对它的定义是不拘常法的绘画作品。唐代学者注意到了逸品风格的绘画，但没有受到唐代画坛的重视，绘画中的逸品风格参照了书法中的逸品，张彦远在《历代名画记》卷一《叙画之源流》中提出了“书画同源”论，“书画同体而未分，象制肇创而犹略。无以传其意，故有书；无以见其形，故有画。天地圣人之意也”[6]。它为绘画品评参照书法品评提供了可能。金维诺先生认为张彦远在著录中强调“自然”与朱景玄强调的“逸品”大致相同[7]。绘画中的逸品概念正式被提出见于唐朝朱景玄《唐朝名画录》，在《唐朝名画录序》中载“景玄窃好斯艺，寻其踪迹，不见者不录，见者必书。推之至心，不愧拙目。以张怀瓘《画品断》神、妙、能三品，定其等格，上、中、下，又分为三。其格外有不拘常法，又有逸品，以表其优劣也”[8]。在正文中对逸品的记载只有三位画家，没有对王墨、张志和、李灵省三位逸品画家进行细致划分，根据朱景玄的理解认为“非画之本法，故目之为逸品”[8]269，记载的原因是“盖前古未之有也，故书之”[8]269。由此可以看出朱景玄是出于尊重把上述画家列在神、妙、能三品之后，没有对逸品画家进行定格细分。根据《唐朝名画录》的记载，被列入神、妙、能三品的画家总量分别为9、22、60人，逸品画家只有3位，显然逸品在唐代没有受到重视，与张怀瓘的《画品断》品评等级进行对比，朱景玄对绘画品评进行了扩展，由先前的三品（神、妙、能）变成了四品（神、妙、能、逸），可惜的是张怀瓘的《画品断》今已佚。

在朱景玄编撰《唐朝名画录》之前，“逸”字已经出现在画论和书法文献当中。

谢赫在《古画品录》中载“袁倩”，“比方陆氏，最为高逸。象人之妙，亚美前贤”[9]。其中提到“高逸”一词，并把袁倩的作品列为第二品。“高逸”表现的是无我之境，是以物观物的态度，按照绘画的品评标准，即后来所讲的妙品。谢赫认为袁倩在绘画方面创新不足，但也不是无可取之处，显然和后来的高逸的意思存在本质上的差别，后在第三品中讲到画家姚昙度则有“画有逸方，巧变锋出”[9]6说明谢赫已注意到了审美用“逸”来表示，但是在《古画品录》中没有明确系统地提出逸品的审美法则。

窦蒙在《述书赋·语例字格》中提到书法评品风格，其中包含了“神、妙、能、逸”，其中谈到“逸，纵任无方曰逸；妙，百般滋味曰妙；能，千种风流曰能；神，非意所到可以识知”[10]。由此可以看出在书法中，用“神”“妙”“能”“逸”来形容不同风格的书法作品。从“神”“妙”“能”“逸”的定义来看，其中“逸”可以解释为无拘无束、不恪守法度。虞世南《笔髓论·释草》中载：“草即纵心奔放，覆腕转蹙，悬管聚锋，柔毫外拓，左为外，右为内，起伏连转，收揽吐纳，内转藏锋也。既如舞袖，挥拂而萦纡；又若垂藤，樛盘而缭绕。蹙旋转锋，亦如腾猿过树，逸蚪得水，轻兵追虏，烈火燎原。或体雄而不可抑，或势逸而不可止，纵于狂逸，不违笔意也。”[11]其中讲到“狂逸”则为草书创作的自由状态，从书法品评的角度来看，应当把这类书法作品归为“逸品”。

张怀瓘《书断》（见《法书要录》）中载：“怀瓘质蔽愚蒙，识非通敏，承先人之遗训，或纪录万一，辄欲芟夷浮议，扬搉古今，拔狐疑之根，解纷拏之结。考穷乖谬，敢无隐于昔贤；探索幽微，庶不欺于玄匠。爰自黄帝、史籀、苍颉迄于皇朝黄门侍郎卢藏用，凡三千二百余年，书有十体源流，学有三品优劣。今叙其源流之异，著十赞一论，较其优劣之差，为神妙能三品。”[10]185由引文可以看出，张怀瓘对书法作品的品评分为“神、妙、能”三品，没有把“逸”列入到书法品评之中。

唐朝李嗣真《书后品》（见《法书要录》）中载：“昔苍颉造书，天雨粟，鬼夜哭，亦有感矣。盖德成而上，谓仁、义、礼、智；艺成而下，谓射、御、书、数。吾作《诗品》，犹希闻偶合神交、自然冥契者，是才难也。及其作《画评》，而登逸品数者四人，故知艺之为末，信矣。虽然，若超吾逸品之才者，亦当琼绝于终古，无复继作。……逸品五人（李斯、张芝、钟繇、王羲之、王献之）。”[10]79-80引文中认为列入逸品的书法风格位于书法上品之上，为书法审美中的最高境界。

从张怀瓘《书断》中的“神、妙、能”到李嗣真《书后品》中的“逸品”，形成书法品评中的“逸品、上（上上品、上中品、上下品）、中（中上品、中中品、中下品）、下（下上品、下中品、下下品）”四品，至此书法品评中的四品风格基本理论构架初步形成。书法品评中对逸品的提出较之绘画品评中的逸品提出时间要早，并且最先形成书法逸品的理论系统，但在书法品评之中常把草书或者具有彰显个人风格的书法作品列入到逸品之中，而在画学文献中只用到“逸”这个字，没有特别强调用“逸”来区分某一风格特征的作品。朱景玄《唐朝名画录》中的“神、妙、能、逸”四品是根据张怀瓘的《画品断》和李嗣真的《书后品》提出来的，他把“格外不拘常法”的作品称之为逸格，其在本质上与草书的审美分类方法相类似。逸格的加入既丰富了绘画的品评，又增加了画家对艺术创作的认识，然而朱景玄在《唐朝名画录》中倡导逸格，它没有彻底改变唐代的绘画审美。朱景玄与张怀瓘在书画审美方面观点较为一致，直接把书法品评中的“神、妙、能”引入到绘画品评之中。在书法品评中，李嗣真认为逸品风格是书法最高级的审美。逸品在绘画品评中却被单列，置于神、妙、能三品之后，显然，唐人能够接受书法的逸品审美，但对绘画之中的逸品保持慎重的态度。从书画美学来看，书法逸品与绘画逸品是对书画作品品评进行分类的一种方法，两者在艺术表现上有相似之处，即在笔墨表现上都比较放松和注重个性特征。但是，唐代公众对书法逸品的认可度高于绘画逸品的认可度，其实两者在艺术的表现方式和审美实质上趋同。因此，绘画中的逸品在唐代画坛起到的影响有限。

在绘画品评中使“神、妙、能、逸”顺序发生改变则是在宋代，黄休复在《益州名画录》中把“逸品”放在了“神品”之前。据《益州名画录》中载：“是编所录凡五十八人，分逸神妙能四格。书画品目，自谢赫以来，因革损益，不外四端。然此四品界说，以前诸书，俱未言及。至此编卷首。始为论定，此后亦更无异议矣。诸人并系小传，传内所述，皆及绘事，其画迹存亡，皆著于录，弥足徵信。是书分逸神妙能四格。计逸格一人，神格二人，妙格上品七人，中品十人，下品十一人，能格上品十五人，中品五人，下品七人。逸格神格以人少不分品。书中先立品格界说，次列作家小传。与《宋朝名画评》之组织法相似而略有不同。画之分品，至此成为定论，逸品居四品之首，亦成定论。”[12]由引文可见黄休复对逸品的高度赞赏，只有少数画家被列入到逸品。因此，有研究者认为黄休复的理论观点是逸品风格提升的分水岭。实则不然，从宋代绘画发展情况来看，逸品风格的作品多在文人士大夫之间流传。黄休复的言论实则为一家之言，不能代表宋代画坛对待逸品的态度。

元明清时期文人画兴起，画家推崇逸品，把逸品看成是绘画品评中的一个重要准则，其最突出的表现是“以书入画”。赵孟頫的《秀石疏林图》是“书画同源”绘画实践的具体体现，画家以侧锋“飞白”笔法绘山石，中锋勾、撇、点画叶，写籀之法画枯木，自题一首七言绝句“石如飞白木如籀，写竹还于八法通。若也有人能会此，方知书画本来同”[13]。它从侧面反映了画家赵孟頫对书画同源理论的接受。逸品在绘画品评中的地位上升，与元明清时期画家以书入画的绘画实践理论分不开。明清时期画家对前代列入逸品的作品大加推崇，说明逸品绘画在当时接受度较高。清代秦祖永《画学心印》卷三载“画家以神品为宗极，又有以逸品加于神品之上者，曰：失于自然，而后神也。此诚笃论，恐护短者窜入其中。士大夫当穷工极研，师友造化，能为摩诘而后为王洽之泼墨，能为营丘而后为二米之云山，乃足关画师之口，而供赏音之耳目”[14]。画家创作不拘于程式化的表达，以自然为师，无法之法乃为至法的表现，形成了新的绘画审美特征。明清时期画家对逸品的大力倡导，使得它在绘画品评中地位提升较快。

由上述的文献梳理来看，在书学文献中，逸品首先在书法审美中出现，后李嗣真将逸品放在众品之前，率先在书法品评中确立逸品的地位。后被朱景玄引入到绘画领域，但他把逸品排在三品之后单列，也没有与神、妙、能三品一比高下。直到宋代黄休复才把绘画中的逸品看成是绘画中的最高品格，进而引起后来的学者注意。绘画中的逸品风格从魏晋时期到北宋时期才形成独立的审美系统，前后大约用了780余年。它在时间上比书法逸品风格成熟的要晚，得到社会的普遍接受则在元明清之际。

二、逸品的范畴：一个开放的观念

绘画品评中的逸品是由书法品评中的逸品得来，逸品的引入丰富了中国绘画的审美。从实质上来看，书法品评中逸品是指“当琼绝于终古，无复继作”（李嗣真《后书品》），逸品风格的书家包括李斯（小篆）、张芝（草书）、钟繇（正书）、王羲之（三体及飞白）、王献之（草书、行书、半草），从五位书家的书风来看，书法表现形式不尽相同，但李嗣真将上述书家归为逸品视为圭臬。显然逸品在书品中是一个开放的概念，没有将它在审美范畴上进行严格的限制。按照李嗣真《后书品》中的记载，逸品中的书风主要是指篆体、草书、半草、行书、正书、三体及飞白，这七种类型的书体在创作上没有严格的法度，主要注重形式美感，尊重个性的创造，在书学历史上具有开创性的意义。朱景玄在《唐朝名画录》中使用“逸品”来品评画家，被列入逸品的三位画家则为王墨、李灵省、张志和，原因是三人均不尚法度。因此，绘画品评中的逸品与书法品评中所讲的逸品就有了某种意义上的对应关系。

为了厘清朱景玄《唐朝名画录》中的“逸品”概念，下面可以结合王墨、李灵省、张志和三位画家的具体情况展开分析。

王墨者，不知何许人，亦不知其名，善泼墨画山水，时人故谓之王墨。多游江湖间，常画山水、松石、杂树。性多疏野，好酒。凡欲画图幛，先饮。醺酣之后，即以墨泼，或笑或吟，脚蹙手抹。或挥或扫，或淡或浓，随其形状，为山为石，为云为水，应手随意，倏若造化。图出云霞，染成风雨，宛若神巧，俯观不见其墨污之迹，皆谓奇异也[8]268。

李灵省，落托不拘检，长爱画山水。每图一障，非其所欲，不即强为也。但以酒生思，傲然自得，不知王公之尊贵。若画山水、竹树，皆一点一抹，便得其象，物势皆出自然。或为峰岑云际，或为岛屿江边，得非常之体，符造化之功，不拘于品格，自得其趣尔[8]268-269。

张志和，或号曰烟波子，常渔钓于洞庭湖。初颜鲁公典吴兴，知其高节，以《渔歌》五首赠之。张乃为卷轴，随句赋象，人物、舟船、鸟兽、烟波、风月，皆依其文，曲尽其妙，为世之雅律，深得其态[8]269。

王墨、李灵省、张志和三位画家都是以山水画为题材创作，王墨善于泼墨山水、李灵省善于写意山水、张志和善于画与诗的融合，充分发挥个人的想象力进行山水画创作，因此从文献记载可以看出，逸品率先在山水画中得以实现。

而在黄休复的《益州名画录》中载“逸格一人”：孙位者，东越人也。僖宗皇帝车驾在蜀，自京入蜀，号会稽山人。性情疏野，襟抱超然，虽好饮酒，未尝沉酩。禅僧道士，常与往还；豪贵相请，礼有少慢，纵赠千金，难留一笔。唯好事者时得其画焉。光启年，应天寺无智禅师请画《山石》两堵、《龙水》两堵，寺门东畔画《东方天王及部从》两堵；昭觉寺休梦长老请画《浮沤先生松石墨竹》一堵，仿润州高座寺张僧繇《战胜》一堵。两寺天王部众，人鬼相杂，矛戟鼓吹，纵横驰突，交加戛击，欲有声响。鹰犬之类，皆三笔五笔而成；弓弦斧柄之属，并掇笔而描，如从绳而正矣。其有龙拏水汹，千状万态，势愈飞动，松石墨竹，笔精墨妙，雄壮气象，莫可记述。非天纵其能，情高格逸，其孰能与于此耶[15]！

孙位非蜀地画家，后因入蜀作画，得到黄休复的认可。从孙位的绘画特征来看，与朱景玄《唐朝名画录》中记载的逸品风格的画家出入不大，都有不拘于常法的特征，但在《益州名画录》中对逸品风格的记载更为详细。

黄休复《益州名画录》中记载的对“逸品”的解释如下：“画之逸格，最难其俦。拙规矩于方圆，鄙精研于彩绘，笔简形具，得之自然，莫可楷模，出于意表，故目之曰：逸格尔。”[16]黄休复对逸品的定义有4点：1）拙规矩于方圆；2）鄙精研于彩绘；3）笔简形具，得之自然；4）莫可楷模，出于意表。显然较唐代朱景玄在逸品的讨论上更为深入详细，也是后来诸多研究者公认的逸品的准则。

朱景玄《唐朝名画录》中对逸品风格的画家记载和黄休复《益州名画录》中的记载相类似，不同点在朱景玄记载的画家主要涉及到山水画中的逸品风格，而黄休复记载的画家孙位则在风格上较为全面。与此同时，《唐朝名画录》和《益州名画录》中对逸品的论述还强调了逸品画家的生活爱好，王墨“性多疏野，好酒”、李灵省“以酒生思，傲然自得”、张志和“渔钓于洞庭湖”、孙位“性情疏野，襟抱超然，虽好饮酒，未尝沉酩”。由逸品画家的生活习惯来看，酒与逸品画家之间似乎有一定的关联，但并不能确定朱景玄、黄休复为什么会提及逸品画家大多好饮酒的习惯。

黄休复把逸品提到“神妙能”的前面，成为后来画家立论逸品最有力的证据以及文人画发展的动力，进而推动了元明清时期文人写意绘画的发展。从画史文献来看，黄休复对逸品的概念没有进行严格的定义，只是归纳了逸品的一些基本特征，没有明确指出逸品适用于哪些画科，因此，逸品在绘画品评中是一个笼统的概念，后继者用逸品来评价画家作品时，也没有提及逸品的适用范围。

三、逸品的发展：绘画风格从再现到表现的转变

绘画从人类对自然的模仿逐渐到有意识的进行创作，再到充分展现人的审美意识，其经历了一个极其复杂的过程。我们很难从定义上去判断哪种审美风格更适合人类的审美，因为审美是人类感性认识的结果，同时又存在个体差异。绘画中再现和表现都是绘画的形式，是公众对视觉艺术的主观感受，从作品的优劣进行判断，二者难分伯仲。按照艺术的惯性思维，再现的绘画趋于理性，它有相对固定的程式和法则，表现的绘画则注重个性特征的呈现，无固定的创作方法和原则，它更加注重画家个人心性的表达。逸品的提出改变了中国绘画的审美标准，致使新画风出现，绘画开始走向表现。从中国绘画的形态上来看，逸品实为表现性的绘画范畴，它的出现打破了绘画的品评标准，使更多的艺术接受者认识到逸品在中国绘画中的地位。

对客观世界进行模仿的绘画作品我们称之为再现性作品。再现性作品的优点在于能够通过对客观世界物象从视觉上进行辨识，在人类艺术史上，一度成为人类认识客观世界的一种方式。然而艺术发展到一定阶段后，人类对艺术的再现性有了深层次的认识，认为一些再现性艺术不能满足人类自身审美的需要，为了满足审美，对再现性艺术进行了深度研究，创造出了一种表现性的艺术。表现性艺术是艺术家在对艺术实践深度认识基础上产生的，逸品风格的出现，是中国艺术家对艺术审美深刻认识的结果，但绘画中的逸品风格可能不是最终的审美形态。从当前来看，社会能够接受逸品风格的作品，但不是讲逸品风格的作品在当今的社会中得到普遍的接受。

逸品风格作品在魏晋时期开始出现，在唐代的画论中被讨论，在宋代受到重视，在元明清得到承认，其直接的推动者为文人士大夫。中国古代社会阶层分明，士在社会文化中起到引领作用，历代士大夫参与绘画创作，极力推崇逸品风格的绘画。譬如米芾的墨戏风格之后，有部分文人士大夫开始效仿，把类似的作品称之为“墨戏”，在邓椿《画继》、夏文彦《图绘宝鉴》、董其昌《画禅室随笔》等画学文献中记载，有部分画家好“墨戏”。墨戏风格的作品表现为“不专师法，直抒胸臆，强调简淡、天真和笔墨韵味”[17]，有学者把善于“墨戏”的画家作品列为逸品，具有一定的道理，因为两者都属于表现性的绘画范畴。宋代邓椿《画继》卷九载：“自昔鉴赏家分品有三：曰神、曰妙、曰能。独唐朱景真撰《唐贤画录》，三品之外，更增逸品。其后黄休复作《益州名画录》，乃以逸为先，而神妙能次之。景真虽云：‘逸格不拘常法，用表贤愚。’然逸之高，岂得附于三品之末？未若休复首推之为当也。至徽宗皇帝专尚法度，乃以神、逸、妙、能为次。”[18]显然，宋朝注重再现性的绘画作品，同时对逸品的关注度也在提升。在绘画品评的优劣上，逸品的地位产生了相应的变化，因此，可以说明在宋代具有表现风格的绘画作品逐渐得到社会的认可，但是它在接受范围上有限。逸品风格的作品多在文人士大夫画家之间盛行，在宫廷绘画品评中，把逸品风格的作品列在神品之后，原因是宋代宫廷绘画注重法度以及对现实的再现。

中国绘画开始注重逸品则在元明清时期，尤其是元代。先前的社会体制被打破，士族失去了以经学取士的根基，为了躲避政治迫害，士族阶层把更多的时间用于书画艺术创作之中。钱选的“士气”说、赵孟頫的“古意”说、汤垕的“写意”说、郑思肖的“君子画”都是艺术家对绘画的主张。然而从元代士族画家的作品来看，他们更加注重绘画的主观性表达，绘画不再是单纯的再现客观对象，而是要表现创作者的主观意趣。如“画梅谓之写梅，画竹谓之写竹，画兰谓之写兰，何哉？盖花之至清，画者当以意写之，不在形似耳。”[19]绘画由工到写，说明元代的文人画家在绘画之中更加注重主观表现。

元代逸品风格的画家为明清时期逸品风格的画家树立了标杆，并且有诸多明清画家追随元代逸品风格的绘画。从明清时期的绘画发展来看，逸品风格的绘画多在文人士大夫之间盛行，无论是明四家还是清四家的绘画基本延续了元代文人画的衣钵，其最突出的特点是注重主观的表现，把文人水墨风格推向了更高的阶段。唐志契《绘事微言》中载：“画须从容自得，适意时对明窗净几。高明不俗之友为之，方能写出胸中一点洒落不羁之妙。”[20]画家注重内在的感受，以实现心性的表达，实则是画家对生活的体验。明清画家基本上延续了表现性的绘画风格，在绘画创作中更加强调个性，以个性化的艺术手法进行表现，进而形成多种艺术审美风格。

当前文人画延续明清以来的文人画传统，逸品风格的绘画在社会上流传，得到社会的认可，画家开始注重个人在绘画创作中的主体作用，以抒发画家内在的情感作为基调进行创作。这样面临的现实问题是，我们不能以主观上定义逸品，也不能把创作中表现性的绘画作品都称之为逸品，逸品在中国绘画品评中只是一个类别。有些画家称自己的作品为逸品，以逸品来定义作品的品格，有些艺术评论家则以逸品来评价画家作品的格调。实则不然，画家注重艺术的内涵表达，打破先前绘画的程式，结合现代人的审美特点进行创作，形成了新的绘画审美风格，但它不一定是逸品风格的作品。盲目地把表现性的绘画作品看成是逸品风格，违背了绘画品评的初衷。如今“当代中国画的发展已经打破传统雅俗观的品格界定，多样的审美风格充斥着人们的视野”[21]，绘画品评发生了变化，公众审美的多样性需求正在逐步改变先前的绘画审美法则，但对于绘画逸品的范畴依然模糊不清。

四、结 语

从文学到书法，从书法到绘画，逸品风格的出现，使得表现性的绘画艺术得到进一步发展。部分中国画家改变了再现性的艺术表现，开始回归到艺术的本位，把画家的心性放在艺术的中心位置。逸品打破了先前的艺术审美观，是艺术审美走向多元化的开端。一直以来，逸品走进绘画审美范畴，没有得到完全认可，原因在于逸品风格的作品很难建立一个清晰的审美法则，很难对它进行明确的定义，但是，从它的发展情况来看，我们不必要给逸品提出明确的定义标准，正是由于它的模糊性、主观性，使得它在绘画品评之中拥有特殊的地位。在绘画品评中，研究者把不拘于常法的作品列入到逸品的行列，使得逸品具有强大的包容性。逸品风格的绘画属于表现性绘画，它已经形成了绘画审美法则的自觉，画家在创作的过程中更加注重内在的心灵体验，而不是被外在的物象所累，进而具有了新的绘画审美内涵。