电影《我不是潘金莲》的互文性与独创性

史新玉

(河北师范大学文学院，河北 石家庄 050024)

由文学作品改编的电影以两者间的互文性与自身的独创性为显著特点，既能反映导演作为读者(尤其当编剧与原著作者为同一人时)对原著的改编策略，也能体现导演对文本的再创造。伊瑟尔的“空白结构”理论认为：“空白用来表示存在于本文自始至终的系统之中的一种空位(vacancy),读者填补这种空位就可以引起本文模式的相互作用。”①导演作为特殊的文本读者，能够选择性地以音像形式对文学文本的“空白”进行填充，赋予原著新的旨含和传播效果。冯小刚执导的大量电影如《永失我爱》和《一声叹息》等都以中国现当代文学作品为资源，其间存在明显的互文关系。2016年底，新作《我不是潘金莲》问世，该片改编自“老搭档”刘震云的同名小说。作为成熟的电影导演，冯小刚对每一部作品的尝试都有新的突破。

一、古今之间：现代版“荒江女侠”

电影开篇展示了几幅描绘《金瓶梅》中的女主人公潘金莲风流成性的油画，伴随着冯小刚说书式口吻的旁白，女主角李雪莲出场。且看李雪莲的一身行头：身披雨衣，头戴斗笠，神情坚韧而凝重，独自穿梭于古色古香的烟雨小镇，抑或伫立于湖中游走的竹排上，不禁使观众恍惚于古今之间。李雪莲俨然是个飘零于江湖中的剑客或女侠，隐忍、执著，一改小说原著中因遭受丈夫欺侮以及官员轻视与压迫而年年告状无果的农村妇女形象，增添了几分底气和智性。

电影里的李雪莲不难令人想到现代社会言情小说家顾明道的《荒江女侠》，小说中侠女方玉琴为报杀父之仇，与未婚夫岳剑秋双双闯荡于凶险江湖。由于深受大众喜爱，1930年，陈铿然与钱雪凡联合执导了根据《荒江女侠》改编的长达14集的同名影片，观影盛况空前。1950年，洪仲豪导演的新版《荒江女侠》问世。种种迹象表明，武侠题材的电影一直以来热度不减。冯小刚搬出历史小说人物潘金莲并着更多的笔墨对其评头论足，又将李雪莲塑造成行走江湖的“女侠”，很显然是刻意的。与小说作者不同，冯小刚极力寻找李雪莲与潘金莲之间千丝万缕的关系，通过演员装束、布景、音乐等，使观众不自觉地从李雪莲身上搜寻潘金莲的影子，将李雪莲拉回潘金莲的时代现场，进而借助这种现场使观众找寻到女侠的影子。

潘金莲的名气诚然比李雪莲大得多，相应地，电影《我不是潘金莲》的外文名“I Am Not Madame Bovary”如果回译成汉语，应为“我不是包法利夫人”。笔者对该译名不置可否，但须注意的是，福楼拜笔下的包法利夫人也是一位有通奸行为的出轨女人，西方人尽皆知。冯小刚抓住人类对情欲的捕捉愿望和强烈的好奇心以及现代社会对配偶不忠行为嗤之以鼻的心理姿态，通过家喻户晓的烟柳女子引出主人公李雪莲，带给了观众视觉与心理上的快感，并且，影片的主题曲取名为《不想男人只对我身材惊叹》，带有性暗示的作用，这些都能产生拉拢票房的经济效益。不过，冯小刚的真正意图绝非仅此而已，他的野心在于对文学作品做出更为深刻的表达。电影中古典元素的加入营造了一个全新的表达空间，同时也增加了电影内涵的阐述价值。这种古今融合的内容与形式赋予了电影作品强烈的新历史主义色彩，“新历史主义将文学始终作为文化和历史语境的一部分，强调文艺与社会机制和实践的联系，其实质是借助过去人们未加注意的边缘性话语对文本进行重新分析，从而对现代社会意识形态控制的真实给予反思”②。影片架构起当下与历史的沟通桥梁，巧妙地在历史语境下对小说文本进行了隐喻式的政治解读和对小说内涵的进一步阐释。

二、方圆之间：变形画幅的含义

绝大多数影片会以全程矩形全屏画面进行放映，《我不是潘金莲》圆形遮罩画面相结合的呈现方式是一大亮点，占据影片篇幅的五分之四以上，正方形遮罩画面多次穿插其中，两者来回切换，视觉冲击感和形式感较强。“视觉已经被一种意义占据着，意义把在世界的景象中和在我们的生存中的一种功能给了视觉。”③视觉作为人看见事物时自然产生的一种感觉，可以被利用：一些人有意识地建构某种事物，再呈现给观察者，视觉便成了类似于语言的负载和表达意义的工具。中国传统文化中，“方”代表严肃、庄重与刻板，“圆”则温和、柔美，可塑性强。《韩非子》中“左手画圆，右手画方，不能两全”同样表达了方圆对立的意思。

影片中方圆画幅的切换有规律可循，每当涉及李雪莲赴京告状时，画幅便由圆形变作正方形。显而易见，北京作为首都，是全国的政治文化中心，是法治、权威和公正的集中体现。然而就是在这里，冯小刚为观众展示了官场群像：做工作报告时不得超时，必须留给领导讲话时间；下级官员隐瞒问题，工作报告假大空；官员之间、部门之间相互推脱，欺上瞒下，导致百姓问题无法解决等，“方”就是一个极具讽刺意味的“官场现形记”。相比之下，“圆”没有尖锐的棱角，不那么“咄咄逼人”。不过，这里的“圆”并非象征自由与圆满，相反，有着“包围”与“纠缠”的意味，如一张无形的大网将李雪莲软禁起来。无论在小说中还是电影里，李雪莲并没有受到过身体上的暴力侵害，也没有遭到威胁与恐吓，但她始终过得不幸福。这正是因为在她的人生里充满了影响与制约幸福生活的东西，无论是制度、政治，还是舆论，都是一种潜在的“规训”与束缚。简言之，圆形画幅象征的是一个“无物之阵”。

“圆”代表一系列“温和的惩罚方式”，统治者为了维护社会稳定，对人的行为采取监视和非暴力干预，使人在相对自由的空间里进行“不自由”的生产与生活活动。因“假离婚”变成真离婚，气急败坏的李雪莲一纸诉状将秦玉河告上法庭，败诉的结果意味着李雪莲受到了法律的“规训”，因为他们的离婚具有法律效力且假离婚本身并不合法。无论是为分房子，还是为孩子，秦玉河和李雪莲假离婚的行为都是一种对规训的反抗，但这种反抗自然是无果的。吊诡的是，离婚的动机本身是非法的，为什么李雪莲还能够理直气壮地告状，并且将许多官员拉下马？李雪莲闹到市政府，派出所将她关了三天，为的是给上级视察城市精神文明建设扫除障碍。从这里可以看出，所有人都受到了一种无形力量的压迫。正当她准备放弃告状的时候，前夫一句“我看你就是潘金莲”成为她再次告状的动力，而且一告就是十年。李雪莲始终在紧箍咒般的“圆圈”里活动，前夫的辱骂、官员一开始的轻视和后来的阻拦、警员的24小时监督等，都是这个圆形遮罩画面所象征的规训与束缚。李雪莲仿佛进入一个“无物之阵”，“分明有一种敌对力量包围，却找不到明确的敌人，当然就分不清友和敌，也形不成明确的战线；随时碰见各式各样的‘壁’，却又‘无形’”④。

此外，圆形画幅象征人生的荒诞和苦难的循环。因为背上“潘金莲”的骂名，李雪莲年年赴京告状，如同因受惩日复一日搬运石头的西西弗，又像被啄食肝脏的普罗米修斯，从来没有一次能够真正解决问题，有的只是单调的重复和痛苦的煎熬。控诉之路终结于秦玉河的“意外死亡”，十年来，李雪莲生活的唯一动力便是告状，动力没了，便要上吊自杀，因为秦玉河的死意味着她绕了一个大圈子，重新回到了圆点，十年岁月荒诞而无意义。

三、声色之间：多重艺术形式相结合

冯小刚在电影《我不是潘金莲》里用了大量的艺术形式，有“声”有“色”，创造了一套生动的视听语言。“声”主要指背景音乐以及角色对白中的方言口音等要听觉感知的内容；“色”主要指影片中插入的油画以及布景设置等要视觉感知的内容。整部影片的“声”“色”与内容“三位一体”，达成了内在的统一。

德里达认为：“任何意识只要离开声音就变得不可能。声音是在普遍形式下靠近自我的作为意识的存在。声音是意识。”⑤这里的“意识”其实就是声音的发出者以声音为载体传播出的某种“意义”。影片里用了大量的中国传统乐器，如鼓、古筝、琵琶、二胡、笛子等，这些乐器的使用既能给电影的整体情绪奠定一个基调，又能照应片中的角色以及故事发生的相应情节。最突出的便是鼓点声节奏的变换和京剧曲目《三岔口》的演出。中国自古有“击鼓鸣冤”的传统，每当演到李雪莲走上告状之路的情节，例如到北京时，鼓点就变得紧而密。紧锣密鼓的情形还意味着险状，她被派出所抓去“喝茶”的时候，鼓点的敲击速度达到顶峰，带给人一种“山雨欲来”的紧张感。《三岔口》的出现是在贾聪明的计策溃败之后，县长面临空前危机时。《三岔口》中任堂惠与刘利华二人摸黑打斗，意味着没有摸清对方的底细而相互盲目攻击，县长与李雪莲、县长与市长之间事实上也是这种微妙的关系。此外，影片人物之间采用方言进行对白，将声母为“f”的音节读作“h”作为声母的音节，声母为舌尖后清擦音的音节读作舌尖前清擦音为声母的音节，如“结婚”的“婚”读作“fēn”,“史县长”的“史”读作“sǐ”，结婚成了结“分”，史县长变成“死县长”，幽默的同时更不乏一种讽刺的味道。

中国的绘画和戏剧“都是贯穿着舞蹈精神(也就是音乐精神)，由舞蹈动作显示虚灵的空间”⑥，除了经典京剧曲目，冯小刚还在影片里加入了小桥、流水、竹排、拱门、石墩、黄山松植、云海等景象，这些都是中国古典文学作品中常见的意象，加之浑圆的画幅，极具灵动之美。在色调上，以浅褐色、黄绿色和橄榄褐色为主，且注重画面的整体效果，人物、情节与背景色彩达到内在统一。例如，李雪莲到菜市场找亲戚借医疗费时，菜市场的颜色与李雪莲穿的棉袄颜色几乎一致，只有褐色深浅的区别；人代会会场是喜庆的红色调，恰好讽刺某些官场弊病，即只讲场面光鲜，实则暗流涌动。电影在构图上也考量讲究，别出心裁，展示审判庭的门面时，审判庭矩形门框的四角正好与圆形画幅相切，比例和谐优美，看上去又像一枚圆形方孔钱，再次成为一种隐喻。

四、结 语

苏联著名导演安德烈·塔可夫斯基谈到电影拍摄过程中的“场面调度”时说：“电影的场面调度打动我们的，是其呈现的表演之逼真，艺术形象之美，以及深邃而非牵强附会的思想。”⑦同时，他提出警告，绝对不能将场面调度做公式化、概念化、符号化的处理，否则会使影片中的场景和人物变得枯燥、僵化。由此看来，冯小刚在影片中的场面调度是成功的，尽管使用了大量形式手段来阐释文本内容，但他处理得极为生动，且合情合理、毫不突兀，无论是演员的装束、圆形画幅的使用，还是美学上的设计，都游刃有余、和谐流畅，对原著做了合理而又深刻的阐释。

注释：

① [德]W·伊瑟尔：《审美过程研究——阅读活动:审美响应理论》，霍桂桓、李宝彦译，中国人民大学出版社，1988年版，第249页。

② 胡作友：《在史学与文学之间穿行——解读新历史主义的文学批评》，中国社会科学院研究生院学报，2009年第169期。

③ [法]莫里斯·梅洛-庞蒂：《知觉现象学》，商务印书馆，2001年版，第64页。

④ 钱理群：《心灵的探寻》，北京大学出版社，1997年版，第123页。

⑤ [法]雅克·德里达：《声音与现象》，杜小真译，商务印书馆，2010年版，第101页。

⑥ 宗白华：《美学散步》，人民出版社，1981年版，第92页。

⑦ [苏]安德烈·塔可夫斯基：《雕刻时光》，张晓东译，南海出版公司，2016年版，第21页。