“短故事”的游戏

叶子

短篇小说写作的2016年，尚不足以成为一个典型的或标志性的年度。作为共时性的写作试水点，它与我们的距离之近，近到难以在文学史中妥善安放。本文所作的年度综述，从一系列适用于短篇的创作原理入手，试图在既定的概念框架中，调查归纳当代文学语境下的年度短篇小说与年度短篇小说家。即便“类型”的概念并不完全适用于严肃文学，即便本年度的短篇各自具有相当优异的独创性，本文依然要将这些作品简化后进行分类。它们与其他作品的相似之处，它们无法免除的一般性特征，恰恰提供了它们与文学谱系的匹配关系。在短篇小说的进化与延续中，同义反复不等于一成不变，微乎其微又举足轻重的尝试与调整，包含有益的良方妙计，也包含多歧路写作途径中需要规避的风险。综述的目的，不仅为冷冻这些重要的短篇小说样本，存储世界文学漫长历史中的一小节剖面，也为文学“自主”系统历时的动态搭建。在不寄生于社会伦理、哲学、或心理学注脚的前提下，本文既讨论短篇写作的可能性，也处理文学语言生发过程中所遭遇的必然性与不可能性。哈罗德·布鲁姆有言在先，比起诗歌、戏剧或长篇小说等其他门类，短篇与短篇之间，有着联系更为紧密的“共通要素”。a

一、少年神侃：“我的话不停”

在神权时代的史诗叙事中，英雄们出场前总要自报家门，他们杀过谁，被谁征服过，取悦过哪些神，又激怒过哪些神。同样，以第一人称为意识视角的成长小说（Bildungsroman）需要说出“我”出生何处，父母是谁，又如何成长。还有什么比“神侃”二字，更能总结当代成长小说中格外内省的主人公？他们踩着俚语的微妙韵律，老气横秋的黑话讲不停。在韩少功《枪手》中文革初期的城市大街，“我”被“文攻武卫”积极分子夏如海的手枪走火打中，成了武斗伤员，在医院見识了报纸与庆典之外山头林立的世界；王手的《阿玛尼》回顾八十年代初的地下赌局，混过拳坛的“我”在隔壁金龙妈的赌局镇场子抽头薪；麦家《畜生》中“我”一路飞奔去镇上看公判大会枪毙犯人，怕自己成为全村唯一没见过杀人的小孩；“我”还在李云雷的《纵横四海》滔滔不绝讲述乡镇少年的黑社会岁月。江湖里混的坏小子们急于宣告青春期的终结，自以为担得起阴谋与凶险，只是生活的难解远远超乎他们的想象。另一些总在自我观照，每个毛孔都敏感的少年，分享本该沉默的缜密心思，却始终无法成为家庭中心，成为爱与赞美的的对象。在世俗生活的哄笑与鄙弃中，少年不得不面对成年仪典一波三折的考验。吴昕孺《去武汉》的“我”一心要看长江大桥，摸解放军的枪，去霸道美丽的三表姐家里做客，演习了无数遍的精彩想象却打动不了父母；杨凤喜《我和玛丽的合影》中“我”难得有了与外国人“同框”的机会，却弄丢了珍贵的合影。笃信温良的天真少年，无法参透成人世界的复杂；盛可以《喜盈门》中的“我”眼见全家人期盼将死的姥几（曾祖父）再快些死去，陶丽群《清韵的蜜》中姑父在外面找的女人用蜂蜜讨好“我”，被唾弃的第三者却裹挟着甜蜜的味道。在走向成熟的必经之路上，道德判断与知性选择的答案并不明朗，一旦年轻的主角们决意记录危机重重的成长经验，摒弃单纯遁入迷茫的旅程便开始了。

但旅程的记录，或者说，因果关系叙事的时间组织又各有不同。艾米莉·狄金森诗中曾写，“要说出全部真理，但不能直说/成功之道，在迂回……用娓娓动听的说明解除孩子/对于雷电的惊恐。”b弯弯绕绕，语流沉静的散漫思绪，有时牺牲了短篇中平坦流畅的过渡，但“滞缓”本身带来了惊人效果。童伟格的《假日》中，尚未在矿场事故中死掉的父亲和工友们在树下欢闹，“我”在树梢替他们放哨，望见生气出走投奔“我”家的外婆，追来的外公用教“我”学骑机车化解和外婆的争吵。童格伟打乱“时间—逻辑”顺序，反向建构了话语的时间情境，由“学骑车”到“看见外婆”再到“替父亲放哨”，迂回消解“成年身份”释放出的强光。黄德海的《间世三景》也依赖绵长细腻但极有弹性的童年印象：一座大坟断开了一亩因独生子女奖励得来的土地，小时的“我”在“独生地”受惊失魂；长大后又洞见曾为“我”叫魂的女人在雪地“受耻”（向鬼神忏悔自己泄露天机的罪）；间世的最后一景，进入城市生活的“我”比划射击的动作，在意念中杀死一个侮辱“我”的保安。以“间世”为题，黄德海或许是要指向出世与入世两分法之外的“人/世”趣味，也或许暗示了“我”与文学习惯中的“叙述者”微妙惝恍的关系。在“热得淌水”的七月一景中，“叙述的我”与“被叙述的我”几乎化为一体，“我”的语态不停地回到自身，并不涉及其他。

“假射击”是话语的突发奇想，语态中既无负罪感，也缺乏自我控诉，但它并非只为实践写作行动中纯粹意志的自由出入，在黄德海的这一则短故事里，对于陈述活动的主体“我”来说，庖丁解牛的“以无厚入有间”是一种可怖的逍遥。关于“我”的叙事是什么，“我”就是什么，在“少年神侃”的单述性叙事中，写作的话语性远大于其虚构性。回过头再看《枪手》中叙事话语的形态分层：“小驼背”夏如海明明是打伤“我”的枪手，却在医院里充当业余警察管闲事，弄枪舞棒地维稳平乱，他很快名声在外，得了“海司令”名号。现代“英雄”的第二层叙事发生在夏如海入狱之后，同父异母的妹妹夏小梅找“我”为其申诉，“叙事的我”依托“被叙述的我”，情景化还原地转述了夏如海被父亲和后母作伪检举的家庭恩怨。最后，话语完全入侵了虚构后的第三层表述，讲完了这个原本没有尾巴的故事，在“我”的虚构中，海司令在监狱里杀了囚警，被判死刑。视角决定着受述者的感知与理解，《枪手》用毫不隐蔽的作者意图，放大了短篇中固有视点和实际视点的对立与扭曲。

而另一种更暴露元小说特质的文本，比如马原的《白卵石海滩》，进一步否定了从直接话语向被转化话语的过渡。故事用某个作家的日记做题记，又在这位作家折断的笔尖中结尾，在作家虚构的核心中，沙滩上的男子一边讨厌着苍蝇，一边给恋人讲在A市震后救援的故事。这是一个用由男子“我”和恋人“我”合作完成的复述性故事，在“相互讲述”的奇怪加法中，“叙述的我”与“被叙述的我”之间难以逾越的界限消失了。在东西的 《私了》中，为了拖延儿子已死的消息，老人每过一天都将子虚乌有的故事虚构得比前一日圆满；东君《懦夫》的制胜要素，是虚构而非武力；罗望子的《邂逅之美》，赵志明《我们的朋友小正》，周李立的《酋长》和《去宽窄巷跑步》，所有这些短篇中侃侃而谈的主人公，都展露着人物经验与叙述方法之间的鸿沟，要读者服从，也要读者反抗，放弃仅存的那一点对“真实”的期望。

二、“必须刺激”与“不断消沉”

“必须刺激”，是短故事大师爱伦·坡的写作原理。《枪手》兴致勃勃地描述中枪后的炫目狂乱，“我”头晕目眩地自问，“这是什么意思？这红红的液体不就是血吗？我的天，刚才那一枪是打中了我？”韩少功戏谑又庄严的一枪拉动了小说的帷幕，而《白卵石海滩》中，毫无防备不可预见的枪声彻底改变了故事的性质。通过微弱的呼救声，男子在震后废墟中挖出了奄奄一息的女孩，带着干渴难耐的伤者接近城市游泳池时，担心珍贵水源被破坏的军人朝男人怀里的女孩开了枪。枪声作为小说中的最大“刺激”，完成了从“救人”到“杀人”的情势逆转。在另一些小说中，铺垫只为“突变”的行动力服务：储福金《棋语·搏杀》中，受述者被棋局古怪的让子规则所牵扯，无法预见棋局外更为实在的搏杀；黄蓓佳《布里小镇》的高潮，是“我”的丈夫将两条香烟，扔手榴弹一般掷进老情人家洞开的窗口；南翔《回乡》中原本让人避讳不及的“海外关系”成了溺水者手中的救命稻草，但相聚带来的巨大冲击力比分离本身更让人难以忍受；老人在家中藏宝，提前买好的墓穴证藏得找不到，只好去陵园补办，结果摔死在墓地，这是荆歌的《防盗记》；在苏童的《万用表》中，老鬼对小康被囚禁的生活心有愧疚，他常常接到陌生来电，无言的电话那端似乎常有“咣地一声脆响”，老鬼因此幻想自己听见了一只搪瓷扁马桶落地，清脆确凿的声音为我们脑补了叙述中故意省略的刺激，小说在余音缭绕处戛然而止；张玉清《一百元》中厌倦了城市文明的女画家入住农户写生，叠成元宝的一百元房租被看家的黄狗吞食，农民将狗剖肠挂肚，在敞开的腹腔中挑弄寻找的尖刀，戳破了画家对村庄现实的理解；一个钉子户敢杀人，敢卖闺女，却不敢承受老了的孤单，这是弋舟《出警》中的逆转与讽刺；鲁敏《拥抱》中的女人与老同学见面，却被恳求与对方自闭症的儿子约会，原本反感社交式拥抱的女人，最后被刚踏入成年的男孩山洪暴发般地紧紧环绕。

几乎所有的当代短篇都可以当做谜语来解，秘密的揭露是另一种常见的刺激。刘庆邦的 《讓她到家里来嘛》，丈夫的女友登门入室并不稀奇，妻子的男友才是最大的彩蛋。《清韵的蜜》中原来是姑父不育，而非姑姑不能生养，为故事再添了不一样的维度。但在有些例子中，问题的提出是最大的“刺激”所在。《畜生》的“我”始终不明白“糟蹋牛”这三个字的意义，不明白傻子放牛人为何要因此被审判。哲贵的《活在尘世太寂寞》，追寻神医诸葛家族传男不传女的一句神秘箴言。麦家和哲贵都有意将谜底设置得平常袒露，其力量远小于谜面自带的张力。同样，都市恋爱推搡的谜语困扰着马小淘《小礼物》中拘谨的大学青年教师，心仪的女孩要送给自己的“小礼物”，究竟是手工皂、台历之类的小玩意，还是另有所指。在无可辩驳的线索之后，鬼鱼的侦探小说《临江仙》利用推理的外壳，又摆脱推理的模式，并不公布凶手是谁。这些理智清晰、秩序井然的小说，与谜语的本义渐行渐远，它们的内在逻辑不再是围绕惊诧的谜底或刺激的突转。故事的核心任务不再是拖缓答案的揭晓，而是让文本样态看起来毫无实证的目的。推理小说的先驱柯林斯说，“让他们哭，让他们笑，让他们等”，而当代读者等待的，却是谜底之外的东西。

爱伦·坡强调刺激，又说故事中必须“刺激”的部分终将被“不断消沉”所抵消，因为：

“回头再读……我们先前所指责的，现在却加以赞赏——先前所极其赞赏的，现在却加以指责……纵然是天下最好的史诗，其最后的、全部的、或绝对的效果，也只是等于零。” c

爱伦·坡算不上写作原理的行家，但他无意间提及的“效果的清零”，或许解释了当代作者那些“不断陷入消沉”的写作心情。曹寇的《恶臭——妇女研究之一》中，老人的女儿清理房间，试图找到持久散发恶臭的源头。不请自来穿着暴露的邻居老头，窥视着女性的日常隐私，并为微小的侵犯和猥亵为乐。混沌的欲望和迷惑性的“恶趣味”，暗示着露骨与刺激就在某处，但小说以“妇女研究”为题，重点却不在表达女性被践踏的尊严或被堵塞的出路。“恶臭”源头的真相被掩埋，它的面孔是双性的，个体的癔病既属于女人也属于男人。在知解力上做加法，在情感力上做减法，这种奇怪的审美平衡，没有让叙事回到起点，反而替它摆脱了日常的趣味性与道德感。

三、犹疑与笃信：通往奇幻之路

萨尔曼·拉什迪曾在小说开场从飞机里炸出两个活人，并让没有翅膀也没有降落伞的两人毫发无损地落地，即便是脑袋朝下的直直坠落，其中一个角色的圆形礼帽仍难以置信地戴在头上。2016年的中国，许多与奇幻有关的短篇也在尝试“飞”的动作。李浩以《会飞的父亲》之名写作了三篇不同的小说，前两篇用幻想为飞翔开辟路径，缺席的父亲总在飞走或飞回的路上，第三篇转而聚焦“飞”的写作本身。李浩坦白虚构试验中的反复，有时塞一对翅膀给父亲，有时又拔光翅膀的羽毛。在这些被曝光的写作图纸上，作者并没有自己形容得那样手忙脚乱，我们看见了一个以“飞”为支点，不断寻找叙事动机的写作者。在李云雷的《再见，牛魔王》中，“飞”用来作为启蒙的泉眼，牛魔王一出场就在城市上空“飞”过。它已经拥有自由的法力，却将奥威尔和里尔克挂在嘴上（它并没有像里尔克《豹》中形容得那样，“目光被那走不完的铁栏缠得这般疲倦”，或“千条的铁栏后便没有宇宙”。）拉什迪故事中头下脚上像胎儿滑进产道一般的飞行，意在诞生而非死亡，李浩用“飞翔”打开父子关系的新渠道，而李云雷用它挑战神、人与魔之间既有的高低秩序。这些小说在主题和修辞技巧上接近怪诞，似乎什么都有可能发生，绝不仅仅为讲述离家的父亲，或逃离屠宰场的觉醒的公牛，但同时它们又不是神异故事，不倚仗荒谬或勉强的因果关系，文本大多数时候都遵循着常识和理性。

在文学探险中始终维持着现实与梦境，真实与幻觉间的模棱两可，是奇幻写作的核心。兹维坦·托多罗夫认为奇幻文学正好位于怪诞和神异的分界线上，它与这两种文学类型有所重叠，不完全是对超自然的解释，也不完全是对超自然的接受，是“一个只了解自然法则的人在面对明显的超自然事件时所经历的犹疑” d。托多罗夫让我们注意到奇幻小说的结尾，如何恰到好处地终止叙述，停留在奇幻之中，而不是迈出有可能终结犹疑的一小步，要么给出理性的解释，用意外、巧合、药物、梦境或疯癫去瓦解超自然，要么最终臣服于超自然的世界。方方《天蓝》中撞死“我”母亲的卡车女司机，带着女儿天蓝走进“我”的生活，自此“我”的生活就陷入了恐惧。女童天蓝常常能还原“我”与母亲的昔日记忆，母女关系不仅被重温还有了新的发展，女童开始像母亲一样干预“我”的生活。方方没有为轮回转世或灵魂附体的可能性做任何现实的揣测，也并非全盘接受永生者的世界，“我”的半信半疑，“我”从始至终的犹豫，在母女关系中扮演了格外重要的角色。双雪涛《跷跷板》中的“我”在医院照顾女友癌症晚期的父亲，这位机械厂老厂长临终前向我吐露，曾在工厂改组时杀了不肯被买断的工人甘沛元，并把尸体埋在工厂子弟幼儿园跷跷板的地底下，老厂长请“我”为甘沛元迁尸立碑，还死者清静。半夜在荒凉的机械厂，“我”分明是被一个叫甘沛元的门房拦下，随后又在荒废多年的跷跷板地底下，挖出一副骸骨。双雪涛的短篇混合了凶杀（必须用理性去推理）与灵异（来自超自然的解释）两个不同的文学亚类，故事不仅变得更费解，而故事的性质也被故意模糊。奇幻的封闭结构善于酿制极限的情感体验，如果换一种叙事类别，《天蓝》和《跷跷板》让人好奇又恐惧的程度多半会大打折扣。

但任何形式的分类都应当被质疑，有些短篇小说的结构方式与怪诞和神异同时相关。比如黄昱宁的科幻故事《千里走单骑》有着超自然的背景：在未来超数据时代，“虚构成瘾”的人类利用全套身体虚拟机，可以足不出户地体验世界各地，只有一家“千里走单骑”的公司还有最后一位快递员提供真人快递的服务。当今现实中潜伏已久的“蛰居文化”在黄昱宁这里破土而出，读者很难意识到自己是在处理一系列超自然事件，他们对快递由无人机投递的异域时空毫无陌生感。在叙述的进程中，超自然时空里的“自然性”才是最重要的法则，快递员这个真实的男人有“绵绵不绝的瑕疵”，每个细节都“溢出标准的人生之外”，让主角“我”格外心动。就像《一九八四》（1948）中被老大哥分离的温斯顿和茱莉娅，“我”和快递员很快各自受到了惩罚。黄昱宁将非理性与理性置换的叙事结构，表明她不再像方方或双雪涛那样，在乎用文本勾起读者的“犹疑”。她甚至重新启用了可以让奇幻故事瞬间瓦解的“讽喻”，这个故事中道德训诫的重量压倒了对未来尖端技术的好奇。我们的目光无法再局限于由字面含义建立起的物理时空，所有注意力集中用来领会其中的寓意，提防逐步倒台滑向异托邦的乌托邦世界。同样，王苏辛《白夜照相馆》中的奇幻效果也因故事的寓意而削弱。经营白夜照相馆的一对搭档赵铭和余声（或许有“照明余生”之意），为新城移民们按照各自的意志修复照片，编辑记忆重塑前史。九零后王苏辛颇有一颗看破世事的“老灵魂”，小说中每一条驿城街道都拥有从生到死的职能机构，长如“十几条鲸鱼的体魄”，可以类比任何社群。王苏辛与奇幻保持距离的另一种方法，是启用全知视角，每个人物都被谨慎命名。

“被叙述的我”最适用于奇幻类型的写作，用作者的名义见证超自然的迹象，也用作者的名义对此将信将疑。《再见，牛魔王》中甚至有两个“我”，牛魔王的“我”用来见证，而叙述者的“我”用来存疑。残雪《美丽的晚霞》和《白夜照相馆》一样，选择不用“我”作为叙述者，避开模棱两可的状态，拉远读者与奇幻经验的距离，剥夺他们犹疑的权利。《美丽的晚霞》直接进入飞县老年人生活的“文学场”——一个已经默认了超自然法则的神异状态。寡妇苇嫂的生活紧跟 “文学的风向标”，她在文学的堡垒里拜见文学女王，同时和两个男人爱得滚烫。但实际上，简单的概括很难传达这部短篇从始至终的低烧状态。残雪仅仅用对白就将读者完全囚禁在文学的设计中，每个人物对文学的效忠都饱含热情。这些话语越是要表达出真情实意，就越是背离生活中的说话原则，像平地升起的舞台一样遥不可及。但高潮饱满的情绪之后，苇嫂单纯却并不浅薄，崇高却并不滑稽，“文学”在文学边缘人的生活中施展了从无到有的魔法，像上帝之光一样微小而造万物，是这部短篇的奇异所在。

四、“互文”：文学记忆的继承和背叛

许多年前在读书笔记中，残雪称博尔赫斯的《巴别图书馆》是个光芒四射的故事，“永不休息的图书馆员将通过创造性的写作进入这个心灵宇宙中去探索”e。无论是突然现身又随时隐藏的图书管理员，还是一本永远也找不到的万能理想书，《美丽的晚霞》都让人许多次地想起 《巴别图书馆》。互文是最具普遍性的现代文本方式，把生活浸泡在既有的艺术里再做改动，重叠复读，或整合浓缩，有时深化延异，有时又是重心的转移。一个强有力的创新者，往往也是一个强有力的借鉴者。如罗兰·巴特说，在绵延不绝的文本之外本无生活可言。无论一部短篇多么急于在叙事方法上创新，多么渴望与众不同，置身于自己的时空，它都无法完全躲开前人作品投射的阴影。

2016年中许多短篇小说，通过标题把用典明确化，透露故事的源头，明示文本由此衍生。《阿玛尼》中，王手用开地下赌庄的金龙妈，戏拟电影《奇袭》里抗美援朝的朝鲜大妈阿玛尼（电影叙事当然也属于滋养短篇文本的盘根错节）；张世勤《聂小倩》的三位主人公，同时和《聊斋志异》中的人物重名，三人的纠葛和蒲松龄的故事诡异重叠；在马尔克斯的马孔多小镇，苔列娜手中的纸牌最初用于卜算未来，之后却又用来回忆往事，让失忆的人战胜遗忘，周瑄璞用《苔列娜纸牌》为题讲述女性的成长与衰老，或许也意在提示我们，叙述行为的“未说”和“已说”并不对立；蔡东《朋霍费尔从五楼纵身一跃》中被抑郁生活监禁的女人，与失智的爱人一起突出重围，用热烈明媚的行动力，向德国神学家朋霍费尔的《狱中书简》致敬。题引或卷首语的作用，也是多方位的。曹寇的《分別少收了和多给了十块钱》用阿米亥的诗《上帝怜悯幼儿园的孩子》（1955）做题引，紧紧追踪诗人对人之不幸的同情与庇护，从中摄取对当代生活的叙事原动力；甫跃辉的《阿童尼》用雪莱同名长诗（1821）的节选作为引文，章节标题也援引自诗句，交叉诗歌语言与小说叙事。这个短篇也以悼亡为主题，雪莱悼济慈，而“我”为纪念嗜赌如命英年早逝的表哥。雪莱对停尸间和坟场有特殊的好感与依恋，而“我”长时间地注视表哥死去的样态，羡慕他被青苔吞噬的身体，甚至一屁股坐进为他挖好的墓坑。雪莱恸哭阿童尼，不完全为人世俗缘的生老病死（阿童尼是腓尼基神话中象征万物枯荣的自然之神）f，也不完全为伤怀济慈的精神就此覆灭（诗中说济慈为评论与环境所杀，“崇高的人，被人或神的嫉妒的愤怒/所击倒，在灿烂的盛年归于寂灭”）。实际上，作为写作先驱的雪莱是哀悼，也是自悼。甫跃辉引用雪莱，也因为他注意到诗人身上极为可怕的一对矛盾，罕见的骄傲，同时又罕见的消沉g。雪莱意识到自己活着，“更有的还活下去，跋涉着荆棘之途”h，同时也预感了自己的“死”——“阿童尼/是和我一同死的。”

互文性是一种刺激，要求读者进入文本世界探测他者残留的气息，在文学谱系庞大的遗产库中追根溯源。雷默《告密》中体罚学生的老师被家长一刀刺死，人人都预感到暴行即将发生，作家却一一绕开那些避免悲剧的可能途径。这证明马尔克斯《一桩事先张扬的谋杀案》（1981）中杀戮到来的方式，在今天对作家依然有吸引力。钟求是《星期二咖啡馆》的失独老人将儿子的角膜捐献给盲女孩，女孩用新生的眼睛恋爱订婚，也用新生的眼睛目睹未婚夫的背叛。故事正中查拉图斯特拉的预言，“给予盲者以眼睛，盲者就会看到世上太多的坏事”i。王海雪《道具灯》中母亲偶然告诉儿子，俄亥俄的温斯堡有光也有故事，因此我们知道作者是安德森《小镇畸人》（Winesburg，Ohio， 1919）的读者。互文性提供的阅读清单，展示着短篇写作者的知识储备，但过分仰仗这份名单往往也误入歧途。弋舟的《随园》中，为人师者是文学的启蒙者也是性的启蒙者，被启蒙者在轻薄和天真、粗俗和雄放之间活得极为艰险。弋舟借精巧的“随园”，是要说袁枚以“淫女绞童之性灵为宗”（清朱庭珍《筱园诗话》）的腐朽？还是要回归“性灵”的本义——一个不受影响束缚的天然原始的状态？同样，白琳的《Munro小姐》与性感女神梦露（Monroe）或女作家门罗（Munro）皆无关联，颠倒的指认罗列了一种没有关联的“关联”，哂笑着耀眼与平凡间的巨大反差。

讨论《美丽的晚霞》时我们已经说过，苇嫂的阅读生活与巴别图书馆（宇宙）的不解之谜中间，有着特殊的对话关系。互文不仅仅是起源和影响的问题，它是外在于词语、人物形象、文本思想和小说寓意的音乐旋律。热奈特用“超文性”来归纳这种间接派生的关系，借鉴可能完全出于偶然无意，或模糊的潜意识。张悦然的《天气预报今晚有雪》中，女主角离婚后用前夫的赡养费维持上流的生活，当她决定在无忧的生活中做一点冒险，供养男友的画家梦时，提供生活来源的前夫却死了。这段有关索取和给予的小品，有北美短篇的叙事风格，让人想到安·比蒂的《纽约客》故事。周嘉宁《大湖》中一对跑马拉松的都市情侣，彼此怠慢彼此责难，两人的恋爱也像跑马拉松一样，几乎是一场对身体的惩罚。小说中用大段对话向当代日语小说致敬，恋人们一边轻飘飘相恋相厌，一边不忘郑重其事地自我剖析，借离题的机会缓冲比喻。于一爽《一个话题的诞生》中，酒桌上青年们苦苦纠缠一个难以启齿的问题“Sodomy（鸡奸/兽交）是什么”。这一话题并非从天而降，它曾是伍迪·艾伦电影《性爱宝典》（1972）j中的一小章节，章节（短片）本身就可以当做短篇来解读。这两次提问的背景之间跨越了不同的地域、文化与政治，而回答的方式又是跨时代、跨文本、跨性别的，即便将同一命题作文的两份答卷并置，我们也很难在两者之间画一条精准的连接线。但不妨想一下，如果没有前一种解读，如果半个世纪以来伍迪·爱伦的意图，没有在世界文化的巨型游乐场中，成为许多创作者的外部刺激，那么，今天八零后女作家于一爽无意识而产生的互文回响，是否还会以这样一种面面俱到又有意退入无效的方式来呈现。一旦短篇写作者们打开叙事的龙头，总有前辈的语流寄生其中，与他们各自的风格调和，成为想象性的共存。

互文性是脉络的覆盖而非从个体中生发，在短篇文本中找寻一对一的影响并不保险。文学的记忆可以被捏造，也可以用来被否定。残雪在文本嵌入另一个完全虚构的波兰小说《无尽的爱》，苇嫂从头到尾都在看的这本华沙青年爱情故事，是《美丽的晚霞》隐匿的虚构文本。同样，在叶兆言的《江上明灯》中，青年人王文斌写了一个英雄故事叫《江上明灯》，文革后期在“我”父亲的帮助下，他试图把小说改编成电影剧本。残雪《无尽的爱》和叶兆言《江上明灯》是互文中两个极端的例子，它们是处在叙事中心的被虚构的文学记忆，但各自的时代还原感极强，完全可以作为真实的源头，放在互文的框架下讨论。《无尽的爱》是残雪女主人公生活的准则，交友和恋爱时的暗号，它背后弥漫一整套特殊时代的精神气息。再仔细看《江上明灯》的四个文本变体：报纸上发表的故事《江上明灯》是一个知青的文学起步；因细节问题没有过审，最终没被拍成电影的剧本《江上明灯》，是写作命运的反复；从剧本改写的长篇《江上明灯》意味着作家梦的彻底覆灭，它差一点为王文斌收获爱情，但也因“批邓”成为清算文革的反面典型；所有这些，又被王文斌记录在与创作《江上明灯》经历有关的自传体小说中。《江上明灯》的几次文本策略，意在强调一种顽固的文学记忆，在叶兆言的故事中，这种文学记忆是应该被背叛的典型。对知青文学简单继承的王文斌，最终没有写下去，而许多背叛者，尽管他们所做出的背叛可能非常有限，却因为时代突转，在写作的道路上存活下来，成为新时期文学的第一批成名作家。

五、有关主题的范式：异域/家园，今日观察/历史虚构

在新世界与自我之间，文学的“家”是最明显的障碍与藩篱。2016年的短篇中常常展现旅行、探险或移民的风潮。有的作家们选择出走，阿成的《你说什么》走到了云南鸡足山，徐则臣的《日月山》从中关村一路奔赴缺氧的西宁，周李立《东海，东海》中两个年轻姑娘开着一辆不属于她们的车，离开北京一路忐忑，无论文珍的《拉萨之夜，或反南迦巴瓦》，还是于一爽《无法定义的旅程》，离家的旅途似乎都是思考人生的绝好时机。但异域风情也未必五光十色，白先勇《Silent Night》的曼哈顿街头，陈河《寒冬停电夜》的多伦多停电夜，张惠雯《十年》的约翰内斯堡和休斯顿，沈诞琦《音乐教育》的北美中餐馆后厨，都始终远离合适的气候（太寒冷或太炎热），无法抵达舒适的体感（太热情或太冷漠）。有的小说家选择驻守家园，无数次地重写根据地。走走的《谎言》和《久别》回忆棚户改造之前小径分岔的上海城市老区，“虽然我明知自己不会在里面走失，但还是会不时想一想‘我在哪儿这个问题。”默音《夏日惶惶》写里弄少年的恋爱，自行车后座的女孩落地，“往下一滑，脚接触到地面的感觉几乎是古怪的。”张怡微的《你心里有花开》，用肿瘤医院里一只上上下下沪语嘈杂的电梯井，写尽人情的粗悍恶薄。空间越逼仄，笔法越细腻，这是上海青年女作家们无人可比的本领。

有的短篇选择投身时代现实，在寻常的素材中驾轻就熟，描述日常的生活和情感。范小青《死要面子活受罪》中的男孩给守寡残疾的奶奶办低保，他想不起奶奶的名字，也没有爷爷的死亡证明，更不知如何给活人开活着的证明，好不容易靠作假办成手续，老太太却死了。原本男孩要钱是为了打游戏，结果上网吐槽了办低保的荒诞经历，成了网络作家，“不花钱还挣到了钱”。范小青的另一个短篇《谁在我的镜子里》关注逐渐趋同的社会个体，也同样有喜趣的反转，即便错拿陌生人的手机，生活也可以继续。我们从邓一光的《你可以做无数道小菜，也可以只做一道大菜》和《光明定律》中认识今天的深圳：打工社群女多男少，男人们妻妾成群，由女人们合力养活；而金字塔尖的成功者们也被残酷的猎捕游戏所累。邱华栋的《云柜》（大数据时代精英男女繁衍的困境），祁又一《沉默的高手》（真人秀擂台的侠义精神），焦冲的 《无花果》（女孩与豪门公婆的遗腹子争夺战），颜歌《傅祺红的心意》（婚礼前夕关于婚房的博弈），和周李立的《跳绳》（孤僻的画家体验窒息快感时不幸失手），这些作品的主题内核，都紧贴当下多元扩张文明进程中的大小社会事件，描述可感知的经验。王祥夫《一地爛泥》中的老人在拆迁工地长跪不起；鲁敏《大宴》中的公共汽车司机，为给家中的大小事寻找后台，决定“请黑老大吃饭”，并被这句话的含义所震慑。比起诗意的在场，这些短篇更爱书写生活的顽劣污垢，饱含来自底层的焦灼与忧虑。但在对时代敏感的写作之中，没有人会全然的安全体面，庞羽《福禄寿》中恶毒卑鄙的保姆一家，几乎来自于所有中产阶级荒谬而真切的噩梦。

有的写作者们向前冲，也有的写作者们“往回走”。叶弥《雪花禅》中的高雅之士活得讲究有格调，连最爱的女人也要叫娜拉，但日本人的轰炸一来，理想化田园的人文愿景便无从谈起。朱山坡《革命者》中彼此疏离纷争的家庭成员，各自有着惊人的乱世身份，离家的祖父是商人也是共产党，为妓女画裸体画的纨绔大伯亦是桀骜不逊的共产党要员，连胆小的父亲也是杀了县官的游击队长。朱山坡的文本并非完全為了与历史建立指涉关系，话语无所谓真假，不依靠描述事实，它只需对自己的假设负责，对自己的前提有效。房伟的一组短篇根据真人真事改写，事实悄声无息地融入虚构的肌理，两者不分彼此。《副领事》回溯了1934年日本副领事在南京的失踪事件，《中国野人》以山东高密刘连仁为故事原型k。在这些强调历史的虚构文本中，我们反而找不到那种具体的、可以核算的、斤斤计较的“真实”。朱山坡和房伟的短篇显然有各自的问题意识与历史态度，但它们的写作目的，不仅仅为恢复开阔的视野，也不仅仅为纠正历史的不公，而是要提醒我们将有序的虚构从无序的经验现实中分离——事实在虚构之外本无立足之地。即便是最有政治意识的小说家乔治·奥威尔，也认为“文学是个人的行为，需要心灵的真诚和最少的干预。”l

短篇小说的写作，有时只需要一种孤独的情绪，像北岛的一字诗——《生活》：网——那样编织出密不透风的网笼；有时它只需要一种暧昧的象征，像苏童《万用表》中那只妄图测量人性经验的电表，或须一瓜《灰鲸》中闯入中年生活的庞大鲸体，或徐衎《心经》中老人的计步手环。无论如何，短篇小说的文类写作都具有组合的威力。它是一种复杂的定数，一方面它需要魔术般的创新，另一方面它完全建立在修辞学先例的基础之上。本文只挑选了一部分文本来作为2016年短篇小说的代表，单从故事与话语的二元结构出发，为这一小部分样本撰写评注，考量文学想象的自主性。这是一次愉悦的学习与尝试。但当代短篇的写作者们当然不会仅仅满足于主题或技术的传递，在他们对既有叙事方法和审美形态的传承、重写和修正之中，总有无法同化的原创性想象在生长萌发。

【注释】

a [美]哈罗德·布鲁姆：《短篇小说家与作品》，童燕萍译，译林出版社2016年版，第6页。

b原诗为“Tell all the Truth but tell it slant—/Success in Circuit lies…As Lightning to the Children eased/With explanation kind."译文引自[美]狄金森：《狄金森诗选》，江枫译，湖南人民出版社1984年版，第215页。

c[美]爱伦·坡：《爱伦·坡精选集》，刘象愚译，山东文艺出版社1999年版，第636页。

d[法]兹维坦·托多罗夫：《奇幻文学导论》，方芳译，四川大学出版社2015年版，第17页。

e残雪：《解读博尔赫斯》，人民文学出版社2000年版，第37页。

f阿童尼（阿多尼斯）在希腊神话中，是维纳斯迷恋的美少年，后来沉迷打猎被野猪咬死，在古希腊彼翁的《哀阿多尼斯》、奥维德的《变形记》、莎士比亚的《维纳斯与阿多尼斯》（1592）中，都对这一段爱情悲剧有所传颂。g陆建德在《雪莱的迷人之死》中曾谈到雪莱情绪上的起落对“五四时期”浪漫主义写作的影响。参照陆建德：《麻雀啁啾》，三联书店1997年版，第16页。

h本文所引雪莱《阿童尼》的译文参照[英]雪莱：《雪莱抒情诗选》，查良铮译，人民文学出版社1993年版。

i[德]尼采：《查拉图斯特拉如是说》，孙周兴译，商务印书馆2010年版，第219页。

j而伍迪·艾伦对此部影片的构思，又起因自性学专家鲁宾博士1969年的同名畅销书。参照：M.D. David R. Reuben， Everything You Always Wanted to Know About Sex， Philadelphia： David McKay and Company， 1969.

k刘连仁在1944年被日军掳至北海道开挖煤矿，后不堪凌虐逃入深山，经历了13年的野外生活。

l[英]乔治·奥威尔：《我为什么要写作》，董乐山译，上海译文出版社2007年版，第192页。