论长镜头与蒙太奇的数字化融合

于 谦 卫毓博

(1.江西科技学院文化与传媒学院，江西 南昌 330098；2.长春师范大学传媒学院，吉林 长春 130032)

蒙太奇与长镜头是电影不可或缺的基本要素，缺失其中一个电影都不会是电影，那么“电影是什么”，从其本质构成来说即镜头与剪辑。没有镜头就没有画面，没有剪辑电影将索然无味。在一部电影当中，带给观众的首先是电影逼真的故事，这种真实来自于观众的观影体验作用于电影上的反馈。在数字技术的帮助下，原本泾渭分明的蒙太奇与长镜头开始了数字化的无缝融合。

一、剪辑与蒙太奇

“剪辑的基本工作就是把很多单个镜头组织成一个整体，每个镜头或声音都对影片的叙事、主题表达、整体效果有作用。”[1]87剪辑通过对镜头的组合完成了电影叙事，这就好比是一部小说的文字符号，其通过文字完成叙事，而电影则使用镜头。同时电影叙事结构还需要“段落”，这些“段落”就是若干场戏的不同镜头组成的“连续场景”，最终通过不同“段落”间的连续叙事完成整部电影的故事。所以，剪辑的作用就是将电影的最小单位——镜头，进行叙事逻辑的组接。

理解蒙太奇，笔者认同将其分为三个层面：一是将蒙太奇单纯地作为剪辑技巧和技法来认识；二是作为一种结构手段和艺术手法；三是作为一种思维，更确切地说是导演思维的体现，这种思维贯穿电影创作的整个过程。

我们所看到的一部电影，其实质就是通过镜头与镜头之间的排列组合，再加上一定的电影技巧，将其与人们内心世界进行匹配，以促成人们对电影所营造的时空世界的真实认同。所以，蒙太奇更是一种表达故事(思想)的技巧，这个技巧通过剪辑来实现，而要让故事令人相信，这其中便有着镜头(画面)的功劳。

二、长镜头理论“与时俱进”下的受众心理

巴赞的电影理论体系是由电影影像本体论、电影起源心理学和电影语言进化观构成的，其美学核心是：电影的本性在于再现事物原貌。[2]换句话说，电影的本性是纪实的，摄影机可以客观地、不偏不倚地纪实现实的面貌。[3]

对于受众来说，电影内容的真实性也许来自于两点：一是故事的真实性；二是镜头的真实性。而往往镜头的真实性更加能够表现出内容的真实。那么，为了得到观众对电影叙事故事真实性的认可，电影创作者们所使用的技巧之一就是长镜头。长镜头的观感具有纪实性，而正是这纪实性牢牢地抓住了受众的内心需要，人们的窥私欲通过观看电影得到了宣泄，而电影所产生的真实性的感觉又让受众得到了一种快感，让受众体会到观看电影所带来的内心的愉悦和情感的宣泄。

三、数字技术营造新电影创作

乔治·卢卡斯的《星球大战》(1977)是数字技术大规模应用于电影的开端，在这部影片中卢卡斯所构想的星际战争难以用传统的电影特技解决，他创办了工业光魔公司(Industrial Light and Magic，ILM)开发计算机数字特效，开发出CG①画面。《星球大战》在CG镜头方面获得巨大成功之后，好莱坞的导演们也将电脑CG作为自己电影中营造卖点和发挥想象力的技术工厂。数字技术除了创造现实中不存在的视觉奇观来增强电影内容的可看性之外，还通过对现实中存在事物的再现和重构来配合电影的叙事，让电影的内容看起来更加真实可信。[4]37

在《星球大战前传：魅影危机》(1999)一片制作过程中，导演卢卡斯曾邀请斯皮尔伯格到家里看片。斯皮尔伯格看过5分钟后，惊呼“我的天”。如果没有数字技术参与到电影的创作中来，这些电影的视觉奇观将如何完成，其导演脑海中的构想将如何得以实现？所以，导演在电影创作中能够有一些“惊世骇俗”的构想通过数字技术得以实现并不是问题，数字技术可以帮助导演发挥无穷的想象力和创作力，比如《变形金刚》《本杰明·巴顿奇事》《少年派的奇幻漂流》，没有数字技术的加持，叙事都难以为继。

四、长镜头与蒙太奇的融合

(一)长镜头与蒙太奇的关系

在香港电影《大事件》开场的长镜头中,杜琪峰在影片中使用了升降吊臂、斯坦尼康和滑动轨道等器材将整段影像中警察、匪徒等角色有机交错，一气呵成。这个镜头长达十余分钟，观众在观看的时候临场感强烈。这是长镜头才能够提供的真实观感，而蒙太奇的作用是不是在这里就没有作用了呢？在这里起作用的就是镜头内部蒙太奇，这个长镜头能够成功的关键就在于整体精妙的场面调度，虽然场面调度本身是指单场戏中，与人物的表演、位置移动、关系变化、镜头的运动以及人物和镜头相对关系变化的处理手段，[1]83但是，当长镜头结合了场面调度时就会触发镜头内部蒙太奇进行叙事。

实际上，场面调度中所包含的人物调度、镜头调度、人物和镜头综合调度只是完成了镜头内部蒙太奇的一部分。蒙太奇的实质是处理镜头关系，镜头之间的连接才是蒙太奇的导演思维、结构手段的体现，而镜头内部蒙太奇所呈现出来的导演思维、结构手段正是场景连贯变换处理的结果，导演在改变空间造型以及叙事时间流逝的情况下如何使用蒙太奇思维继续完成电影叙事。《大事件》中的这个长镜头所叙述的内容、人物关系、故事铺垫不是简单的场面调度所能够完成的，其必须运用蒙太奇的叙事技巧才能完成导演意图的传达。

蒙太奇是叙事传达技巧，它可以是故事叙述也可以是导演思想，而长镜头则是一个叙事段落，这个段落可以很长，也可以很短。两者之间的无缝融合则由数字技术作为纽带。

(二)数字技术造就长镜头与蒙太奇的莫比乌斯融合

莫比乌斯环是把矩形纸条扭转一次，然后把两端接起来。这样得到的曲面叫作莫比乌斯环。莫比乌斯曲面的外层与里层的界限被消弭。

如果将这个曲面在未接之前定义顶面为长镜头，内面为蒙太奇，那么按照传统的对接方式，两者之间将会没有交流，永远各行其道。现在数字技术却成为扭转长镜头与蒙太奇成为莫比乌斯环的利器。在传统电影中，长镜头终归为镜头的一种，蒙太奇终归是叙事剪辑的运用，可数字技术的到来却将两者之间的盲点消除。于是泾渭分明的蒙太奇与长镜头开始了数字化的无缝融合。犹如莫比乌斯环，其“泾渭之界限”成为数学中的“0”。这个0点，既不是正数，也不是负数，0点就是一个不可区分点，它是一个“融合的界限”[4]51。成为一种类似于∞状的循环，长镜头中有蒙太奇，蒙太奇中有长镜头。

在斯皮尔伯格的电影《世界之战》(2005)中的32分9秒开始有一段2分钟的长镜头，这个长镜头“先从车内穿过，再从车后窗移动到公路中央，为车子行进的镜头让路，然后再回到车窗内”，斯皮尔伯格称这是个不可能完成的任务，但通过数字技术，将两个镜头融合为一个长镜头，融合线就在“从车后窗回到车内时，然后再转到车外的高摇臂镜头”。

《战争之王》(2005)，影片开头以一颗子弹作为视点，从生产出厂、被压入枪膛、射入孩子的头部，都是子弹的视点，并且利用数字技术以一个长镜头完成。视点变换在蒙太奇中是剪辑连贯性的一种衔接方式，蒙太奇的叙事意义融入长镜头中，长镜头的纪实性又增强了蒙太奇叙事的真实感，而子弹视点的运用又将观众对于故事的猎奇心理放大，两者融合之后产生了更大的视觉冲击和叙事寓意，传统的旁观设计成了主观。

在3D版《阿凡达》(2010)中，长镜头与蒙太奇之间的界限被彻底破坏，长镜头与蒙太奇之间的互补关系上升到了一种共生关系。数字技术所摄制出的数字电影最大的长处就是在某种程度上消除了剪辑，在能够运用长镜头完成蒙太奇功能的情况下运用长镜头完成电影叙事。

由王晶执导，周润发与黄晓明主演的《大上海》(2012)，有这么一个长镜头(位于影片1小时处)：成大器端坐在太师椅上，镜头内青年成大器(黄晓明)位于画面中间，镜头向右运动旋转一周(绕黄晓明头部一圈)，当镜头回到主人公成大器正脸的时候，此时已经是中年成大器(周润发)的面貌了。这个长镜头，通过数字技术将黄晓明与周润发无缝地融合在一起，融合点就是两人的后脑勺。这个例子形象地展现了莫比乌斯环现象，黄晓明与周润发就是纸带的外面与里面，通过数字技术(莫比乌斯扭转点)将时间进行了转换，由青年成大器转换到了中年成大器。这种视觉效果已经大大地超过了镜头内部蒙太奇所带给观众的视听刺激，这种将蒙太奇与CG长镜头融合的叙事技巧将会大大提升未来电影在叙事手段上的攀升，这对观众来说将又是一场与众不同的观影体验。

2013年一部名为《地心引力》的影片上映。这部电影的太空外景中唯一实拍的元素是头盔玻璃后面演员的脸，[5]影片开场便是一段令人震惊的13分钟CG长镜头。可想而知，这部影片中的数字技术提供的CG影像的数量是何等惊人，并且长镜头与蒙太奇在这部影片中的结构性消弭异常鲜明。例如，开场时一直出现男主角的声音，随后男主角出镜，但是男主角在镜头前呈现特写时男主角出镜，镜头继续运动到女主角。这截长镜头的运动配合人声，完美地令观众以参与者的视角感受太空行走。如果采用传统剪辑叙事的技巧那就是镜头的组接，这种身临其境的参与观感将被视觉奇观代替。

随着数字技术的进一步发展，从2010年到2015年间，好莱坞强大的电影工业对传统的电影语言进行了大量新尝试，例如2015年末上映的《007·幽灵党》的开场也是一段长镜头。按照《地心引力》摄影指导卢贝兹基的话说：“plano sequencia(西班牙语中的长镜头)的要点是让人沉浸其中。对我而言，它更真实、亲近、直接。剪切越少，你就越接近角色，就好像你在实时感受他们所经历的一切。”[5]数字技术越来越成为导演弥合长镜头叙事与蒙太奇叙事之间间隔黏合剂，愈来愈通过自身将莫比乌斯的表与里进行翻转对接。我们有理由相信，在若干年后，长镜头与蒙太奇将会在数字技术的帮助下，表里合一，打破导演们叙事想象的桎梏，新电影语言的开创也许就会在接下来上映的影片中，让我们翘首以待。

注释：

① CG镜头指Computer Graphics，直译为计算机图形，可泛指一切利用计算机合成的图形影像。