论贾平凹小说中的青年女性形象

吴雯雯

女性形象在贾平凹的小说人物谱系中占有重要位置，而青年女性则是他塑造的最为成功的人群。在他这里，女性与美是一体的，“世界上最美的风景不在名山大川，而是人，尤其是女人，女子是世上人间的大美”a。作家爱美，正因为如此，他用尽了身心去抒写女子。从“女菩萨”式的人物到“女妖”式的人物，再到“女菩萨”式的人物复归，我们看到了女性形象的不断流变，但在流变的过程中这类青年女性形象亦有不变之处，她们都是作者心目中的理想女性。

一、女性形象的流变

《商州初录》之前的作品中，他塑造了一系列真纯而美好的女子形象。如《满月儿》里温柔的满儿、灵秀的月儿；《竹子和含羞草》中文雅、腼腆的文草；《七巧儿》里漂亮、勤劳的七巧儿等等。这类女子不仅容颜美丽，而且善良、宽容。相较于男性的木讷、保守，她们是那样的温柔多情，善解人意。贾平凹既看到了人生的爱与美，也看到了美的毁灭。厦屋婆（《厦屋婆悼文》）与二月杏 （《二月杏》）都是“走有走相，坐有坐相”的美貌女子，只是美貌带给她们灾难，“在这个世界上，做一个人难，做一个女人很难”b。其实这一时期，贾平凹并未脱离“伤痕、反思”文学的局限。

1.“女菩萨”式的人物

1983年，他开始集中笔力写商州，一方水土养育一方人，“我的家乡属于陕西南部，陕南的女子一般比男人长得好，开放、热烈、痴情又能干”c。小月、黑氏、师娘、小水等商州女子浮现笔端，这类型的女子多是“女菩萨”式的人物：《黑氏》中黑氏是个相貌不佳的女子，虽生活里饱受屈辱，但在艰难困苦中，依旧对真爱不懈追求，对曾经欺侮过伤害过她的人，也能够宽容待之，黑氏的身上有着超过常人忍耐限度的生命力和对人的善意；《天狗》里的师娘就是天狗心中的菩萨，是天上那一轮皎洁的明月，师娘在两个男人之间无奈地周旋，但又不忍心伤害其中任何一个人；而《浮躁》中的小水则极具典型性，她是商州人物里最美好的女性，小水对金狗有着纯洁的爱，却因女子的洁癖失去金狗，后又以极大的勇气选择了自己的婚姻。金狗入狱后，她对金狗不离不弃，在监狱外唱着秦腔流连不去。她们以自己的灵魂和肉体去承擔生活中的苦难，用温柔和多情去点燃男性心中爱的火焰，这些生活在商州的传统女性，寄托着作家的理想诉求，闪耀着神性光芒。

2.“女妖”式的人物

90年代以后，现代女性或者说“女妖”式的人物成为他主要的书写对象。李遇春曾就女性形象问题向贾平凹提问：

您的小说中主要出现过两种类型的女性人物形象：一种是传统风格的“女菩萨”式的人物，著名的如《天狗》中的师娘，《浮躁》中的小水，《晚雨》中的王娘，《高老庄》中的菊娃，《白夜》中的虞白，《土门》中的梅梅，《病相报告》中的叶素芹等等。再一种是现代风格的“女妖”式的人物，如《浮躁》中的英英和石华，《美穴地》中的四姨太，《佛关》中的兑子，《废都》中的唐宛儿和柳月，《高老庄》中的西夏，《白夜》中的颜铭，《土门》中的眉子，《病相报告》中的江岚等等。您觉得在这两种女性人物系列的对比塑造之中是否隐藏着您的某种矛盾的文化心理呢？

贾平凹：是的。也可以是我的妇女观吧。以你所言的“女菩萨”式和“女妖”式的女性，我喜欢的，两种特性能结合起来最好。但现实中这样的人少见。换一个角度，“女妖”式的（这个词可能不大准确），也可以看作现代性的吧，“女菩萨”式的是传统性的吧，我是倾心于前一个的，却也难丢下后一个。我有时讨厌我自己，也就在这里。d

《废都》中的牛月清，《高老庄》里的菊娃，《白夜》中的虞白，他们或被丈夫所不喜，或遭遇离婚或飘零无依，这类传统女性开始暴露出长相、性格上的平庸之处。如牛月清在外人看来“银盆大脸，鼻端目亮”，可是这样的“娘娘相”，在唐宛儿的眼里却是刻板的表现；此外文化程度不高，难以和丈夫有精神上的交流；而且不会穿衣打扮，没有情趣，房事拘谨，没有生命活力。菊娃也是这样，而且性格太强，不肯顺从，不懂取悦丈夫。这类传统女性也不再像小水那样无怨无悔的付出，她们要求的是世俗的名分，尽管牛月清一心为庄之蝶的生活操心忙碌，但在庄之蝶的眼中，牛月清是小心眼，有算计之心。传统女性曾因“女菩萨”的形象受到男性的敬重，而现在“女菩萨”式的端庄则变为了缺乏女性魅力的表现。反观这一时期的现代女性，不仅年轻美貌，且美而有态；腹有诗书，能和男性有精神上的沟通；还充满生命活力和奉献精神。西夏就是这类女性的完美化身，她身高脚小，风姿绰约，打扮时尚，腹有诗书，善解人意，同高子路回到家乡，很快融入乡村生活，对婆婆尽孝，和睦乡里，对子路的前妻菊娃大方亲密，对子路的儿子石头也是尽心尽力，在众人面前给足子路面子，在床上风情万种，将床帏秘方身体力行，对蔡老黑、苏红等人也是十分友善，西夏可以说满足了男性各种不同的情感需要。

3.“女菩萨”式的人物复归

自《秦腔》后，“女菩萨”式的人物复归，但形象意味减退，符号性的意味越来越明显。贾平凹曾说过：“我无论写什么题材，都是营造我虚构世界的一种载体，载体之上的虚构世界才是我的本质。”e早在《废都》 《土门》《高老庄》里就已有显现，如唐宛儿是性符号的化身，菊娃是正在变化之中的传统文化，而西夏则是现代文化或者外来文明的象征。白雪热爱秦腔，即使剧团萧条，收入不保，她也不想改行，哪怕与夏风的婚姻破裂，她也不愿进城，白雪是传统文化的坚守者。这样的白雪在引生的眼里散发着神性的光芒，“我一抬头看到了七里沟口的白雪，阳光是从她背面照过来的，白雪就如同墙上画着的菩萨一样，一圈一圈的光晕在闪。这是我头一回看到白雪的身上有佛光，我丢下锨就向白雪跑去”f。《高兴》中的孟荑纯为报兄仇到城里当了妓女，她被作者比附为“锁骨菩萨”，以肉身去承担世人的苦难，“锁骨菩萨是观音的化身，为慈悲普渡众生，专门从事佛妓的凡世之职”g。《带灯》里的带灯是樱镇综治办的干部，地位低下，收入不高，经常承受着上责下骂，但还是要尽一己之力去帮助那些不相识的可怜人，“火焰向上，泪流向下”，她如佛堂的红烛一般，温暖、圣洁。每天面对着各种矛盾和无奈，她还如佛一般的自我救赎，依靠自己的修炼，抵达佛界。

二、变与不变

综观贾平凹小说中关于女性的描写，我们看到了女性形象的不断流变，但在流变的过程中笔者也注意到了这类青年女性形象的不变之处：她们都是作者心中的理想女性。

这些女子虽各有不同，但都是美人，作者还借书中人物之口揭示容貌对女子的重要，“女人活的就是一张脸嘛”（《白夜》），“娶女人就是娶一张脸”（《美穴地》），“女人活在世上也就是活男人哩，长得不好，晚上连蚊子都不来咬的”（《白夜》）。除有形貌之美，兼具美德，九十年代以后，“态”成了衡量美的另一重要标准，“美而有态”，这便是尤物，因为有态，庄之蝶会痴迷于唐宛儿，因为无态，牛月清那标准的“娘娘相”也没了吸引力。贾平凹对态的看法受李渔的影响，李渔在《闲情偶寄》中曾写过“尤物维何？媚态是已”h。而《关于女人》中贾平凹也有相似的提法：女人的漂亮不会永驻，女人的态却长伴终生。……它如火之有焰，如灯之有光，如金银之宝气i。并且通过小说反复宣讲，“态”具体体现为是否有一双“玲珑小脚”，代表性的就是《废都》中的几位女子，唐宛儿的脚“脚心便十分空虚，能放下一枚杏子，而嫩得如一节一节笋尖的趾头，大脚趾老长，后边依次短下来，小脚趾还一张一合地动”j。阿灿的脚“娇小秀美”，汪希眠老婆也有一双“白白软软”的小脚；《高老庄》里的菊娃脚宽肉多，不爱穿高跟鞋，高子路后来便娶了“身高脚小”的西夏；《高兴》中的孟荑纯正是因为有一双纤纤小脚，才让刘高兴萌发了娶她为妻的念头；就连被拐的胡蝶（《极花》）都被塑造为一个身高腿长、喜欢穿高跟鞋的美貌女子。而白雪、带灯、胡蝶的身上，更多体现的是文化性，白雪擅唱秦腔；带灯会吹埙，懂得中医、星相，喜欢读书；胡蝶“似乎有文化，还有点小资意味，爱用一些成语”k。不论是“女菩萨”式的女性，抑或是“女妖式”的现代女性，基本都是乡村女性，某种程度上反映出了贾平凹对城市与农村的态度，唐宛儿、柳月、颜铭、眉子等人都算不上是严格意义的城市女性，《高兴》中的孟荑纯是为报兄仇到城里当了妓女，《极花》里的胡蝶是被拐卖到乡村的女子，可是她也是由乡进城的。

贾平凹认为女性应该“常活常新”，“正是这种常活常新，恰好符合了男人的那份易于疲倦的贱的秉性，使他们有了新鲜感，有了被吸引力”l。所以在他的眼中，古时那些有名的妓女是最自由最平等的，仔细分析就会得出她们为提升个人价值所做的一切都是为了取悦男性，根本没有独立的人格，一旦人老色衰，就失去了生存的价值，而且这种独立是由男人来界定，白雪、带灯都是因为坚持自己的事业，婚姻破裂。在对女性理想化的表象后面，隐藏的是男性的欲望与错觉。《高老庄》中的西夏就是这种完美女性的体现，却在婚姻问题上有着强烈的不安全感，嫁给子路就是为了“被珍惜”，反观子路却自信满满，娶西夏只是为了换种，看不出有任何的感情。

敏感内倾的天性让贾平凹选择了女性作为他的主要书写对象，“看《聊斋》我有一种感应，我自感我能理解蒲氏，我学会了对女性的把握，这或许是天性所致，从那以后，我写女性就多起来了”m。女性在他的眼中是“世上人间的大美”，是月与水、花与竹、小兽与尤物的化身，他常以诗的要求构筑女性形象，如用灵动、美丽的自然风物为女子取名，月儿、小月、柳月、小水、月清、文草、菊娃、竹子、细竹、带灯、胡蝶等；不仅如此，女性形象也常同这些意象叠合，《歌恋》中的梅怡便是那“质艳香绝”的一朵花儿。《天狗》里女人、月亮、爱情、歌声浑然天成地交融到了一起，“今夜里，手艺人的女人们又去江边祈祷，……月亮还是满满圆圆。月亮是天上的玉盘，是夜的眼，是一张丰盈多情的女人的脸。天狗忽然想起了他心中的那个菩萨。……月亮开始慢慢地蚀亏，然后天地间光亮暗淡，以致完全坠入黑暗的深渊，唯有古老的乞月的歌声，和着江水缓缓地流”n。《废都》开篇不久便讲述了一株奇花，没有花种，从泥土中兀自长出了四支花朵，“花是奇花，当开四枝，但其景不久，必为尔所残也。后花开果然如数，但形状类似牡丹，又类似玫瑰。且一枝蕊为红色，一枝蕊为黄色，一枝蕊为白色，一枝蕊为紫色，极尽娇美”o。花开四枝，正暗合了小说当中的四位女性形象：牛月清、唐宛儿、柳月、阿灿，而后花朵被热水浇灌死去，则预示了她们不幸的命运。《带灯》中萤火虫即是女主人公的象征，她是黑夜中发光的生灵，亦是菩萨心腸的神灵，她拼命地燃烧照亮，却注定微弱无力的悲剧宿命。

诗化的女子无疑是一种理想化状态的人物，也因此贾平凹的笔下没有一个真正意义的坏女人，但也没有一个复杂的女性，他对女性形象的处理，难免简单化与被动化，女性离开了男性就不足以成为独立的个体，不论是小水、师娘、牛月清、菊娃这类型的传统女性，还是英英、石华、唐宛儿、西夏这样的现代女性，她们始终将男性置于生存的中心。在她们的世界里，生存的意义就是男人：师娘不忍心伤害天狗和李正；牛月清、菊娃为丈夫的生活操心忙碌；英英一心想嫁给金狗，石华为了救出金狗委身他人；唐宛儿用性虐的方式去拯救庄之蝶的灵魂，柳月为了帮助庄之蝶打赢官司，愿意嫁给市长残疾的儿子；而西夏则为怀有“齐人之福”想法的丈夫撑足了面子。她们的生活局限在家庭，局限在与男人的关系中，即便是像带灯这样的女性，作为樱镇上的综治办干部，面对工作上的各种矛盾和无奈，她完全凭借着精神的作用在支撑，而支撑她的正是一位男性，一位在省城工作且能文善画的高官，女性的心灵世界也要靠男性的救赎。女性作为被言说的对象，都被抽离了具体的生活内容，并没有呈现出血肉丰盈的生命体验。《秦腔》里的白雪，她的圣洁与美丽是被动的，白雪的一系列行为都是围绕秦腔展开，她虽有婚姻，却与夏风无话可说，几次对话都是关于调动工作争吵开来，至于她的心理活动，几乎是没有；而带灯身上所展现的几乎都是公务，她的活动范围只是局限在政府及下乡维稳上，连家都安在综治办，丈夫远在省城，即使回家也只是争吵。《极花》虽讲述的是被拐女子胡蝶的经历，但重心却是透过胡蝶去叙写乡村的破败以及乡村文化对胡蝶的吸引，胡蝶的形象显得模糊而苍白。

理想女性的形象是根植于贾平凹的价值观与审美观，由他的人生境遇与所接受的传统文化所培养。《带灯》后记中用了王国维的一句诗：且自簪花，坐赏镜中人p。正如贾平凹与他笔下的女性形象，他们在镜像的“凝视”过程中相互建构也彼此认知。

【注释】

a贾平凹、冯有源：《平凹的艺术——创作问答例话》，上海人民出版社1998年版，第56页。

b贾平凹：《贾平凹文集》第12卷，陕西人民出版社1998年版，第451页。c贾平凹：《我是农民》，陕西旅游出版社2000年版，第45页。

d李遇春、贾平凹：《传统暗影中的现代灵魂——贾平凹访谈录》，《小说评论》2003年第6期。

e贾平凹：《高老庄·后记》，春风文艺出版社2006年版，第279页。

f贾平凹：《秦腔》，《收获》2005年第2期。

g贾平凹：《高兴》，《当代》2007年第5期。

h李渔：《闲情偶寄》，单锦珩校点，浙江古籍出版社1985年版，第106页。

i贾平凹：《贾平凹文集》第12卷，陕西人民出版社1998年版，第223-224页。

j贾平凹：《废都》，作家出版社2009年版，第47页。

k贾平凹.《极花·后记》，《东吴学术》2016年第1期。

l贾平凹：《贾平凹文集》第12卷，陕西人民出版社1998年版，第222页。m贾平凹、冯有源：《平凹的艺术——创作问答例话》，上海人民出版社1998年版，第57页。

n贾平凹：《天狗》，作家出版社1986年版，第279页。

o贾平凹：《废都》，作家出版社2009年版，第1页。

p贾平凹著：《带灯》，人民文学出版社2013年版，第362页。