后人类语境下纪录片“真实”之维的重构

张芳瑜

(东北农业大学艺术学院，黑龙江 哈尔滨 150000)

新世纪以来，迅猛发展的科学技术不断冲击着人类旧有的生活方式与价值理念。2016年1月，谷歌开发的人工智能围棋程序AlphaGo以绝对优势完胜欧洲围棋冠军樊麾。同年3月，韩国九段棋手李世石向AlphaGo发起挑战，最终以1∶4的结局向“机器对手”认输。这一比赛结果不禁令全世界愕然。有评论称：“面对谷歌围棋AI，人类最后的智力骄傲即将崩塌。”这场人类本体与智能机器之间的博弈使得人类技术化与技术人格化的“后人类”表征越发彰显，而对于“后人类”的焦虑与惶恐则再次成为人们关注的议题。

后人类主义(posthumanism)又称超人类主义，它在后现代主义质疑与反思人类理性以及西方启蒙思想的基础上，凸显科学技术对于人类物种自我反思、自我审视的意义。这一思潮的出现最早可以追溯到20世纪中期，法国哲学家米歇尔·福柯在《词与物》中表示：“人类如同海边沙滩上的一张面孔，即将被抹去……”而以贝特森为代表的控制论思想则进一步强调了人类优越性与特殊性的消解，即在其他生物与机器面前，笛卡尔所倡导的“人类中心论”将不复存在。正如美国学者伊哈布·哈桑所说：“五百余年的人文主义或许已走到了尽头，因为人文主义已自身转型为我们必须无可救药地称之为后人类主义的东西。”[1]不可置否，后人类主义思潮导源于对盲目崇拜人文主义理性意识的反拨，在现代科学技术的外衣下，具备全新物理形态的“后人类”不断批判“自然的”普世价值观念，不断印证人类的主体性与能动性如何被人工智能工程、基因工程等先进的科学技术所改变，不断展示数字多媒体技术、网络技术如何描述人类特有的交流互动与情感体验。“进入后人类，我们体力和智力将超越人类的体力和智力，就像人的能力超越猿的能力一样。”[2]“后人类”话语的出现使得人类中心主义观念岌岌可危，“本体论的纯洁性”即将分崩瓦解。

当“后人类”将身体与技术相结合，重拾当代人类本质以及未来何去何从等哲学命题时，焦虑与不安、惶恐与期待等复杂态度交织缠绕在社会流行文化的各个角落。作为视觉文化重要内容之一的纪录片也在这股强有力的后现代思潮敦促下脱离现代性的路径与法则，在新的时代语境中重新建构自身的美学品格。阿尔温·托夫勒在《未来的震荡》中写道：“科学技术的发展为纪录片不断注入新的表达元素，社会审美思潮的变化和创作者的探索动机也造就了纪录片不同的创作观念和风格式样，这些在为纪录片提供无限可能的同时也在不断地挑战着人们对纪录片业已形成的认识，扩张着纪录片的版图。”[3]在当下数字化信息时代所呈现的“后人类”虚拟世界中，纪录片唯有审时度势地回应时代呼声，才能避免成长过程中失语的尴尬与困惑。

一、聚焦“真实”的一次探讨：本体

“求真”是人类对于自然界以及生命本体不断追问的过程。这种“真实”的观念业已成为人们相信生活的思维方式，也是满足其自身可靠性存在诉求的根本维度。在传统影像美学领域，“真实”作为最高的美学范畴被视为一切艺术的生命。巴赞曾提出：“影像画面与完整无缺地再现现实是等同的”“电影存在的基础是摄影，而摄影的本质在于揭示真实”。作为电影诞生的最初形态，以纪录形式存在的视觉文化一直延续到现在，所有的纪录片创作无不围绕着对于真实性生存的种种记录与诠释而展开。然而，后人类时代语境下人类的主体性正逐渐消解，以计算机创造出的空间代替了影像对于现实的“复制”，由此导致巴赞影像本体论遭受到前所未有的普遍质疑。于是，我们有理由再次发出那个延续了一个世纪的疑问：艺术的“真实”究竟是什么？

在哲学领域，“真”的背后隐藏着一个深不可测的辩证区域，而对于“真实”的理解可谓众说纷纭。早在古希腊时期便有德谟克利特与亚里士多德关于艺术模仿说的记载：“在许多事情上，人类总是动物的小学生”“人类对于自然模仿得越逼真则越能获得心理上的快感”。而苏格拉底则认为，“在模仿的过程中，‘神似’应超越‘形似’上升为艺术的内在追求”。在此后几个世纪的发展过程中，正当人们对于艺术客观真实与主观真实的辩驳争执不休之时，鲍德里亚在《幻想与仿真》中提出了“仿真文化”“超真实”与“内爆”等一系列命题，其思想核心在于阐明通过电子媒介符号控制的“幻象”世界是一个缺少本源且脱离客观世界的“虚幻存在”，符号永远不再与“真实”发生置换，这一关乎“真实”的后现代述说显然是福柯、德里达学说的拓展。同时，这种社会零度化状态下的类像制作与幻想增殖也开启了后人类时代虚构的审美幻想。

那么，真如后人类主义所言，后现代的仿真彻底宣告了传统“真实”二分法的死亡？给予艺术的理想最终只能沦为审美乌托邦？科学技术真的可以消除社会与历史的意义维度？

不可否认，在科技飞速发展的今天，人类知识、自由、智力和生命的自然进化逐渐显露出让位于遗传物质改造的人为进化过程，科学技术向人类现存界限发出挑战，由此衍生了后人类语境下的经济、政治以及诸多文化形态。人们沉浸于计算机营造的仿真世界，在互联网的虚拟交流中改写人的身份与性别，科技的胜利似乎完全掩盖了人的存在意义。技术从一切社会关系中脱离并沦落为制造符号的工具，人类最终将进入以电子人、智能人为特征的“精神机器时代”。毋庸置疑，任何理论思维都需要在历史的推演中得以衍生与存续，并伴随着时代的更迭被不断赋予崭新的形式与意义。后人类学说对于技术的先进理念在一定程度上反映出后现代主义者不凡的时代敏感性与洞察力，然而其对于科学技术与社会文化以及人类关系的割裂却是形而上的。人类不可能完全摒弃人文主义的根基，正如德里达所说：“根本不存在绝对的外部让我们可以跳脱出去。”[4]任何时代的科技都是人类生产实践的结果，也是一种综合的社会文化现象。虽然在形式上显示出逾越人类主体之上的优势，然而其产生、发展必然受到一定经济关系、意识形态等多重因素的制约与影响，符号与拟像之间的“能指”“所指”关系，不会因为技术的变化而解体，人文主义必将在任何一个时代得以存续。因此，我们在承认后人类所揭示的科技力量的同时，应理性而辩证地为人类与机器、艺术与真实等关系寻求一种崭新的探询途径。

“真实”是纪录片最重要的美学维度，形成于其纪录本性和艺术表达的对立统一关系之中。在后人类“虚拟”与“仿真”大行其道的时代，“真实”失去了它原有的话语空间，一种巨大的文化虚拟时空形态正在科技的介入下联合而成一个新的虚拟体系，并试图以现代图腾与意识的方式改写着我们对于世界的感知。重构纪录片“真实”之维实为透过影像的外在表征与内在意义，从而形成具有时代特征的整体性建构。

二、重构“真实”的二重维度：虚幻

(一)外部真实：虚拟的真实

我国电影理论家李少白先生曾在《电影掌握与艺术真实》一文中写道：“电影艺术包括内部真实和外部真实两部分……外部真实是被它的照相录音式的逼真性所规定的。”[5]358在传统制作工艺过程中，影像是借助摄影机或摄像机的记录功能而生成的，这类能够记录并保持客观自然素材及其时空原貌的画面影像，构成了纪录片影像的客观性特征，正如马塞尔·马尔丹所说：“它再生的客观性，就像磁带录音和气压表一样，是不容置疑的。”[6]然而，在计算机介入影像以后，数字技术以其强大的模拟能力重现无法记录的过去，构成了后人类主义所谓的不真实的“拟像”世界，所有的“真实”都被符号以及仿真的超真实所替代。因此，有人质疑后人类时代纪录片命运的存续。之所以出现这样的忧虑，归根结底缘于人类社会业已形成的思维误区，即作用于人类视觉的影像以其与现实事物的高度相似性，理所应当地成为客观事物的复制品。而数字影像生成所参照的依据归属非实体的虚构范畴，导致其对于原始物像的电子化无法形成影像的外部真实。由此，对于后人类语境下纪录片真实性的探讨最终归结为对于“虚拟真实”的阐释中来。

“虚拟”是数字技术重要的显性特征，在后人类时代纪录片“虚拟”与“真实”的循环式寓言中，数字技术极大地开拓了纪录片的真实性视域，不仅可以采用高清摄像机对于客观现实进行“如实”记录，同时也能够将机器无法捕捉的真实场景、事件通过3D合成技术予以“重现”。大型数字纪录片《圆明园》堪称后人类时代科技与人互动的典范，350公顷的主题园区通过数字技术恢复了圆明园昔日的恢宏壮阔，虚拟空间的“真实”再现弥补了人类苍白无力的文字语言，这股强劲的力量冲破纪录片传统美学观的藩篱，将格里尔逊所谓“对现实的创造性处理”拓展出新的影像表述空间。由此可见，后人类时代“虚拟真实”是“客观真实”的一种特殊形态，更是纪录片审美思维发展到一定阶段的必然产物。“虚拟真实”不仅为纪录片带来了生活外在形态的相似，更传达了影像艺术真实的编码。就本质而言，数字影像同传统光学、电子影像共同承担着营造现实的职责，虽然数字技术扩展了传统影像的表现功能与美学视域，然而其“真实性”的根基绝不会因为影像的数字化而有丝毫的动摇和改变。中国纪录片在这样的时代语境下坚守着自身“真实”的美学特质，在接受后人类文化的改造中，科技重构虚拟空间的神秘感逐渐消解于人们习以为常的生活体验，继而将“虚拟真实”融会为纪录片外部真实的一部分。

后人类语境下的纪录片通过虚拟的空间形态将“虚拟真实”提炼进自身的审美视域，彻底颠覆了传统影像“以现实反映现实”的语言属性。依托数字技术和网络技术的虚拟图像艺术，我们可以见证《故宫》空间布局的历史变迁，可以看到《圆明园》烧毁之前的原貌景观，可以一览《玄奘之路》沿途的异域风情，可以重现《北京记忆》描述的城市寓言。数字技术在视听效果领域彰显了无与伦比的特殊能力，它将纪录片的外部真实时空不断向四周延伸，并由此获得全新的美学意义。

(二)内部真实：幻想的真实

李少白先生在谈及电影艺术真实性时曾说：“内在真实是一种本质的真实、典型的真实、规律的真实。”[5]35坦言之，便是影像逻辑的真实、性格的真实以及内涵的真实。这一观点鲜明地表现出作者对于马克思主义哲学观的坚定信仰，以“本质”与“规律”为切入口探寻艺术与人类自身的关系，并将人类欣赏影像的目的引向对于人类自身本质力量的肯定。这种特殊的人文关怀体现在纪录片中，便是创作者通过创造性地处理现实，透过生活表层的真实状态向人类社会的深层内蕴予以展示，其中杂糅着创作者对于人生现象、社会百态的哲理性思考，彰显出浓郁的人文精神。后人类时代企图通过虚拟世界的建构模拟人的感觉、人的生物特质——血肉之躯、思维意识、情感欲望全部转化为信息，由计算机进行操控。即便如此，人的思维依旧融入科技创造“真实世界”的过程中，无论创造的技艺多么完善，艺术的本性都不会改变。毕竟，与纪录片创作者的想象力相比，机器是苍白无力的，在充满人文之美的影像艺术中永远无法破坏其内在真实性。

在一定程度上，纪录片的内在真实缘于创作主体对于客观现实的观照，其美学理想的追求反映出对信息的选择、倾向与评价。在采用数字高清晰度摄像机进行拍摄的过程中，总是自觉地激发自身的情感经验去体悟人间百态，品鉴人情冷暖。在后人类虚拟空间下，“‘摹拟体’的新文化逻辑乃是以空间而非时间为感知基础的，这对传统‘历史时间’的经验带来重大的影响”[7]，创作者运用强大的电子信息技术赋予重组后的纪录空间崭新的意义。由此可见，科学技术不仅是纪录片存在的客观基础，也是纪录片美学品格得以形成的必要条件，这里浸润了创作者的主体精神并促进影像诠释空间的生成。在诠释空间中，创作主体将自身对于客体的感知、理解、趣味等精神性存在演绎为一种理性情感传达出来，唤起观众心中感同身受的“真实幻想”，这既是艺术真实内部构造系统中的核心所在，也是纪录片“真实”之路的终极坐标。

那么，如何让观众认同纪录片创作者所呈现的“真实”图景呢？

美国学者普林斯在《真实的谎言：感觉上的真实性、数字成像与电影理论》一文中曾写道：“给人真实感的影像，也可以包容那些与其参照物相同的真实影像。因此可以说，虚构影像就其有关参照物来说，它们都是虚构的，但就人的感觉来说是真实的。”[8]“求真”是人类对于生命本质不断追问的源动力，在影像领域，这种真实更多地落实为“幻想的真实”，它是人类在自身既有的视听经验基础上超越现实的客观而把握的真实感觉。对于“幻想真实”的追求并非轻视理性的认知因素，相反，只有将理性认知作为暗藏的基础才能将虚拟“真实”暗示为“真实”的存在，观众头脑中想象的真实由此避开显露在外的理性约束而自由驰骋，“一切思考的痕迹，一切符号性、象征物和种种隐喻、明喻都不存在，甚至连主观的情感也不见了，因为它已经完全融化在客观景物之中”[9]。在数字技术大行其道的后人类时代，纪录片创作者们在满足观众三维空间视听经验的基础上支配了虚拟现实的筹建，通过存储在电脑中的二进制编码重组为影像基本的视听特质，并将自身对于客观真理的认知赋予信号存储的光影色彩等各个侧面。观众在接收图像信号时自发地将其自身时空经验与之呼应，在满足对于客观事物参照的基本要求后，“自由地脱出逻辑的常见，而将想象着重演示的感性偶然性的方面表现出来”[9]。创作者在纪录片中将其自身情感、意志、精神融会为对于现实生活强烈的人文关怀，并借由观众“幻想的真实”得以书写，最终完成了纪录片内在真实维度的建构。

三、复归“真实”的三级诠释：适意

艺术从不止步于“真”的境界，纪录片亦是如此，即便在后人类时代“虚拟的现实”游戏之中，依旧追求着从生活表象上升到具有浓郁哲学韵味的意境之中，这便是“真实”的最高需求——对于美的诠释。在人类漫长的进化过程中，为了满足自身日益增长的审美需求，不断通过各种工具对纪录片这一视听叙事艺术进行改造。从传统胶片“工具性初显”到CGI数码影像技术革故鼎新，纪录片的艺术本性未曾改变。无论是数字影像创造出以假乱真的芸芸众生，抑或过往旧景的今日重现，纪录片的“真实”本性永远体现在对于“美”的诠释之中。关乎“美”的讨论古今中外千百年来争执不休，但大多将“美”上升至一种形而上学的精神追求，或超脱、或清远、或愉悦。笔者认为，纪录片对于“真实之美”的诠释体现在中国古典艺术的生命愉悦观之中，即主体的生命状态应在“适”的境界激发人类独有的心理智能，继而体味深层次的生命律动。郭熙认为这种审美愉悦包含三个层次，分别为：“可望可行的一般愉悦、可居可游的自由愉悦以及忘情物我的忘乐之乐。”朱良志先生将其归结为“适人之适、自适其适与忘适之适”[10]。

在第一个层面上，纪录片对于“真实之美”的诠释首先表现为“适人之适”，即满足生理与道德倾向的一般愉悦，属于审美愉悦的基本层级。南朝宗炳曾言：“山水以形媚道而仁者乐。”《礼记·乐记》中也曾记载：“乐者，乐也。”说的便是审美愉悦中混杂着原始生理欲望的倾向。后人类时代的纪录片在实践“适人之适”愉悦观的过程中将目标置于外部真实之美的塑造。在数字技术的介入下，纪录片的生产创作应该打破屏幕隔膜，同日常的生活经验与实际情况相结合，用计算机生成一个逼真视听感的三维世界，在叙事结构模式、内部搭建原则、技术应用构想等环节满足观众生理、感官与伦理的基本需求，同时应避免过多的“炫技”对观众造成视听干扰，继而破坏最基本的审美快感。这一悦耳悦目、适人之适的虚拟现实令观众自发地浸润其中，并朝着悦心悦意、自适其适的第二层级不断上升。

“自适其适”是与“适人之适”相对的命题，同时也开辟了中国古典审美愉悦观的崭新范畴。这一无关功利、自由纯粹的愉悦观超越了传统悦耳悦目式的一般快感，体现了庄子所谓的迥脱根尘，超然物表，获得了“听山溜之潺湲，饮食泉之滴沥，此山林者之乐也”的心灵满足。“自适其适”重在圆融无碍、天人合一，贵在无意功名、置心物外，而纪录片对于真实之美的诠释关乎其创作者是否具有臻于本我、超然象外的襟怀。后人类时代的“机器之手”凭借着优越的技术条件及其带来的无限可能性，令人类的感知超越了躯体的界限，同时也顺理成章地成为纪录片创作者制造视听奇观的有效工具。市场经济背景下媒介所带来的经济效益驱使越来越多的纪录片艺术“创作”演变为商品“生产”，“机器之手”打造的视听奇观由此沦落为满足观众消费心理的游戏，创作者们“娱意于繁华”，盲目依赖科技而忽略对于纪录片内在真实的开掘，最终将审美理想满葬在通往真实美的诠释之路上。因此，“自适其适”应成为后人类时代衡量纪录片创作者艺术修养的重要标尺，只有达到这一崇高的人格境界，才有可能将纪录片“真实之美”的诠释推向最高层次——“忘适之适”的终极愉悦。

“忘适之适”乃生命根源所绽放的诗意，它摆脱理性枷锁与束缚，在“自适之适”的超越中把握天地万物之大美，领受着自然高妙的终极境界。正如徐复观所说：“一物一境，即是一宇宙，即是一个永恒。”“忘适之适”的境界不仅在于纪录片创作者自我性灵的超然释放，更在于以一种“真实可信”的方式满足观众的审美观照，以此实现纪录片外部真实与内部真实的有机统一。然而，后人类时代的电视技术与数字语言挟裹着非凡的力量，不断颠覆着、超越着传统的时空经验，开拓了人类求知、审美的视野和境界，并由此衍生出崭新的情感结构，计算机合成技术下的长镜头与充满后现代感的蒙太奇在大众审美中逐渐形成了合理的话语空间，凭借强大的隐喻、象征体系激发着人类情感与认知能力的中枢神经，于是，在新一轮“物理——生理——心理”时空综合效应的流程中，纪录片创作者与欣赏者共同缔造着、感受着“物我两忘”“忘适之适”的彻底愉悦，诠释了后现代文化逻辑下“真实之美”的终极意义。

重温纪录片发展的百年历程，不难发现每一次技术的飞跃总是鞭策着纪录片本体对其文化范式与美学特质进行审视与反思，后人类时代语境下科技的迅猛发展动摇着传统纪录片“真实”之维的根基，在“真实”与“虚构”的博弈中，纪录片创作者应以谨慎的、科学的、辩证主义态度对时代呼应做出积极回应，兼顾历史性观照与当代性探索推动纪录片艺术迈向一个全新的时代。