时间的困局：现代性的产生与时间的消亡

赵 雪 媛

(南京大学 文学院，江苏 南京 210023)

现代性与时间的关系，可以说比过去任何一个时间都更为复杂。在漫长的历史过程中，无论人类的思维、审美发生了什么样的变化，总有一种确定的、缓慢推进的、不可逆的存在主导着一切，那就是时间。当我们说“历时”“共时”的时候，其默认的概念时间本身是确定无疑的，在这一坐标上我们可以定位我们自己或者一切其他事物的存在。在古典主义时期，时间像一条确定无疑的河流一样向前流淌，漫长的岁月本身并不具备意义，它只是一个载体，一种坐标，或者是一种令人感怀的存在。但“现代性”意识的发生意味着对时间这一坐标本身发生了质询。

“现代性”本身就是一个值得思索的概念，卡林内斯库在扉页引用了T·S艾略特在《批评中的实验》中的说法：“在文学批评中，我们始终在使用我们不能界定的术语，并用它们来界定别的东西。”[1]1在他看来，现代性的界定本身就是很复杂的，它包含了五种在发展中不断自我质疑、反对和生发的意识。

现代性的诞生与对时间短暂的认识有着紧密的关联。从经济学和社会学的角度来看，广义上的现代性诞生于资本主义文明导致的可买卖的时间与个人的、主观的、自我的私人时间之间的矛盾性——时间作为可以进行交易的经济因素存在，导致时间从恒定的、流淌的河流变成了可以切片出售的产品。《现代性的五副面孔》告诉我们：“现代性”可以说是一个在许多领域都非常常用的概念，它首先指向的是一种时间的维度——所谓现代，即是与“现时”有一定联系的事物，当然，现代作为流动的时间性必然是指向未来的，故而现代在某些方面也受到未来的掌握。对于“现代”艺术家来说，从过去的到现代的最大变化在于“现时”导致的当下性和瞬时性，正因如此，美学不再是一个永恒性的概念，而是变化的、新奇的。可以说，无论是从社会经济还是文学艺术审美的角度上来看，进入“现代性”这个概念的时候，对时间的认识就开始发生了变化，这一变化的趋势是短暂化、破碎化的。

现代性的意识伴随现代社会而产生，同样与现代社会几乎同时面对了危机的诞生。资产阶级的现代性不断走向了陈腐化，作为体制的资本主义不可避免地导致享乐主义、媚俗艺术，其中现代性的部分和市场性的部分在相互矛盾中呈现出相互的漫画形象，社会经济的现代性与审美艺术的现代性相互嘲讽，共同陷入一场精神的危机。在这场危机中，时间被碰撞得越来越破碎——经历了先锋性的突破、颓废对先锋的沉默抗议、媚俗的嘲讽与自我嘲讽，以致最终走向后现代主义，现代性变化的面孔中流露出时间分裂的现状。伴随着对理性的怀疑和反思，现代主义从内部开裂、破碎，步入被称为“后现代主义”的状态——这一状态或者被认为是与现代主义对立的、是与现代主义存在衍生和承袭关系的，或者干脆就是现代性的另外一副面孔而已。无论如何，后现代主义呈现出这场时间破碎的最后结果：时间逐渐趋向消亡，这种消亡不是说时间不复存在，而是说传统的线性的时间已经不再是我们理解时间的方法。过去和未来可以拼贴串联，时间可以在永恒的循环中自成环形，在这样的状况下，以传统的逻辑讨论“持续平稳向前”的时间已经毫无意义。

一、现代性的诞生与时间的短暂

现代性的诞生该如何界定？蒂姆·阿姆斯特朗认为现代性的历史“悠久”，“产生于由欧洲文艺复兴运动所引发的一系列变化之中”[2]。更普遍的看法是，从历史时间的角度来看，“现代”的起源应该是一个阶段性的状态而不是某个具体的时间节点——我们很难界定历史上某一个事件、某一部作品是现代性发生的转折节点，但这一逐渐变化的过程通常被认为发生在文艺复兴时代——与人类智慧之光紧密相连、灿烂光明的古代文明在中世纪进入了漫长的黑暗时代，直到文艺复兴时期从黑暗中脱身而出——“现代”的概念便产生了。

从历史的角度上来看，从文艺复兴时代开始，人类历史可以被分为“古代”和“现代”两种关系，这样的区分稍显简单粗暴，但能够说明问题。在“古代”的思维中，时间是缓慢、匀速向前推移的，对于古代而言，时间本身是一种恒定不变的东西，过去、现在和未来是在一条坐标轴上平行并列存在的点，即“犹太—基督教的直线矢量时间观”[3]，尼采的“上帝之死”的浪漫派神话被认为是基督教否定循环时间而构建线性不可逆的、一直走向永恒的时间概念的努力：因为上帝死了是一个不可重复也不可逆的状态。在十九世纪中期人们普遍关注的是上帝之死带来的后果：目的论被打破了，人们开始更重视自身为目的的行为本身而不是以目的为衡量标准，与此同时基督教思想的衰微与乌托邦思想的兴盛构成了现代西方思想史上最重要的事件。在更为晚近的时期，当“现代性”开始生发出“现代主义”的概念的时候，同时也就意味着“现代”已经不再表示完全意义上的现时性——表示当下的概念被“当代”代替。现代与当代在时间上的分割意味着“现代主义”不再作为一种现象而是作为一种美学概念被理解：现代性被以鲁文·达里奥为代表的美学家认定为一种美学概念，很快被认为不仅是一种文学流派，更是整个时代的精神需求。

作为文明史进程的现代性与作为美学概念的现代性，在所持观点上虽然恰好相反，但却有着共同的基础：现代性的思维方式。现代性是现代思想的历史，可以认为现代性诞生于人的理性意识的产生。在过去按部就班进行的历史时间演进过程中，时间与历史构建了容纳性广博的“宏大叙事”，即历史总是超越个人所感知的宽度和广度的；而对于现代而言，这种对时间的看法发生了变化：过去、现在和将来被同时挤压在了一个节点上，这个节点就是现在——我所能够感知和思维的现代。当然，这里的“现代性”并不是美学意义上专属的词汇。事实上，有两个相互冲突和矛盾的现代性概念：一种是作为西方文明史某一个阶段的现代性，另一个则是作为美学概念的现代性。前者所包含的科学、作为价值理解的时间和对理性的崇拜，正与后者所展现的反资产阶级态度的、否定激情的美学现代性相反。从社会层面来说，人对自我存在的定义有了异乎过往的热烈追求，以笛卡尔为首的思想家开始思索“我的存在”与外物之间的联系。在这一过程中，时间不再是天地万物作为衡量的标准和尺度，而是以思考这一问题的人本身来进行衡量：过去之所以成为过去，是因为它在现代之前；而未来之所以被称为未来，是因为它在现代之后。对时间进行的每一次思索，实际上都以当时当下作为思考的参照标准来进行，因此时间开始于“现时”对等，而“现时”则必然是短暂的。从美学角度上来说，其思维逻辑有着一样的根源。从词源来看，现代性的概念最早出于夏多布里昂，但并不是褒义的用法，只是表达与自然、传奇相对的平淡无奇的现代生活。而对于波德莱尔而言，“现代性就是过渡、短暂、偶然”[4]，现代性代表的是一种认同“感官现时”的企图，是一种时间上的悖论：现代性不仅是一种存现状态，也是一种选择。从司汤达到波德莱尔，现代性是与传统对立起来的、具有当下性的，艺术想象力开始以探索“未知”为目的。在司汤达看来的现时性这个概念与四十年后波德莱尔的“现代性”不谋而合，体现出艺术传达的现时感。

与“上帝之死”同样重要的，是诠释学(interpretation)的诞生。西方的新教改革导致了诠释学的产生，这意味着两件事情开始引起人们的注意：1.意义对读者来说很重要；2.确认意义很困难。当以《圣经》为首的文本不再被认为仅仅是需要遵循的条规、而是可以阅读和理解的内容时，汉斯·格奥尔格·伽达默尔的诠释学就产生了。传统的解释学所面临的困境其实正是现代性诞生后面对的矛盾的困境，即“对人及其人性的抽象预设上”[5]。文艺复兴时期以笛卡尔为首的思想家强调人是有理性的，这种理性正是人借以认识自己和世界的依托，也是人试图认识和理解世界的原因。因此，现代性在诞生的初期便意味着人对自我意识的追寻，对当时当下的质询和反思，因此在现代性的思维方式下，时间呈现出短暂的、不稳定的、现时性的特征。可以看到，现代性从一开始就诞生于一对矛盾的共生体中：作为文明史的现代性与作为审美的现代性。正是这一对相互依存共生的意识构成了现代性二律悖反的特征：现代性的时间产生了分裂，理性现代性的“时间”与审美现代性的“时间”发生了对立和冲突。[6]

二、现代性的危机与时间的分裂

现代性诞生初期埋下的矛盾导致了现代性危机由内部开始的爆发。理性的、社会的、经济的、文明史的现代性对人提出的要求，是将个人时间切做可以计量销售的碎片，投入到经济生产中，成为社会产值的一个部分。这样的态度必然会导致个人的消亡、人的异化和对自我的怀疑与质询。与此同时，对过去的反思与对未来的强烈期待导致人对当时当下的不满或质疑会通过革命性的态度体现出来——于是诞生了“先锋主义”。先锋派的兴起展现出了现代性危机的第一次大型冲突：从十八世纪、十九世纪开始，先锋概念一直表示一种激进的态度。因此当“先锋派”发展到文学概念的时候，文学艺术语境中的先锋概念最早就是用于革命政治的语言。作为现代性的一副面孔，驱除过去的强烈否定性因素是先锋性的主要特征，1916-1923年盛行的达达主义毫无疑问展现了无政府主义、废除传统文化和美学形式的态度，体现出对资产阶级价值观的反对和一战后艺术家的绝望情绪。这种带有强烈虚无主义和自我毁灭的否定态度，在后来也影响了超现实主义和激浪派的发展。因为它的激进态度，先锋派较少宽容、较少灵活，而更容易呈现出一种教条化的态度。先锋派可以说是现代性的五副面孔中出现的第一个带有极端性、强烈的情感色彩以及自我意识的存在，它的产生意味着现代性源于自我矛盾的根基开始萌发。圣西门认为“在理想社会中，艺术家，还有科学家和工业家，注定要成为三位一体的统治精英的一部分”，在他的社会构想中，艺术家被指派以一种特殊的“先锋”角色：艺术家应当引导社会走向繁荣的运动：正如本世纪的“社会主义现实主义”理论一样。在这样的语境下，先锋派是“有意识”地走在时代前面，这既是一种使命感，也是一种领导者的特权和责任。先锋派的极端致使它反对一切历史传统，与此相对应的，它必然也反对自身、走向对自我的悖反。因此为了产生自洽的逻辑，先锋派不得不产生与自我的割裂：现代主体割裂“现在”与时间，从现在中抽象地追问时间。[7]在这样的过程中，对时间的理解本身也开始发生分裂。这种分裂其实在伽达默尔的诠释学质疑和改写了传统解释学的时候就已经开始萌芽了，只是在现代性不断自我矛盾的推进过程中逐渐展现出来。传统解释学预设人的理性不复存在，而世界、历史的规律性和恒定性实际上需要依托人的理性才能够得到理解，如果抛弃了这一个基石，历史或者说时间的规律本身也就分崩离析了。在福克纳的《喧哗与骚动》中，白痴和将死之人的思维中已经不再有时间的概念，当人作为主体无法确定自己的理性本质时，时间的线性条理也就无法再被理解和梳理出来，所有事件所依托的时间都以碎片化的方式平铺陈列。

先锋派的极端导致作为它镜像的另一极端意识的呈现。先锋性有多么年轻，颓废就有多么古老，乃至卡林内斯库充满诗意地评价道：“几乎所有的古代民族都熟悉这种或那种形式的颓废神话。时间的破坏性和没落的宿命属于所有神话—宗教传统都拥有的重要主题。”[1]168作为现代性第三幅面孔的颓废，其实不能完全做其词汇上带贬义的意思来理解。“颓废”的源头可以追溯到古希腊时代柏拉图所说的：“早先时代的人，比我们更好，也比我们更接近神。”对古代比现代更好的想法使得柏拉图成为第一位建立起一整套颓废概念本体论的伟大西方哲学家，在这里颓废意味着一种随着历史时间节点的推移逐渐衰退的状态。现代颓废概念则牵涉到“犹太教-基督教”传统的时间观和历史观，由于被宣告和预示的末世终将到来，颓废被认为是世界终结的序曲：颓废越深，距离最后的审判就越近。与古人的及时行乐态度不同，基督教颓废观具有一种紧迫感，颓废的意识导致内心不安，导致一种自我审查、全力以赴和做出重大放弃的需要，是一种倒数时间且不知终点何处的危机感。

与先锋派对时间造成的破坏不同：先锋派对时间和历史予以否定，正对应了现代性中人对理性的怀疑所导致的时间的破碎和分裂；而颓废对时间的破坏则更为本源，它认可时间不可逆转的单行流动，并且以冷静的恐惧和残酷的狂欢来应对。在哲学概念上的颓废是尼采后期著作中的重要论题：在他看来，颓废的策略是“说谎者策略”，通过模仿真理使得谎言比真理更具有可信度。颓废是危险的，因为它总是伪装成与自己相反的东西。尼采认为，每一个人的身体和灵魂中都有“正常的颓废”，只要在可控制范围内都不成之为病态；而只有冀求虚弱的人才是真正的颓废者。尼采将浪漫主义作为颓废来理解并加以拒绝，正如歌德认为“古典是健康的，浪漫主义是病态的”。对尼采而言，颓废不是一个客观存在，不是事实本身，而是一种接受和促进没落的“意志”。在十九世纪八十年代期间，基督教的现代危机导致尼采感受到现代性本质上的颓废：现代人从基督教中继承的是一种深沉的憎恨精神，一种对生活的敌意。当颓废把生活本身之外的意义归于生活并引入一个“彼岸”的概念作为救赎，它就是在反对生命的价值、反对生活本身。“时间是颓废的先决条件”[8]，因为现代性的颓废首先就建立在对时间流逝的恐惧导致的“有自我意识的虚无”上，生命因为试图避免走向消亡而自动走向虚无，试图以颓废和虚无与不可避免的死亡做出抗拒的姿态，而在这个过程中，时间的流逝本身既是一切发生的基础，又是需要被否定和规避的内容。因此可以想见，这种想法本身就如同提着自己的头发想要离开地面一样不切实际。

在现代性的所有面孔中，媚俗看上去是更倾向于体现出社会经济的现代性而不是文化艺术的现代性。现代性与媚俗在概念上看起来就是互斥的，因为现代性意味着锐意求变，而媚俗艺术永远意味着重复、陈腐、老套。但是媚俗与现代性的另一面却紧密联系在一起：媚俗艺术和经济发展之间的联系极为精密，以至于媚俗艺术被看做第二或者第三世界“现代化”的标志；一旦媚俗艺术在技术上可行，在经济上有利可图，对一切“艺术”的模仿物便会充斥市场，而这些被仿制物原先的艺术意义本来是依赖不可复制而存在的。法兰克福学派的阿多诺和霍克海默采用“文化工业”的概念认为，文化工业致力于向(伪)文化市场提供特别设计出来引导人们放松的产品；而德怀特·麦克唐纳则认为十九世纪以来媚俗艺术大大增加的原因是商业在大众文化需求中有利可图，而先进技术则使廉价生产足够数量的产品来满足市场成为可能。

但媚俗却和其他现代性的面孔一样，直接导致了时间的破碎和分裂。媚俗提供的乐趣得来全不费工夫，它在节省时间的同时消磨了时间[9]——媚俗艺术实际上产生于中产阶级心智特有的享乐主义态度，它能够有效刺激消费欲望，直到导致消费成为标准的社会理想，社会便步入了消费社会。在现代性无所不在的变化感导致的价值相对主义面前，消费狂热是一个自然的反应，对不稳定性和不连续性的普遍感觉导致及时享乐成为唯一“合理”的追求。媚俗艺术对于中产阶级而言是对空虚时间的反抗：无意义的时间从不真实的过去流向不真实的未来，前后都是虚幻的，媚俗艺术则成为消磨时间的便捷方案，成为逃避沉闷现实的愉快方法。对于媚俗而言，时间本身并没有意义，过去和未来一样都可以视作并不存在的，一切事物、时间，包括其本身都能够以可复制的碎片模式呈现出来。

三、现代性的后现代转向与时间概念的消亡或永恒

以后现代主义作为现代性的最后一幅面孔，卡林内斯库自身也体现出了一些犹豫的态度。但我们可以说，在现代性的末尾发生了后现代的转向，这种转向可以说是为了应对现代性的矛盾而产生的，社会经济层面上的现代性在社会组织构成模式发生深刻变革之前实际无法得到本质的改观，因此这种自觉的转向必然地发生在文学艺术领域。“后现代主义”本身表示在时间进程上处于现代主义之后的时期；在这一阶段西方文明呈现出强烈的无政府状态。后现代性或者说后现代主义体现出二战后人们经历的新的危机感，但这一切很快成为一种时尚性的态度，并且成为具有强烈赞同性的态度。以哈桑为代表的现代主义概念在包括历史先锋派的基础上还包含了更为广泛的含义，几乎包括了二十世纪上半期西方文化史上各类重要的运动和个人。文学的现代主义既是现代的又是反现代的，因为在对革新的崇奉、对传统权威的拒斥和实验主义的态度中它是现代的；而在对理性的批判、对进步教条化的摈弃中它导致了构建现代物质文明的一切综合范式坍塌的角度，它是反现代的。在矛盾中走向深刻的认同危机的现代主义开始走向后现代主义，后现代主义首先对老先锋派的纯粹破坏性产生质疑，它抛弃了革命和摧毁的逻辑，与过去产生重构性的对话。因而反讽、游戏、嘲讽和自嘲成为了后现代与过去对话的重要方式。后现代虽然不以摧毁为前提，但它确实是最具有质疑性的，乃至质疑其本身的存在与意义。

后现代主义的定义无法被简单确定，甚至可以说它“从来不是一个具有统一思想的流派”[10]，但它总体现出一种强烈的不确定性——对理性的怀疑在后现代主义的时代达到了巅峰。詹明信将后现代主义视为一种与晚期资本主义的文化逻辑有关的意识形态，而琳达·哈琴认为，当我们将后现代主义视为一个在当今各类艺术形式和思潮中能够看到的活动，它具备的是矛盾性、坚定不移的历史性和不可避免的政治性。关于“矛盾”的部分被认为是“晚期资本主义社会的矛盾”，并于“过去寓于现在”中展现出来。后现代主义对历史的戏仿不是怀旧的，而是审视的和反讽的，它对人文主义发出了严肃挑战，但这种反讽不具备彻底颠覆和破坏的意思。海登·怀特在《元史学》中将历史作品视为叙事性散文话语形式中的一种言辞结构，历史的可靠性早已被消解：历史不再是一个真实发生过的事件的记录，而是被构造和叙事的文本，当历史的可靠性和试图理解历史的人的理性都发生动摇的时候，时间的存在本身就被消解了。与其说后现代消解了时间，不如说时间在后现代中无法寻找到立足之地：在现代性发生的过程中，时间已经与空间割裂开，到了后现代主义中，时间的存在已经被文本化了。

时间在后现代主义中被文本化，是否意味着时间意识的消亡？从表面上看来确实如此。但历史的文本化、未来意识的消亡，都不能彻底消除时间本身，即使后现代主义对自身再加以解构、戏谑、消亡，都无法摆脱任何理论立足的真正土壤，这土壤便是时间。后现代主义基于人对自己理性意识的怀疑，因而逐步走向“人是非理性的动物”的思维方式，但从暗含的语言逻辑中我们可以问询：谁在怀疑人的理性意识？认定“人是非理性的动物”这一自我反省、自我解构的主体难道真的不存在吗？笛卡尔说“我思故我在”的时候，肯定的其实并非人的理性，而是思考这件事物本身的理性价值。因而后现代主义的先行者博尔赫斯说：“在我们的思维中可以舍弃空间，但不能排斥时间。”与詹明信刨除时间来讨论空间意识尤为不同，海德格尔对时间的态度是“日常性和当下性”[11]：人与周遭世界的关系、与他人的关系，以及自我产生的异化，实际上都是立足于时间本身。因此被解构的时间并不是真正的消亡了，它只是采用另一种形式隐于幕后，成为自给自足的、永恒存在的背景。在后现代的世界里，时间可以阻隔，可以断裂，可以分叉，可以回到过去与历史的自我相互交融，历史是书写的文本而未来是尚未凝固的真实，但时间总是永恒的、无法被任何存在和意识所质疑的，因为它正是意识和质疑所存在的立足之地。

四、结语

现代性的诞生带来了时间的困局：在漫长的历史中，时间按部就班地推进，从未成为需要考量和质询的对象。然而现代性所带来的自我意识产生了时间的当下感和短暂感，因为个体的短暂和时间的生产资料化，导致时间成为了碎片的、短暂的存在。而现代性中自我矛盾的、不断纠缠的特质引来它不断变化的面孔，每一副面孔都是一种在质疑和自我质疑中推进的结果。从现代主义到先锋派，到颓废、媚俗，现代性不断挑战和逼近质疑的终点：人是否具备理性，历史是否存在，未来是否有意义？在这样的质疑中，时间随着自我意识的怀疑与对事物理解的延异而越发支离破碎，在分裂中形成互文式的自我倒映的镜像，或者折叠式的戏仿与拼贴。这一切都指向后现代主义：在现代性的最后一副面孔中，时间被彻底文本化了，它被从质询中抽离了，同时也可以说在消亡中获得了真正自足的永恒。