明代《宝绘录》研究补遗及作者张泰阶生平事略考①

郭建平 张 真(东南大学 艺术学院,江苏 南京 210000)

一、《宝绘录》创作的时代背景

明代张泰阶所著《宝绘录》②本文采用《宝绘录》的版本为国家图书馆藏明崇祯刻本，辨认不清的地方与饶玉成校本（清光绪刻本）相校。这些版本的《宝绘录》以及张泰阶另一著作《北征小草》均为繁体且里面不乏手写体，目前还没有简体版出现，辨认较有难度。本文所载所有《宝绘录》、《北征小草》的内容，均为著者等人亲自辨认、断句，所以有错漏之处，敬请方家指正。记载的作品大抵为伪作，《四库全书总目》等所讥也为后世文人所认同。然而，张泰阶的身份并非简单的市贾商贩，其祖上三代均属于精英士大夫阶层；而张泰阶另一传世作品《北征小草》中的一个序由明中后期的陈继儒所写，此序对张泰阶的名士风度也较为推崇；在这样的背景下，张泰阶创作伪书《宝绘录》的动机就十分值得玩味。《宝绘录》的编著时期大约是明中后期，此时的江南经济繁荣，市场化、商品化的发展以前所未有的强度与力度给传统社会观念以强大的冲击。卜正民在评价这一时期时曾指出：“张涛③张涛，万历时歙县知县。心目中的明朝历史是一部无情的衰落史。明朝从奠基者太祖（1368-1398年在位，亦称洪武皇帝）所强力推行的稳定的道德秩序最终滑向一个完全商业化的，在张涛眼中还是道德堕落的社会。张涛似乎敏感地触觉到商业——被拟人化为钱神的罪恶面孔——才是将曾经安定有序的中国改变成一个无序骚动的世界的罪魁祸首。在这个世界中，商业使人们不断地奔波，欲求不断的升级，使社会禁忌彻底倾覆。通过放任消费去推动生产，商业瓦解了。张涛认为只有在纯粹的农业社会关系下才能实现的道德团结，竞争破坏了社会的共同准则。”[1]尽管这段话用词激烈，但它反映出明中后期传统道德水准的普遍下滑，时人正处于为追求利润不择手段的环境中，张泰阶的《宝绘录》正是撰写于这一时期，此时的其他文人也表现出这类倾向，例如董其昌、陈继儒等。董其昌是明中后期著名的艺术鉴赏家、收藏家，曾身居要职，是江南文人群体的效仿对象，《大观录》卷二十记载，其曾创作《鹊华秋色图》：“追慕松雪④赵孟，字子昂，号松雪道人 ，又号水晶宫道人、鸥波。浙江吴兴(今浙江湖州)人，南宋末至元初著名书法家、画家、诗人。，丘壑结构，亦足步武。独怪少墨法笔法多，作家习气。牧翁谓公画最矜慎，贵人巨公请乞，多倩人捉刀或点染。已就，童奴以赝笔相易，亦欣然题署，此殆是欤？”[2]董其昌为伪作题署，足见作伪为时人宽容的程度。而为张泰阶写过序的陈继儒，传其著有《宝颜堂秘笈》，但其书信《与戴悟轩》又言：“但书坊所刻《秘笈》之类，皆伪以弟名冒之。”《答费无学》也同样证实，“《秘笈》非弟书，书贾赝托以行，中无二三真者。”[3]。这些资料反应了当时造假之猖獗，陈继儒在世时就有人出于种种动机冒名著书。事实上，董其昌与陈继儒在作伪这一事情上还是有可能达成了共识，苏立文在《中国艺术社会史札记》一文中提到：“不过坦白地说，他们虽然都在一起游戏笔墨，或维持文人的纯洁与不可玷污的面子，但他们之间的关系却可能建立在一个很实用的基础上，这在陈继儒给常常为董其昌代笔的沈士充的信中，可以得到证明：‘子居（士充字）老兄，送去白纸一幅，润笔银三星，烦画山水大堂，明日即要，不必落款，要董思老（其昌）出名也。’”[4]明清时期，江南一带社会经济发展、对字画的需求增多，古代字画深受世人追捧，这时书画造假与著录造假都已成气候，艺术史上的重要的人物诸如沈周、文徵明、金农等都曾与造假行为有关联，关于这些造假行为的相关研究目前已有较多成果，本文不再赘述；总而言之，明清时期江南地域有关书画作品及著录的造假方式呈现出多样化、群体化的倾向。

庞勒在他的著作《乌合之众》中曾对“群体”现象进行研究。从心理学的角度看，庞勒认为在某些既定的条件下群体中的个体表现出个性消失的从众心理。“从平常的含义上说，‘群体’一词是指聚集在一起的个人，无论他们属于什么民族、职业或性别，也不管是什么事情让他们走到了一起。但是从心理学的角度看，‘群体’一词却有着完全不同的重要含义。在某些既定的条件下，并且只有在这些条件下，一群人会表现出一些新的特点，它非常不同于组成这一群体的个人所具有的特点。聚集成群的人，他们的感情和思想全都转到同一个方向，他们自觉的个性消失了，形成了一种集体心理。它无疑是暂时的，然而它确实表现出了一些非常明确的特点。这些聚集成群的人进入一种状态，因为没有更好的说法，我姑且把它称为一个组织化的群体，或换个也许更为可取的说法，一个心理群体。它形成了一种独特的存在，受群体精神统一律的支配。”[5]金克木《文艺的地域学研究设想》中“场”的概念和庞勒的观点也有某种程度的契合：“文艺活动的社会现象就仿佛是名副其名的一个场……作品后面的人不是一个而是一群，地域概括了这个群的活动场。”[6]明代中后期，江南精英文人集体参与了造假活动，张泰阶也许在“从众心理”的驱使下创作了《宝绘录》。从张泰阶的家世及其自身的文化素养来看，他是具有先天的文化优势——他幼时受到良好教育，对诗词歌赋乃至法书名画都有涉及，具备了撰写一部境界高、功力够的传世著录的条件，这样的背景应该与编撰伪作、牟图利益的行为不相契合；然而，张泰阶却倾注了相当多的精力撰写了一部由伪作所支撑起来的《宝绘录》；不仅如此，这本书还流传后世，这有些让人难以接受；张泰阶从曾祖父开始就入仕，有一定的社会地位，与江南文人圈多少会有一些互动，这样看来，张泰阶编著伪作《宝绘录》也许受当时世情的影响较大，毕竟当时造假风气太盛，多数精英文人画家都“沦陷”了。所以，庞勒的著作《乌合之众》有关“群体”的观点也许可以给张泰阶创作《宝绘录》提供一种解释。

当然，《宝绘录》一书并非一无是处。从另一个角度来看，《宝绘录》虽为伪书，但对后世研究者而言，依然具有启示：如它从侧面反映了时人的趣味，这种趣味尤以“魏晋南北朝时期山水画”为突出；尽管魏晋南北朝时期山水画尚处于萌芽阶段，但是书中却大量“收录”这一时期的画作，且多为山水画作，这一现象体现了当时消费者对所谓“古画”的嗜好，好求年代久远的画作；同时，这也表现出时人对山水画的推崇与欣赏。值得一提的是，宣和品鉴在《宝绘录》中反复被标识，这一现象有可能反映出了时人对宣和内府收藏的信赖。总之，《宝绘录》是明清时期较有代表性的一本伪书画著录，它在明中后期江南一带强大造假风气的影响下应运而出。黑格尔曾说：“存在就是合理”，这个观点也许也适用于张泰阶编著伪书的这一情形；进一步探寻这种“合理的存在”对我们深入了解这一时期文化领域普遍的作伪现象也许会具有一定的学术价值。

二、宝绘楼与《宝绘录》

据洪再新考证，张泰阶大约出生于1588年[7]，那么，他考上进士时已年过三十，仕途之路没走几年（约1624年）。张泰阶写诗感慨此生：“当年初走京都畔，翩翩弱腕舒柔翰……致身郎署无寸禆，数载奔驰徒汗漫。岂惟文字不疗饥，复骇时趋多变换。”[8]而且，1634年，张泰阶在《宝绘录》中留下有时间记载的最后一则题跋，“余病后，函中诸轴大半为风雨所摧，有家藏子久画更称精妙，亦毁其一，命工重装漫题。当年西子恨遭逢，微带啼粧惨淡容。恰如蜀道流离后，不与开元景象同。崇祯甲戌仲夏泰阶识。”[9]这些“多变换”“风雨”或许指政治上的风雨多变，而“恰如蜀道流离后，不与开元景象同”也似在暗示此时政局之不稳。从目前的资料来看，张泰阶一生并不太如意，中年后，也未有大的作为；政局的动荡，内心的不安也许促使张泰阶从对仕途的关注转向对法书字画的关注，撰写著录以转移当前的注意力。

《宝绘录》成于明崇祯年间，内容以六朝至明初书画作品为主，并录有历代诸家题跋，序有云：“惟是箧中名绘,向时精心所求,装演成幅,录出就正,不甚费力,遂以他姓所珍而耳目偶及者,亦有缄滕所秘而未经传示者，备列先贤题识之语，付之剞劂。”①此段采用明崇祯刻本，内容与清饶玉成校本相校对。[9]这段交代了此著录备列先贤题识之语，可见，此书的重要成分是“先贤题识之语”。《宝绘录》记载了名画近五百件（两百余条记录）；卷一为总论、杂论；卷二至十七为画卷画册类；卷十八至二十为挂幅类。从后世接受史看，官修《四库》认为此书可疑，归为资料来源不可靠的伪作，清代梁章钜《浪迹丛谈》评其：“岂先流布其书，后乃以伪画出售，希得厚值耶？”[10]清代吴修《青霞馆论画绝句》中亦云：“不为传名定爱钱，笑他张姓谎连天。可知泥古成何用？已被人欺二百年。”[11]否定的基调一直持续到了近现代，学者诸如余绍宋、黄苗子等都对此著录抒发己见，其中黄苗子将《宝绘录》全盘否定，认为：“关于书画美术的著述方面，明张泰阶的《宝绘录》全部是伪画伪题跋。”[12]虽然有诸多论著都提到了《宝绘录》，但是对于此著录的细节进行分析的研究成果并不多见，本文对《宝绘录》中的《宝绘楼记》的重要细节进行剖析，希翼完成一点点补遗工作。

《宝绘录》卷一的《宝绘楼记》交代了张泰阶家的宝绘楼的情况：“粤稽自古名绘多矣，得宣和内府之标题而声价始重，经元季诸公之欣赏而订正愈真；从唐历宋以至国初，作者代起。然绘事流传，散于海内者十之三，而聚于东吴者十之七，以胜国赏鉴家，如四大名家，皆吴产也。散之各邑者十之三，而聚于郡治者又十之七，以近代收藏家王文恪公、徐默庵皆郡人也。元至正间最称好事者，无如危太朴、袁清容、徐元度、姚子章诸君，皆极力搜讨，苦心摭实，不啻米家书画船。昭代惟王、徐两家，差可无愧，而收揽大不及前，亦时代囿之耳。尝闻王、徐两公当年每得一幅，即与沈、文诸名家迊相甲乙，必聚论侃侃鉴鉴无纤毫疑似者，方贮之箧中以当什袭，否则虽连城所购亦竟弃去，不复存矣。故两姓藏蓄之物，甲于吴门。其余即有慕古所藏，特碎金尔、片玉尔不足以当偏禆，而尚敢与之抗衡哉。每见世之好清福者，有具眼而常诎于赀财，其称多钱者，有大力而混收于鱼目。以文恪公之势之力，可以无所不至，而兼以好古不倦，衡鉴炯然，其为名绘渊薮也何怪乎。今两家旧物已渐次散佚，而余亦时得窥见，窃谓他人劳而寡要，余似逸而有成。此殆邀有天幸，未必繇人力也，遂并先世之残楮剩素，与累岁绩收者，为筑宝绘楼以居之。非敢追踪清秘，亦聊以垂示将来耳。虽然匹夫怀宝，昔贤所戒，故衡山勖默庵以慎密，而履吉复惕之以觊觎，岂无见而云然。余德不足以胜尤物，而鸿宝累累几埒前人，则余实愧甚，余实懼甚，后昆可不知所以负荷耶。楼成于崇祯辛未仲冬之闰月，因楼而志名绘之巅未云。”[9]

其中“然绘事流传，散于海内者十之三，而聚于东吴者十之七，以胜国赏鉴家，如四大名家，皆吴产也。散之各邑者十之三，而聚于郡治者又十之七，以近代收藏家王文恪公、徐默庵皆郡人也。”从这段话可以看出，《宝绘录》对吴地的名绘收藏很有自信，张泰阶认为所有流传下来的书画作品，大约十分之三在其他地区，十分之七在吴，而在吴这一部分中，十分之三在吴下属的各县，十分之七在郡治；“以胜国赏鉴家，如四大名家，皆吴产也”，《宝绘楼记》的作者是明代人，那么文中所称呼的胜国，应为元代；而“得宣和内府之标题而声价始重，经元季诸公之欣赏而订正愈真”，这段话对于整部《宝绘录》而言是很有意味的，因为此著录很多地方都涉及了宣和收藏，同时，元代重要文人画家的题跋也是此著录的主要内容，所以这段话看似是说宋元之事，实则是张泰阶对此著录的自我宣传与“肯定”；“尝闻王、徐两公当年每得一幅，即与沈、文诸名家迊相甲乙，必聚论侃侃鉴鉴无纤毫疑似者，方贮之箧中以当什袭，否则虽连城所购亦竟弃去，不复存矣。故两姓藏蓄之物，甲于吴门。”这段话看似在谈王、徐两公对于收藏之事所持的严谨态度（在此严谨态度下聚集的书画作品也就当然可信了），但实际上接下来的后文交代了王文恪和徐默庵的书画收藏是构成张泰阶《宝绘录》的一部分，这样看来，张泰阶不过是在变相地说明，《宝绘录》中记载的藏品“可信”而已；“昭代惟王、徐两家……为名绘渊薮也何怪乎。今两家旧物已渐次散佚，而余亦时得窥见，窃谓他人劳而寡要，余似逸而有成，此殆邀有天幸，未必繇人力也”， 其中“余亦时得窥见”是想言其有机会接触到王、徐两家旧物，《宝绘录》中也记载了这些王、徐旧物；“遂并先世之残楮剩素，与累岁绩收者，为筑宝绘楼以居之。”张泰阶表示他把接触到的王、徐旧物与他祖辈的收藏，再加上自己多年的收藏一起都放在了为收藏而建的宝绘楼里；值得质疑的是，目前没有其他证据证明张泰阶曾真正“窥见”两家的收藏，即使“窥见”了也未必真正拥有了王、徐两公的藏品。

按照《宝绘楼记》中的时间记载，宝绘楼成于崇祯辛未仲冬之闰月（1631年），《宝绘录序》也暗示《宝绘录》约成于崇祯六年（1633年）①《宝绘录序》结尾有“崇祯六年岁在癸酉初秋日放言子张泰阶题”。。《宝绘录》中张泰阶的题跋显示其在宝绘楼筑成前后，曾不断添入新的书画作品，如《宝绘录》卷四“四朝合璧”后有两条张泰阶的题跋，时间分别为崇祯辛未之冬（1631年）和崇祯癸酉初秋（1633年）。第一条题跋提到：“右四朝合璧，太朴危公初集止三十一幅，后徐默庵又得原集中散去者，并增入国朝诸公，共四十有二幅，余今岁得之……”，第二条题跋又言：“国朝陆包山一幅，继又购得张僧繇《秋江晚渡图》一幅，遂冠诸其首……”[9]，题跋中提到了张僧繇名下的作品《秋江晚渡图》。我们知道，张僧繇所处时代是魏晋南北朝，山水画发展处于人大于山、水不容泛的萌芽阶段，同时期及后世的著录并未见张僧繇名下有类似《秋江晚渡图》题名的作品；到了明代张泰阶时期，忽然出现了一幅归名为张僧繇的《秋江晚渡图》，但因流传无序，值得质疑。《四库全书总目提要》之子部二十四《艺术类存目》中也曾言：“泰阶……家有宝绘楼，自言多得名画真迹，操论甚高。然如曹不兴画，据南齐谢赫《古画品录》，已仅见其一龙首，不知泰阶何缘得其《海戍图》。又顾恺之、陆探微、展子虔、张僧繇，卷轴累累，皆前古之所未睹，其阎立本、吴道元、王维、李思训、郑虔诸人，以朝代相次，仅厕名第六、七卷中，几以多而见轻矣，揆以事理，似乎不近。且所列历代诸家跋语，如出一手，亦复可疑也。”[13]其中“然如曹不兴画，据南齐谢赫《古画品录》，已仅见其一龙首，不知泰阶何缘得其《海戍图》”所言与《宝绘录》载张僧繇的《秋江晚渡图》都可以说明，《宝绘录》记载张泰阶收藏的魏晋南北朝绘画作品都极有可能为伪作。

三、《北征小草》与《宝绘录》内容探微

张泰阶的另一著作——诗集《北征小草》收录了他大量出游的诗篇，诗题中含“游”字的就有《游浄业寺西草堂》《游虎丘用清远道人韵》《游虎丘因访静僧》《游仙行》《送人再游京师》《游五龙山》《游碧云寺用题韵》《游万笏山》《游锡山园亭》《游浄业寺莲华池亭用壁间韵》《春游》等篇。在出游的过程中，张泰阶注重搜集各地的碑文石刻、摹搨收藏。卷二诗云：“下马歇长林，遗碑近前读。赵宋多名流，词源湧百斛。仆夫亟伸纸，摹取藏诸匮。”卷八出现了“至鹿泉，遣二仆摹榻本愿寺古碑时，因大雪，二仆惫甚几不能从” 的语句。[8]而从《宝绘录序》的介绍来看，张泰阶在上党任职时对关中的“长碑短碣”多有关注：“兹地在汉唐时逼近畿辅，长碑短碣，在在有之，而关中尤称渊薮；计所褒（饶玉成校本作“裒”）集，无虑数千卷，大抵差不及赵明诚，而远过欧阳永叔，心良苦矣；使李易安更生，当不以驵俭相呼。意欲编次成帙，号金石录，拟先分儒、释、道三宗，而后为碑记、为墓铭、为诗文、为题识各若干卷，次第列之，其中欲以唐文宗所刻十三经为儒，以燕山所刻石经为释。而此经向秘，石洞不便摹榻，非费数千金，历十年不可。余将老矣，姑且置之。”①此段采用明崇祯刻本，内容与清饶玉成校本相校对。看来，张泰阶本欲仿宋代赵明诚、李清照编著《金石录》，还构思将内容分成儒、释、道三部分；但在实际进行中，张泰阶或许发现这一过程费时费力又花费极大，只得作罢。他的《宝绘录》里也没有关中“长碑短碣”的内容。

《宝绘录》宣称：“六朝及唐遗迹甚少，录中所载已得八九，至于宋元真迹海内留传尚多，不能遍集，姑存一二，以当尝鼎之一脔云。”[9]《宝绘录》宣称记载了流传下来的“六朝及唐”时期的大部分作品及少量宋元时期作品，而在记载宋之前的绘画题名之后，基本都附有“宣和御书”“宣和御笔”或“宣和印记”的字样；《宝绘录》卷二、卷五-九中所列绘画几乎全部与宣和鉴赏相关，卷四、卷十一、卷十八-十九也提及了一些；《宝绘录》中记载文同、王维、卢鸿、郭忠恕、李成、李公麟、王洽、周文矩等人的绘画上还有徽宗御笔题跋。②《宝绘录》中明确记载有宋徽宗赵佶亲笔内容的有：卷二《文同风篁萧瑟图》，卷六《王维辋川图》、《王维高本辋川图》，卷七《卢鸿嵩山草堂十景图》，卷九《郭忠恕八幅》，卷十《李成画十幅》，卷十一《李公麟诸夷职贡图》，卷十八《王洽云山图》，卷十九《周文矩晓妆图》、《周文矩十美图》。《宝绘录》卷六有一细节也揭示了张泰阶尝试与宋代宫廷收藏建立联系的努力：“至于卷首‘王维春谿捕鱼图’七字乃宋道君真迹……（余）见其遗墨甚多。故信之不疑”[9]。宋道君即宋徽宗赵佶③参见《二十四史全译》中对宋徽宗的记载：“夏四月庚申，帝讽道箓院上章，册己为教主道君皇帝，止于教门章疏内用。”许嘉璐主编.二十四史全译·宋史[M]. 汉语大词典出版社,2004:320.，张泰阶宣称其有接触赵佶诸多“遗墨”的经历，因此在看到“王维春谿捕鱼图”七字时，颇为自信认定其为赵佶真迹。“张泰阶自诩深谙赵佶（1082-1135）的艺术收藏之道，并煞有介事地给出其说法。在给伪托王维（669-759）绘画作跋时，他这样摆谱：‘盖道君初为潞州军节度。余在彼中，见其遗墨甚多。’ 这样一来，张泰阶与赵佶之间的文化关联似乎就建立起来。首先，他们虽非同时代人，但却同处一个文化地理环境之中。赵佶在登基成为徽宗皇帝（1100-1125在位）之前，曾于1098年至1100年间担任昭德军节度使。赵佶在北宋都城汴梁西北部驻留时，潞安是这一带的中心区域，也保留有徽宗的遗物。其次，他们的审美趣味有相似之处。赵佶是一个艺术家、收藏家、鉴赏家，更重要的是，他也是一个帝国的统治者。对张泰阶而言，建立这层文化关联的意义重大，远甚张氏家族与王宠以及明代私家字画收藏的关联。”[7]

然而，《宝绘录》中所录画作与《宣和画谱》所录却几未相匹；这里以顾恺之、卢鸿（《宣和画谱》记为“卢鸿一”）为例。《宣和画谱》将顾恺之放在“道释”分类的第一位，所列绘画为《净名居士图》《三天女美人图》《夏禹治水图》《黄初平牧羊图》《古贤图》《春龙出蛰图》《女史箴图》《斫琴图》和《牧羊图》。[14]而《宝绘录》中列有“宣和御笔”和“宣和御书”的有《顾恺之秋嶂横云图》《顾恺之瑶岛仙庐图》《顾恺之秋江晴嶂图》，这些在《宣和画谱》里看不到丝毫踪影，而且从题材上看也迥异。《宣和画谱》卷十中收录了卢鸿的《窠石图》《松林会真图》和《草堂图》[14]，其中《草堂图》似乎与《宝绘录》卷七所载《卢鸿嵩山草堂十景图》题名雷同，但《宣和画谱》所载《草堂图》没有标识有几景。中国古代书画著录与现代书画著录不同，无法同时收录作品的影像，即使《宝绘录》的《卢鸿嵩山草堂十景图》与《宣和画谱》所载《草堂图》名字雷同，这两幅作品是否为同一幅仍存疑。

《宝绘录》中有一幅与《宣和画谱》所载同名作品——王维的《雪渡图》，载于《宣和画谱》卷十及《宝绘录》卷四；按照《宣和画谱》记载，《雪渡图》应有三幅，而《宝绘录》记载仅收录一幅；《宝绘录》记载了危素（即危太朴）对于此画流传的一些叙述：“向入宣和内府，罹金人之变散出”，因战乱而可能造成画作散佚，之后《宝绘录》又记载危素对此画的流传的梳理：“（右丞雪渡图）归于赵子固，未几又转入吴门宋子虚。子虚与余有忘年之好，以厚直购之，遂得属余。”[9]按照《宝绘录》的记载，《雪渡图》从宣和内府到赵子固，再到吴门宋子虚，最后归于张泰阶，这样的收藏线索会引导读者觉得《宝绘录》中所载《雪渡图》的流传有序。这里存在两种可能：一，张泰阶或许曾经真的收藏过《雪渡图》，但是由于此书之谬，错伪百出，使得后世研究者接受这点比较难；二，张泰阶在《宝绘录》中可能伪造了危太朴的一段文字，来误导时人。此外，《宝绘录》记载此画后黄公望的一段题跋也有问题：“右丞笔人世罕传，即宣和内府未过五六，此雪渡其一也。迄今三百载而复归之太朴先生，诚可谓奇遇矣……”[9]按照《宝绘录》记载黄公望的说法，即使是宣和内府所藏王维绘画也不过五六幅，然而在《宣和画谱》卷十中却有“（王维）今御府所藏一百二十有六”的记载并附每一幅画卷的名称，其中《十六罗汉图》就有四十八幅，山水画也约有四十幅左右。[14]中国古代书画著录《宣和画谱》目前来看是较为可信的一部著录，以《宣和画谱》为参照物，《宝绘录》里面细节的不可靠之处多不可数。

《宝绘录》中还记载了张泰阶的题跋约三十余条，其中标注出时间的仅有十四条，且时间集中在1631年、1633年和1634年。除了1633年和1634年各有一条题跋外，其余均为1631年的题跋，分别记录于卷四《四朝合璧》、卷六《王右丞雪谿图》《王维春溪捕鱼图》《王摩诘江干秋霁图》《王维辋川图》、卷十六《高方山卷》《赵仲穆秋山访隐图》、卷十七《曹云西为陶九成八幅》、卷十八《盛子昭为瑩之画山水长卷》《王孟端仿倪云林十幅》《李管丘真迹》、卷二十《黄子久为危太朴四幅》《雪谿唤渡》之后；据《北征小草》及《宝绘录》载，1631年，对张泰阶而言十分特别，首先他已从上党卸任回家①张泰阶《北征小草》中载“庚午之岁，余自上党旋里”，“庚午之岁”指1630年。，其次又筑成了宝绘楼，这个时期他写下十余条题跋，几乎占据他有时间记载的题跋的全部内容；《宝绘录》卷十七《曹云西为陶九成八幅》后的跋提到：“岁辛未装潢甫毕，予适有括苍之役”，即同年又赴括苍（今浙江境内）任职[9]，所以1631年成了张泰阶在上党之任与括苍之任中间的赋闲期，因此可以揭示，张泰阶正是在这一时期活跃于著《宝绘录》这样一部书。

四、张泰阶家世、仕途考

张泰阶的曾祖张鹗翼很有名气。“鹗翼，字习之，号须野，由进士历官贵州巡抚，晚号晚林居士。”[15]根据《〈崇祯〉松江府志》记载，张鹗翼是明嘉靖二十年（1541年）辛丑科进士。他起先为兵部职方司主事，后改为吏部稽勋司主事、文选郎中，不久升为太常少卿、通政司右通政，后为都察院右佥都御史，他对自己身份的表述为“赐进士出身、中宪大夫、都察院右佥都御史奉，敕巡抚贵州等处地方提督军务、前南京通政司右通政、翰林院提督四夷馆太常寺少卿、云间张鹗翼”[16]。张鹗翼曾守山海关，在赴任贵州途中还与贼寇正面抗衡，不乏军事经历。在文学上，张鹗翼同样有造诣，著有《答郡守论民瘼书》《须野集》《易说辩讹》等，可谓文武双全。哈佛大学燕京图书馆藏有张鹗翼校正的《全唐诗话》，书首有张鹗翼序言：“《全唐诗话》，宋尤文简公所录诸名家诗也。始自贞观，迄于龙纪，上下二百年余。淑芳艺苑说者以慱洽许之，余独喜其说诗也。约而旨详而有体，而庙堂之赓和暨夫孝节忠规，一篇之中三致意焉，可以存风雅于当季，昭劝戒于后世，而仅以慱洽称者，浅乎观矣。”[16]《千顷堂书目》中还有“张鹗翼中丞诗选六卷”[17]的书目记载，可惜到目前为止，笔者并未查阅到张鹗翼《中丞诗选》六卷的全本内容。

清代贡生秦荣光在《上海县竹枝词·里巷》中记载：“县前街直向西行，有弄因张抚院名。旧宅改为小天竺，北张家弄志分明。北张家弄，在三牌楼西，以张鹗翼得名。”[15]如今，上海三牌楼西仍保留着北张家弄的街名，可见张鹗翼曾经的影响。其后，张鹗翼儿子、张泰阶祖父张秉介（字子石）被推举孝义，名字见于明史：“孝弟之行，虽曰天性，岂不赖有教化哉。自圣贤之道明，谊辟英君莫不汲汲以厚人伦、敦行义为正风俗之首务。……余援唐书例，胪其姓氏如左。……天启间，则有……上海张秉介”[18]。《〈崇祯〉松江府志》中记录了其生平：“张秉介，字子石，中丞公鹗翼之季子也。少警敏性，尤至孝定，省两亲虽酷暑不解带。适中丞公构疾，中夜祈祷，愿以身代不起，举身自掷，擗踊无筭，犹于室中设奠，据床微作拜跪状，婴婴若儿啼，有气而无声，未几亦卒，年二十有九。天启初孙泰阶手录遗事，疏闻于朝，奉旨下部，遂有建坊之命，凡历五十余年，而公论获伸称盛事云。”[19]张秉介虽未任官职，但因笃行孝义，死后颇受褒奖，享受在当地建坊传诵的荣誉。建坊的工程历时五十多年，这无疑也是张氏一族的荣耀。

到了张泰阶，他自然也希望再创曾祖时的辉煌，勤学诗书，期待考取功名，为家族添光。张泰阶幼年即爱读书，《北征小草》自序里提到：“笥中有稗官杂说辙取阅之，数日而稗官尽。又有各国朝秦汉以下诸史书，间多病缺失饮而存若不下万卷，日可进十余卷，两阅月而史书亦尽。”[8]《忆昔》一诗中也提到其远离市井，潜心悟学的状态。②《忆昔》原文为：“忆余怀雅尚，僻处青山矶。采蒤供晨爨，编萝当凉帏。高松荫落落，绿蔓看菲菲。心旷清剧梦，俗远谢尘羁。自许堪学道，玄理其庶几。两载游都邑，境地与心违。麋鹿畏投笼，猿鹤虚叹扉。疾驰意激越，扰鋻神纷飞。礕若马行淖，蹶多完者希。孜孜谨衙辔，可度羊肠崎。”张泰阶受其曾祖父影响，对诗赋也颇有天赋，十三岁即作《琵琶赋》①《北征小草》中 《琵琶赋》题目下有“十三岁作”的记录。。这一情况记录在《琵琶赋》结尾：“余尝忆幼时，有琵琶秋怀悼亡诸赋，俄皆散佚人间，不可复得。庚午之岁，余自上党旋里，偶闻治若唐君处尚有副本，亟命子墨抄录，置之简端，屈指散去之期，业已三十余年，一且获之，不胜剑合之幸，而余作则竟付之逝波矣，可胜慨哉”[8]。不仅是诗赋，鉴定法书名画也是张泰阶的兴趣所在，《宝绘录》序中说道：“从来博古家如彝鼎珍异诸物，皆可按质而索，揣象而得也，惟法书名画，疑似相若，历（饶玉成校本作“昭”）代名碑源流难究，虽具眼者，不免鱼目之混，盖难言之矣。余为童时，酷嗜此道，稍能别识一二。”②此段采用明崇祯刻本，内容与清饶玉成校本相校对。陈继儒在《北征小草》序中言：“往爰平张公入佘山访余，望之如神仙中人……此君甘露生于须眉，森雷发于招顾，腾怀而上不远矣。”[8]根据《北征小草》一书中陈继儒的序，张泰阶曾入佘山拜访陈继儒，陈继儒对其印象颇好。③洪再新在其论文中也道：“However, Tung’s closest friend was Ch’en Ch’i-ju, with whom Chang T’ai-chiehkept in touch through their lifetimes, for all three men were of the Sung-chiang gentry society. T’ai-chieh once owned a cottage in Mt.She-shan佘山 where Ch‘en Ch’i-ju resided as a noted recluse. ”“董其昌是陈继儒的至友，而张泰阶也与陈继儒有终生的交往，这三人同属于松江的士绅阶层。张泰阶曾在佘山有一处房产，陈继儒也于此隐居。”[7]

然而，张泰阶初入仕途之时正处明神宗执政末期，此时的明王朝已是风雨飘摇，《明史》也认为明朝的衰败自此而始。④参见《二十四史全译》中评价：“故论者谓明之亡，实亡于神宗，岂不谅欤。” 许嘉璐 主编. 二十四史全译·明史[M]. 汉语大词典出版社,2004:232.庙堂之上，政见的分歧与争论转变为党争之乱，新兴发展的商业模式与旧有传统农业经济的矛盾也日益激化；江湖之远，由努尔哈赤建立的“大金”朝对关内蠢蠢欲动，农民起义的骚动也逐渐酝酿。这些不安定的因素在张泰阶为官乃至卸任归宁的后半生里都是有增无减，他所要面对的是一个人心浮动、动荡不安的明末社会。据《〈崇祯〉松江府志》卷三十四记载，张泰阶中己未科进士（万历四十七年，1619年），官至刑部主事、潞安知府。《北征小草》里收录了其任职之后的心态历程，如《言志》两首：“少时慷慨有大志，中年百折多数奇。因此一生竟潦倒，东隅不遂悲崦嵫。五湖烟光白淼淼，随波上下聊委蛇。畸人襟期寄物外，落魄宁为世纲拘。”“少时骨干本不立，妄信神仙在绝粒。从来懒散复痴顽，谁知仕宦百忧集。人生俯仰贵适志，骐骥哪能受拘絷。修途促景徒茫茫，踯躅吁嗟更何及。”[8]其中，“少时慷慨有大志，中年百折多数奇。因此一生竟潦倒，东隅不遂悲崦嵫。”两句多少有点怀才不遇，前路茫茫，仕途不尽如人意的意味。

张泰阶为官之时的具体情况目前较难知晓，惟《乾隆潞安府志》中的内容能窥其一二，卷十七政绩篇中记载：“张泰阶，上海进士，天启间潞安知府；敷政宽和，然能自守，不为不义屈；有中官乘传过上党，气焰甚炽，监司以下俱郊迎，泰阶惟遣人投刺而已，中官虽甚恚，卒不能加害。”[20]由此来看，张泰阶初为官时尚有气节，不屑于随波逐流、谄媚于人，因此有可能得罪他人，也许这也是其“仕宦百忧集”的原因之一；仕途之外，张泰阶还经历了战火纷扰；由现有的资料来看，张泰阶虽未有像其曾祖一样带兵伐寇的经历，但也目睹身边战事，对满族的侵扰多有体会。《朱夏赋》序写道：“己巳首冬（1629年），余从上党东还，曾未逾月而奴虏闌入，即全晋亦有震邻之懼焉。余方栖迁闾里，历春及夏，虽目击时事，忠愤莫抒，而兀坐空斋，较多暇日，其殆以不材而得全者耶。抚景忧时，百感交集，为作朱夏赋。”《北征小草》卷十一又载：“己巳十月，奴从喜峰入口进薄都城，次岁东犯庐龙，时都门昼闭已三阅月矣。”“狡虏纵横践碣山，经旬索战未曾还。南来驿使铜符急，北望神州铁骑环。庙筭十年稽扫穴，夷氛今日转窥关。国雠未雪心逾壮，碌碌林栖鬓已斑。时余未赴新任。”[8]张泰阶愤恨外敌来犯，但空有爱国之情却无力报效，很是无奈。

从接受史角度看，《四库》馆臣等将此书归为资料来源不可靠的伪作，后世也有一些学者指出此书之谬，贻误后世，甚至到当代，洪再新就指出，香港一位收藏家陈仁涛于1955年曾见到两件附有张泰阶题跋的山水画，被带到美国后又转赴香港。清代厉鹗的《南宋院画录卷》曾在引用《宝绘录》资料的基础上编著，国图藏乾隆二十八知不足斋版《南宋院画录卷》，卷末有“乾隆癸未秋从樊榭山房稿本清出”一段话，之后另起一行有鲍廷博（1728）⑤《南宋院画录》的鲍氏知不足斋抄本的题跋作者鲍廷博(1728—1814)，家世殷富，巨金求购宋元书籍。名其室为“知不足斋”。其藏书来源，一是搜购，二是抄录；例如此版本的《南宋院画录卷》就是鲍廷博从樊榭山房借来抄录的，其与江浙一带著名藏书家频繁交往，互相借抄，并广录先人后哲所遗手稿，将孤本、善本辑成《知不足斋丛书》计30集，《南宋院画录》知不足斋抄本成于康熙六十年（1721），《南宋院画录》主要版本有：1．乾隆二十八年（1763）鲍氏知不足斋抄本（国图）按：此本录自稿本，卷末有“乾隆癸未秋从樊榭山房稿本清出”一段话，之后另起一行有鲍廷博跋。2．清抄本〈（上图、中央民族大学）。3．《四库全书》本4．《武林掌故丛编》本等。跋：“樊榭先生抄撮古书，往往以意删削，如此书中所引《六研斋笔记》《宝绘录》之类，是已重抄清本必须元书对过不可草草。”可见，此书对后世的影响甚大。

此书编著的目的，后世学者也进行了探究，《万卷精华楼藏书记卷八十七》谈《宝绘录二十卷》：“泰阶字爰平，上海人。其家有宝绘楼，多藏名画，故为是录。昔米庵著《书画舫》，以目睹的见闻，考究逼真者为据，故其书足重。此录徒夸富藏，真赝莫辨，证之诸书，多前人所未睹，不足据也。”“其家有宝绘楼，多藏名画，故为是录。”[21]此段说明，《宝绘录》因为张泰阶家的宝绘楼而编写的；清代梁章钜在《浪迹丛谈》中也说：“刻为《宝绘录》，凡二十卷，自六朝至元、明，无家不备。宋以前诸图，皆杂缀赵松雪、俞紫芝、邓善之、柯丹邱、黄大痴、吴仲圭、王叔明、袁海叟十数人题识，终以文衡山，而不杂他人，览之足以发笑，岂先流布其书，后乃以伪画出售，希得厚值耶？”[10]其中“览之足以发笑，岂先流布其书，后乃以伪画出售，希得厚值耶”，这段话欲说明张泰阶为了将自家宝绘楼所藏之伪画增值推销出去而编著《宝绘录》。古代著录记载书画作品，多是用文字记载画作的一些情况，并无图像可以比对，这样就给按书售假制造了很多机会；而且在明中后期画学著书领域存在着一种“集体无意识”，即著书上的私意粗率、缺乏必要的严谨性。以上种种因素汇成“合力”，成为张泰阶编著《宝绘录》的动机及原因。