那些孤寡残弱者的抵抗与救赎

黄文倩

一

路内的长篇小说《花街往事》原发表于2012年的《人民文学》杂志，2013年由上海文艺出版社发行后，随即获得2013年《人民文学》的首届新人长篇小说奖。2016年台湾《文讯》杂志评选新世纪“2001-2015华文长篇小说20部”，此作亦雀屏中选，某种程度上，说明了《花街往事》在路内的创作史上的重要性，以及它在21世纪初期的两岸文学圈的代表意义。

在《文讯》所作的专题报告中（2016年3月），收录了上海复旦大学中文系金理所召集的评选会议纪录，其中一位学者、专家刘志荣曾指出对《花街往事》的一些理解：“是一部融合集体记忆与个人记忆的作品”，又说：“路内从青春抒情中缓步走出，以花街一隅，书写‘文革至一九九○年代的社会变迁，时代的汹涌与人性的明暗，尽入眼底。”此言有理。然而，当我进一步浏览完路内的相关代表作（如路内的“追随三步曲”──《少年巴比伦》《追随她的旅程》及《天使坠落在哪里》），并仔细读完《花街往事》后，我认为前者所作出的诠释，虽然确实可以概括路内此作的特质，但严格来说，以大陆当代文学有着社会主义与现实主义的传统，采用集体记忆与个人记忆为书写方法，甚至以流变史的方式，或反映或表现社会、时代与人性关系，均为不少当代作家所共有，因此若放在大陆当代文学史的谱系来看，《花街往事》的特殊性可能仍未被道尽，所以本文尚能再展开一些分析。

《花街往事》全书共分八章（路内的用法是八“部”）：《当年情》 《相册》 《跳舞时代》《疯人之家》《胖姑结婚》《痴儿》《日晕月晕》及《光明》，如果仔细阅读的话，不难发现每章主要均以底层的孤寡残弱的人物们为核心，表现这些人物的命运片段的同时，一并反映上个世纪六○年代至九○年代的各式日常存在、情感状态、社会变迁与历史景观。

第一部《当年情》处理文化大革命时期的一些底层的革命情感，首先出场的是一个国营肉店的营业员方屠户，他是“我”爸爸的唯一的朋友，而“我”爸爸则是国营光明照相馆的职工。首部的重点在写方屠户跟“我”未来的母亲的妹妹──红霞小姨，在文革间的一段故事与感情。方屠户是一个卖肉的，红霞小姨则是在文革中积极求表现的小红卫兵，根本看不上方屠户，但方屠户一直私心恋慕着红霞。若在某种“正常”世俗的条件下，两人大概不太可能有什么交集，但由于文化大革命广泛地牵动社会的各种生活与日常，连像“蔷薇街”这种小地方都深受影响，因此方屠户得以有机缘在混乱的文革武斗中，偶尔能跟红霞小姨产生交集。以致于他人到中年后，回忆起这一切时，仍觉得既美丽又狂暴：“她的名字就像他用鼻血写在墙上的样子，在他年轻的时候曾有一晚上看着它，屋子里亮着一盏灯泡，很多飞蛾从窗口的铁栅栏缝隙中钻进来，有一只还挺大的，停在名字上面，平摊着两个眼睛似的翅膀。”革命的意义之于方屠户，恐怕更多的是一种强烈的感情。

第二部《相册》及第三部《跳舞时代》反映了八○年代兴起的个体户与跳舞热的发生、普及与退潮。《相册》历史时间从第一部分的文革时期，一路写到改革开放的八○年代，交待1984年“苏华照相馆”的历史，“苏华”是“我”的父亲以死去的母亲的名字命名的。那时候的父亲仍相当的俊美，妻子死后无意续弦，开始练习舞蹈，后来甚至去教人家跳舞，是在改革开放初期的最早的个体户与时髦人物。第三部 《跳舞时代》除了描述“我”的父亲在改革开放初期一方面继续做照相馆，二方面教人家跳舞的世俗公共意义──能够认识较多的人，也能联系并获得许多有形无形的现实好处，许多本来觉得跳舞不够正派的人民，均纷纷转向来找他学舞，因此可以看作成一种勾连八○年代底层市民生活跟社會风气变化的书写。这一章也处理了方屠户后来的命运，方屠户竟然也找“我”的父亲学跳舞，快速地跟上了时代的潮流，昔日国民党和资本家的生活作派，再度移植到小市民的日常里。

第四部《疯人之家》开篇就写1970年代的水灾，这篇的主人公穆巽亦出生于这个时期，似乎要以时代的灾难预言后来的个人被霸凌的灾难。第五部分《胖姑结婚》写改革开放后世俗化的择偶标准和底层人民的日常景观，第七部《日晕月晕》写八○年代文艺圈的自由串联，以及并非多有深度的文艺青年的浪漫生活，第八部 《光明》则综收前面的各章，藉由“我”与昔日“追随”的女生罗佳的再相遇，透过翻阅相册与观看火炬的形象，一方面召唤昔日混沌混乱但也纯洁的青春灵光与精神，二方面也以此作为面向九○年代资本主义兴起下的某种安顿与救赎。

而究竟何谓“花街”？小说中其实并没有这样的一条街，而只有“蔷薇街”，有花的意义，但之所以被称为“花街”，是因为九○年代后，这条街成了一些风化工作者进驻的所在，再加上附近还有“白柳巷”，“花街柳巷”之名就此发展起来。然而，路内想要写的恰恰是它们的前身，所以小说才会被命名为《花街往事》──以强调与回顾“花街柳巷”的风化前的纯净历史。

此外，就视角的特殊性上，尽管过去也有学者与批评家曾言及《花街往事》每部/章采用不同的视角，甚至可以说有复调的声音，但我以为，这整本小说主要仍以“我”为叙事核心──作者一方面使用全知，大幅形象化每个孤寡残弱的人物命运与历史景观，二方面也让角色们自行发声，并且与“我”互动，让“蔷薇街”及其周边的底层与弱势者的生命、感情与内在声音，挺立他们自身的主体性。从这个角度而言，尽管小说并无法提出与解决这些孤寡弱势者的各种底层困境，但丰富地表现他们被同侪、家庭、社会、历史霸凌下的不堪与抵抗，在一个“小时代”为主流的21世纪初期，不能简单地说其毫无“进步”。

二

自一九九○年代大陆高度资本主义化发展以来，城乡与贫富差距日趋严重，科层体制与官僚资本再度同构化，有良知的作家，恐怕很少不意识到底层或“被污辱与被损害者”书写的重要性，王安忆的《富萍》（2000年），便是新世纪初期这种思潮下的重要代表作之一，晚近的“非虚构书写”的弱势者的题材（如农民工、工人、移工等等）的再强调亦如此。然而，《富萍》以乡下进城的“富萍”的帮佣及其成长为核心，其他角色多在衬托与成全富萍，路内的《花街往事》中的底层人民则更为多样。同时，相比于碎片式的保留与描绘六○至九○年代的社会与历史景观，路内此书写的较好也较有价值之处，也大抵是这些孤寡残弱者。

主要人物包括：国营肉店的营业员方屠户，由于出身卑微而难被女性青睐 ； 出生即身体有歪头残疾的叙事者“我”； 中年体重过胖又有病一直想嫁人却嫁不掉的胖姑；因为有一个精神病父亲，以致于总是被霸凌的孩子穆巽；聋哑人方小兵；容貌美丽但在学习与世俗能力均不足，以致于从小就被师长恶意嘲笑的罗佳等等。路内对他们似乎充满悲悯，投以细致的共感移情，并且透过同样也有着先天身体残缺──歪头的叙事者“我”来诉说故事。但“我”何以能理解？路内塑造的“我”，比小说中的其他孤寡残弱者幸运一些，虽然身体有残缺，但“我”自小还曾经接受过比较多的鼓励和关爱对待，实际所遭逢的歧视不若其他角色那么严重，精神并未完全被击倒，也因此，他才得以用平视的眼光，来感应“蔷薇街”中的各种人事与情感的变化，以及各种的孤寡残弱者的生命状态。

例如小说的第二部写“我”喜欢的女孩罗佳，她是一个自小就备受师长欺凌的女孩，虽然长得漂亮，但由于什么都不会（世俗意义上的），因此常常被老师嘲笑，叙事者用“我”的眼光，来见证这些师长对罗佳的伤害：

美术老师发现她是色盲，绿和蓝分不清，音乐老师发现她是音盲，唱歌基本跑调，体育老师发现她没有一点运动细胞，连跳高都学不会。……有一次马老师恶毒地嘲笑罗佳：一个长得不错却什么都学不会的女孩子，她长大了只能去做……马老师发出一声冷笑。男孩心想，她长大了只能去做冷笑的职业吗？

这段文字产生了一种文学效果──“我”不但看出“师长”、大人们以各种外在条件判断人的价值的世俗性，还敢于以一种讽刺来坦露对马老师的嫌恶──即使自身弱小，也并不臣服于成人的功利逻辑。同时，第二部的结构设计，也在突显人的感情──与第一部分节的1、2、3的编号逻辑明显不同，第二部的小节以各种情感状态命名，包括黯然、迷惘、哀伤、啜泣、惊骇、失望、哗笑、狂暴、惊异、癫狂、欢喜、悲恸，可以看出作者对人的情感存在与意义的再强调──这些老师之所以会那样对待罗佳，恐怕就是遗忘了人还有感情的存在吧。

第四部《疯人之家》反映了一个名为穆巽的男孩的另一种被霸凌的命运──因为他是傻瓜的儿子，但是，这里的伤害，比之罗佳有过之而无不及，他不但在学校被同学欺负，更关键的还来自于同为底层的家人间的彼此的恶意与伤害──穆巽的母亲尽管在医院中插了鼻管，但看到学业表现不好而回来看她的穆巽，也几乎毫不留情地批评他：“你为什么不表演个哑剧？”本来就是个长期被霸凌的年轻小孩，本来还存在着一点点愿意去探望家人的温情，但就在这样至亲长期的冷酷对待与磨损下，最终接近精神崩溃。小说写到穆巽在被母亲批评后终于离家出走，成日在戴城游荡，最后选择走向一个大家都不认识他的地方，孤独地扮演着古装剧中的小厮，而“我”即使再看到他，也不愿把他的行踪告诉长辈。因为“我”似乎隐隐中明白，由于底层人民长期生活的艰困，导致麻木与难以交流，因此，让穆巽继续出走（用路内自述中的话：“义无反顾地走远”），很难说不是一种让底层人民降低彼此伤害与生命困境的方式，从这个角度来说，穆巽仍是一个善良温厚的孩子，以自我救赎解放自己与亲近的他者。

第五部 《胖姑结婚》写已经37岁还嫁不出去的胖姑，长年在轴承厂做车工，又穷又胖，心脏不好，还有糖尿病，虽然喜欢“我”的爸爸，但自知条件不好，发现“我”爸爸已经愈来愈有钱后，反而刻意跟他疏远，用路内叙事者“我”的眼光，他看见胖姑“偶尔会拐进苏华照相馆，看一看我和小妍，打个招呼，然后把自己挪走。”这里的“挪”字用得甚佳，带有一种底层人民自我物化的自贬与自尊，反而能引发人的怜惜与敬意。但胖姑仍是想结婚的，小说设计一个叫“乌青眼”的人出场，他是做死人生意、开寿衣店的人，胖姑一听是这样的人要替自己作媒，自己也甚为嫌恶，但乌青眼也一样瞧不起胖姑，他更为露骨地直接说：“别以为残疾人就稀罕你们正常的，胖，也是一种残疾。”尽管作者最后安排让乌青眼与胖姑能相濡以沫在一起，但从情节处理及核心思想来看，这部分的形象说服力实在并不很大。

至于在第六部《痴儿》中，写一个叫方小兵的聋哑人与“我”的交往──由于长年在底层的霸凌文化下成长，人与人之间彼此瞧不起与凉薄，“我”几乎已经习惯被伤害，甚至慢慢发展出一种以沉默、阴郁却不狂妄的方式来回应这个世界，但方小兵并非能完全无感，即使他是一个聋哑人──或许听不见是非，也无法制造是非，但是对少有的朋友却很专注且忠心。当“我”以各种奇特的机缘与罗佳重逢，甚至继续想争取及陪伴罗佳渡过她的难关，尽管仍被身边的人嘲笑与罗佳的美完全不搭配，但仍有一个方小兵愿意跟“我”一起分担世俗的恶意，使“我”的生命意义得以并非完全被虚无化。甚至，当方小兵看着“我”喜欢的罗佳跟我渐行渐远，还敢直接去找罗佳表态，以致于被罗佳身边的其他男人打了回来，终于令长期被霸凌的“我”感受到一丝有义气的例外温暖，令“我”似乎也升起新的勇气。

三

路内究竟如何理解这些孤寡残弱者的出路？──诚如上面已然提过的形象个案，底层之间的霸凌有过之而无不及，温暖只是一种例外。很明显的，无论是小说写到的六○、七○年代的社会主义时期，还是改革开放的八○、九○年代初，那种历经社会主义革命的主体──弱势者亲同一家、联合起来一起对抗一个更大的集体或社会霸权的可能，在小说中几乎不存在。那么叙事者“我”跟以上的这些主人公们，能活下去的力量究竟是什么？

路内大概不相信任何来自于集体力量的救赎，他选择了更为个人化的主体安顿方法──其一靠回忆，其二似乎是靠文艺，其三是同靠继续倾慕着曾喜欢过的女孩们──“永恒的女性们”让他上升，或至少减缓男性的衰败速度。在《花街往事》中是罗佳，在他的其他作品，则是“姐姐”。时常，在描述了整节或大段的底层人民的悲惨与不堪，路内会忽然插出一些极为抒情的印象回忆，例如前面描绘到穆巽的走头无路、精神崩溃的迹象后，小说忽然安插这样无明确情节因果的主体回忆：

一九八八年的夏天是很寂寞的，天空万里无云，雨季推迟，腐朽而蒸腾的气味奇迹般地远离了我们。……甜丝丝的香味，闻起来终于觉得像一种米酒，而不是发臭的酒糟。街道干燥，铺满阳光，这种时候你简直以为，一年一度的梅雨季节从此将不会再出现。

或是这样跟罗佳在一起的回忆与抒情片段：

我们坐在一起，想念了一小会儿方小兵，用圆珠笔在小本上猛写字，骑着他那辆破旧三轮的天真样子，不禁很感慨，光阴如梭，一切都生锈了。很奇怪，时至今日我仍觉得八十年代是光彩焕然的，那种新鲜好闻的气味引导着我，而九十年代在我心里却显得陈旧腐败，从一开始直到它结束都没能挽回。……后来她又找到了一张更早以前的照片，七年前在照相馆里拍的。我坐在她身边，仿佛感到最初的她又回来了，那个上课时拘谨美好的小姑娘，和赌博没有一点关系的她。我觉得很伤感，我记忆中的罗佳已经不存在了，但我仍然喜欢眼前的这个人。

她看我的目光清澈而安静，偶尔嘲笑我一下也带着童年时的善意，没有任何不甘。

再度跟罗佳相遇后，“我们”回忆着过去青春的时光，尤其是八○年代具有高度自由文艺倾向的时代──小说中落实在第七部《日晕月晕》中，藉由“姐姐”念大学后交过的青年作家、画家、歌手等朋友、通常讲普通话的朋友，让这些似乎与自己所处的底层世界极为不同的文艺青年，来兑换一些救赎的契机，换句话说，类似于追随文艺化的永恒“姐姐”，而在隐隐中共享了八○年代以文艺为主潮的精神解放。以致于即使逝去后再回忆，即使现实与底层始终混乱，那种精神也仍然充满着纯净与美好。

坦白说，我相信美麗的罗佳与“姐姐”们将会继续在“我”需要时被召唤前来，但我不认为那些底层的孤寡残弱者，能共享这种以回忆、文艺及美丽的女性们作为上升及救赎之道。我怀疑路内自己也能说服自己相信。但路内仍“在路上”，而且至少还愿意高度关注与书写已不属于自己阶层的弱势者，这可以说是一种慈悲（即使并非能完全平视），也因为慈悲，路内才能还原那么多的形象。下一步怎么走？我期待路内能对自己的作品与思想，有着更清醒的自觉与承担的要求。