小说与日常生活的神秘性

叙事枢纽

格非的长篇小说《望春风》虚构了一个名叫“儒里赵村”的江南小村庄，并以此充任情节和故事的集散地；《望春风》将要叙述的，则是中华人民共和国自成立不久至二十一世纪头十年这个小村庄的人事变迁、世事沉浮。《望春风》的起始事件是：“我”跟“父亲”从儒里赵村去另一个叫“半塘”的江南小村庄“走差”；小说的起始时间，稍加揣摩，当在共和国成立不几年后的某个除夕节的前一天，也就是“腊月二十九”a。逢年过节，尤其是春节这种大节，大队干部（现在应当名称之为村干部）都要敲锣打鼓，给“军烈属送喜报”（第3页）。这是红色政权的经典性坠饰，也是它的典型意象，常大规模出没于那个年代的各类叙事和抒情，却正好可以用来标定《望春风》的起始时间。而“所谓的‘喜报”，《望春风》不失时机地写道，“不过是一副春联，外加一封由公社统一印发的慰问信罢了。”（第3页）格非心思缜密，没有忘记不着痕迹地告诉读者：在那个红彤彤的年代，在跟父亲去半塘“走差”时，作为叙事人的“我”“已经九岁了”（第2页）。与格氏过往的所有小说非常相似，《望春风》也倾情于日常生活，尤其是倾心于对日常生活的细部进行精心处理，实施准确探究；日常生活自身的神秘性则像潜意识一般自在其间，无所遁形。

《望春风》的第一个叙事枢纽，出现在小说开篇之后不多时；所谓叙事枢纽，乃是对富有包孕性的情节进行设置、布局与安排。所谓富有包孕性的情节，乃是能够自然而然地——而非突兀亦即过于巧合地——承续前面的情节；但主要是能够开启、滋生、创化紧跟着的情节，尤其是能够孕育更遥远的那个、那些其后出现的情节。从叙事学的层面上观察，除去首尾两个稍显孤单、落寞、郁郁寡欢的情节外，每一个小说情节都理当前后相依，都是叙事链条上的“中间物”（鲁迅语）。饶是如此，叙事枢纽仍然有其重要性，甚至致命性：它更有能力决定一部小说的叙事走向。它的体量远大于其他的小说“中间物”。《望春风》的第一个叙事枢纽，被包裹在纤巧却锐利的文字中——

果然，没过多久，窑头赵村前的池塘边上突然走出几个人来。他们从齐人高的枯苇丛中一个个地闪了出来，在通往外村的官道上走成了单行。高定邦、高定国兄弟走在最前面。他们一个敲锣，一个打镲。在他们身后，小木匠赵宝明胸前吊着一面大鼓，系着红绸的鼓槌上下翻飞。他打鼓的章法与他做木匠的手艺一样为人称道。宝明身后跟着朱虎平。他是大队救火会的会长——谁都知道，他们家的柴屋里趴着一尊神奇的水龙。据说一旦发生火灾，那老龙就会发出“呜呜”的悲鸣……。

落在最后面的那个人，不用说，正是梅芳。

……尽管我父亲自作聪明，加快了脚步，但仍然没能避免我们在两条大路的汇合点撞在一处。随着锣鼓声的骤然停歇，传来了高定邦那暗哑而威严的一声断喝：

“大仙！”

我感到父亲的身体猛地哆嗦了两下，马上就站住了。“大早上不出工，你们父子两个，这是要去哪儿装神弄鬼啊？”还没等高定邦发话，他弟媳梅芳就抢先开了腔……

父亲的答话一点也不含糊：

“山脚下的驼背老舅，今年八十岁，也是烈属。他是三十夜里生的，今天做九，我们去望望他。”（第4页）

今人傅修延的观察堪称精辟：“单个的汉字是最小的叙事单位，汉字构件之间的联系与冲突（如‘塵中的‘鹿与‘土、‘忍中的‘刃与‘心），容易激起读者心中的动感与下意识联想；而在词语层面，由寓言故事压缩而来的成语与含事典故的使用，使得汉语交流过程中呈现出丰富的隐喻性与叙事性。”b训练有素的读者当不难察觉：在《望春风》的第一个叙事枢纽出现之前，小说叙事单单聚焦于“我”和“父亲”如何行走于除夕前的大冷天，前往“半塘”有要事要干；即便有傅修延的精辟看法撑腰、鼓劲，第一个叙事枢纽出现前的小说叙事，还是安静到了近乎于静止的程度。尽管因为汉语独有的特性，使得“动感与下意识联想”、“丰富的隐喻性与叙事性”确如傅修延观察到的那样，不曾须臾隐身或离去，却仍然不足以挽叙事于既“静”c。不用说，这等特殊之“静”更多地出源于某种特定的叙事方式，尤其是这种叙事方式对阅读心理的悉心栽培，甚至过于放纵；所谓“静”，乃是對某种特定心理状态的现象学呈现。而这等叙事风范，却对读者和作者之于枯寂状态的忍耐力，构成了莫大的挑战，正需要某个叙事枢纽站出来禳解困局。格非对叙事心理的火候把握得非常好：梅芳、高定邦、高定国、赵宝明、朱虎平等敲锣打鼓送“喜报”的大队干部们，就这样现身于叙事结构，既不早，也不晚，给了读者和作者的忍耐力以足够大的脸面；在此基础上，还给了故事的时代感、小说的呼吸与生殖以莫大的面子。

叙事枢纽很是善解人意：它不仅适时地解除了叙事上的静止状态，还在充满动感和跳跃性中，不费吹灰之力，就火速交代了小说中的主要人物，而且很自然地暗示了主要人物之间，拥有何种复杂、微妙，甚至蹊跷的关系。《望春风》的第一个叙事枢纽在提到梅芳时，不说她是高定国的老婆，却有意绕着弯子，说她是高定邦的弟媳。这让稍有经验的读者至此不免心头一动：莫非此女和高氏兄弟……关系……古怪？这似乎很有些“示臧否于称谓”的做派，却为其后的叙事走向，预先给读者“提”了一个“醒”：要时时谨记或期待梅芳如何周旋于高氏兄弟；而这样的期待视野和接受心理，既是第一叙事枢纽挑逗、撩拨出来的：它不仅要型塑（to form）小说的走向、长相或颜值，还要给读者的阅读心理安放开关，设置扳道的把手，令其随时拐弯，跟上叙事线路遗留下的轨迹。

《望春风》的第一个叙事枢纽还暗示了叙事人“我”——一个九岁的小男孩——无所适从的处境，以及由此而来的心理状态。父亲本该是孩子的靠山，但在躲避不及、必须面对强势的大队干部时，父亲的身体还是“猛地哆嗦了两下”。这个表征懦弱的细节，将刻画在“我”幼小并且清浅的内心，将在内心深处某个角落发酵、生长，因为“弗洛伊德主义中‘最显著的成效是，将童年‘视为对人格发展施加独一无二影响力的觉悟在不断地增长”d。这一切，不仅对紧跟着出现的下一个情节有直接影响，对整部小说中更为遥远的那些情节，也将是决定性的——因为“我”是《望春风》的叙事人。只有“我”，才是总揽、串联全部人物和事件的“纲”与“目”。

詹姆斯·伍德（James Wood）颇为有趣地认为，亨利·詹姆斯（Henry James）的天才凝聚在一个词里：“说来尴尬。”因为伍德发现，后者在叙述某个小说片段时，“所有的压力落在这个词上。”e很容易观察到：巧合是叙事枢纽的核心部分，矗立于后者的中央位置；它承受“所有的压力”，却不是任何一个小说家的天才之所在。叙事枢纽不仅是巧合在语言-文字上的肉体化，还将巧合溶解于肉体化这个或舒缓、或峻急的过程，直至成就、成全了叙事枢纽，但同样不是某个作家的天才之所在——那仅仅是小说操持者必须拥有的基本技能。和所有小说的操作方式几乎完全相同，《望春风》也得由众多前后相继的叙事枢纽向前推进，直至小说的被完成。与几乎所有的现代主义小说相同，《望春风》让沉浸和陶醉于叙事枢纽的读者，没能察觉到被溶解其间的巧合，就像日常生活的神秘性被全然神秘地忽略了一般。

受制于熟人社会的半透明特性，中国古典小说试图纳入叙事结构的日常生活显得简单、质朴。但中国古典小说的目的，并不因此聚焦于日常生活的神秘性。恰好相反，正是质朴、简单的日常生活，在唆使、鼓励中国古典小说寻找传奇性——这日常生活的突出部分或拐弯处，神秘性则是它闻所未闻的东西。人只有在极端缺少什么的时刻，才会在这个时刻强烈地追求什么。日常生活的神秘性即使得不到中国古典小说的展现，无论对于神秘性还是中国古典小说，都谈不上损失；而放弃传奇性，无异于中国古典小说实施自我谋杀。聚焦于日常生活的神秘性，不是中国古典小说的义务；而忘却神秘性，反倒有可能是它不可让渡的特权。作为日常生活的特殊片段，饱和性巧合就这样以故意掩盖、忽视自身的神秘性为代价，强化了自己的传奇特征（“奇特性”），满足了中国古典小说的欲求，紧接着迎合（或应和）了乡野闾巷之人的期待视野，进而暂缓了他们的辛勤劳作之苦，并将随身携带的仁慈与善意展露得淋漓尽致。和现代读者不同，乡野闾巷之人不会错认这等巧合为雕凿，认它为做作；庶人们想要的，就是这种巧合在很陡峭、很直撇中，摆渡而来的离奇情节，正所谓“传奇本为销愁设”。在此，饱和性巧合之为中国古典小说的专宠，不仅具有来自心灵和现实方面的双重合法性，还具有浓厚的本体论特征。

当下之中国，早已迈入了新闻业的黄金时代，人咬狗再也不配称作新闻；人居然不咬狗，反倒勉强可以成为国人餐桌上的谈资。山河大地，尽皆传奇；寰宇之内，全是奇葩。真可谓开天辟地头一回，中国人的日常生活跟传奇直接停靠在一起，日常生活随时随地都自有其突变和拐弯处；它在长相和身板上的“奇特性”实在太打眼，但也似乎太讨打。格非很清楚，正是在这里，出现了一个很容易被掩藏起来的命题：虽然“万物都向我们保持神秘”f，但日常生活富有何等程度的传奇性（亦即突变、拐弯处、“奇特性”），日常生活的神秘性就会得到何等程度地被忽略。接下来的情形似乎顺理成章：日常生活的传奇色彩给予国人的刺激之深，以至于让他们面对本该目瞪口呆的事情时，竟然安之若素。因此，在当下中国的小说写作中，任何一个叙事枢纽中溶解、稀释的任何一个巧合，任何一个巧合在得到任何一个叙事枢纽的肉体化后，都不会对城头麻雀产生任何像样的震惊效应。

《望春风》的叙事框架囊括的时间段落，正是怪事倍出的奇葩年代；格非在设置叙事樞纽时，无需过分聚焦于传奇般的日常生活，反倒在“必要”的时刻，有“必要”躲避日常生活的传奇色彩，以便让叙事显得真实可信。理由很简单：在当下，日常生活远比小说更有戏剧性，更有想象力；但小说如果将日常生活的想象力和戏剧性据为己有，视作私货，不但不真实，反而更像是胡编乱造，因而更为虚假。在当下中国，各色人等对日常生活的魔幻现实主义特性早已熟视无睹，以至于习焉而不察，却不愿意接受小说吸纳日常生活中的魔幻现实主义特性：现代读者更愿意将之视作饱和性巧合产的卵、下的蛋，因而不予采信、不肯接纳。小说早已没有能力和新闻业竞争，甚至无法和新近冒出的“非虚构”较劲——那差不多是死路一条。格非也许意识到：在新闻业和“非虚构”各擅胜场的日子里，聚焦于日常生活的传奇性并非《望春风》的义务；聚焦于被新闻业和“非虚构”忽视或不感兴趣、不受待见的日常生活的神秘性，更有可能是它不可让渡的权利，是它能够驰骋的狭小领地。虽然弗里德里希·施莱格尔（Friedrich Schlegel）早就认为，最晚“自塞万提斯以来，小说已发展为典型的现代媒介，成了一种包罗万象的、能够自我更新的形式”g，但在眼下中国，小说实际上已被逼至绝境；或许，唯有展现日常生活的神秘性这一条羊肠小路可走。幸运得很，这大有可能就是米兰·昆德拉（Milan kundera）反复强调的：小说只表现唯有它可以表现的东西h。和格非一样，《望春风》必须接受非饱和性巧合这个强加于己的礼物，这件命中注定要发生的事情。在此，让既有“会心”又有“慧心”的读者感到震惊的，也许是第一个叙事枢纽中无法被消除的天意，那个等同于唯一性的“命中注定”：无论“我”和“父亲”怎样想方设法、怎样努力，“仍然没能避免”与高定邦、梅芳等人“在两条大路的汇合点撞在一处”。

立刻，说实话

米哈伊尔·巴赫金在分析十九世纪的欧洲小说时，似乎更愿意聚焦于叙述的层面i。这对倾向于在日常生活中提取传奇性的前现代主义小说，或许很合适，也很得体；但对更应该聚焦于日常生活之神秘性的现代主义小说，叙述就像英镑和银元，显得尺寸过大。与现代主义小说更相般配的计量单位，顶好是便士，最好是铜板：它需要落实到语词（predicate）的层面。大单位的叙述分析，也许跟传奇的风风火火与粗犷豪迈更匹配，所谓谋大事者不拘小节，大块吃肉大碗喝酒是其本分；而小尺寸的语词考量，则与神秘性的天意特征以及“命中注定”特点更为契合，所谓窥天心者必心如毫发，语词的幽暗性能正派得上用场。语言哲学的常识之一是：语词是世界的血肉，当然也是日常生活的血肉。日常生活的神秘性想要得到呈现，必将落实于每一个具体的语词，尤其是语词自身的语义空间，恰如米兰·昆德拉所言：“给它一个词，捉住它。”j小说的最终样态，必定是一匹匹质量不一、手感各异的绸缎；编织绸缎需要的丝线，则是一系列可以呈现神秘性的语词，既细致入微，又敏捷坚定，从不会东张西望。伴随着日常生活的神秘性在样态上——而非性质上——的不断变化，与之相匹配的语词在其语义空间的容积大小上，也会有所呼应：它可大可小。但无论大小，都能心如毫发那般，将神秘性纳入其间，最后达致自身。

这种性质和样态的语词，满可以名之为富有包孕性的语词：它分有或者认领了叙事枢纽的部分功能，密布于整个小说叙事的字里行间，像入水之盐，像跗骨之蛆。就是在这个节骨眼上，富有包孕性的语词有能力代替叙事枢纽广施阳光雨露，以令有可能干瘪的情节不失其饱满，理论上能挽一切叙事样态于既“静”。而在不少时刻，富有包孕性的语词更有野心，并不满足于自己的分有者身份，它更愿意直接充任叙事枢纽的王佐、偏师与马前卒。当此之际，它有能力在叙事枢纽力所不逮的地方，从其后背猛击一掌，或朝其臀部狠踹一脚，让叙事枢纽在孕育、型塑小说的情节走向那方面，得以精神饱满、矍铄和从容，不必担心后援之不力，也不必担心后方之不稳。

弗洛尔（R.Fowler）说：“文本不是客体，它是行动或过程。”k对于现代主义小说，这正是语词的包孕性需要认领的工作。而对于日常生活满是魔幻现实主义色彩的当下中国，语词的包孕性面对的情形更为严峻，大有命悬一线之势。《望春风》的第一个叙述枢纽在述及父亲的身体“猛地哆嗦了两下”后，紧跟着的，只有六个轻描淡写的汉字：“马上就站住了”。在此，“马上”是一个富有包孕性的语词。它看似貌不惊人，但像肘关节那般极具爆发力，能治顽敌于“瞬刻”之间，却又不愿意把自己矫情地弄成R.英伽登（R.Ingarden）极力称道的“靠近真理的准判断（quasi-judgment）”l。“马上”犹如“一法遍含一切法”那般自性圆融，本来就是一个脆生生的“判断”（而非“准判断”），又何须“真理”长脸、助拳。在此，这个肘关节只负责呈现；仅靠区区两个音节，“马上”就能将此前对大队干部们近乎静态的叙述，轻巧地转渡到一小片动态之境地。“马上”既是叙述枢纽的分有者，也是它的补充者。它既能帮助叙事枢纽型塑情节的走向，又因为它的分有者和补充者身份，还可以将原本有些突兀的饱和性巧合予以稀释，就像柱子能将整个房屋的重量向四周扩散。

“马上”作为词根（root），在《望春风》中派生了一系列富有包孕性的语词，比如“立刻”m，而“立刻”应该算得上“马上”最好的派生语词；从统计学的角度观察，“立刻”在《望春风》中的数量也远多于“马上”。马歇尔·麦克卢汉（Marshall McLuhan）颇为笃定地认为，以看取代听，是现代人最根本的转变之一n。但即便如此，“听”并未轻易丧失其意义、弱化其功效、丢掉其领地；麦克卢汉似乎也没有贬低听的意思，为之惋惜的语气倒是暗藏其间。就是在这个节骨眼上，还得再一次依靠巴赫金习惯性地一语破的“：语调是‘价值发出的声音。”o“立刻”在语调上应当被重（zhòng而非chǒng）读；面对被重读而来的语调，合格的听者都终将是，或都应当是耳朵奇“尖”的俄耳普斯主义者（Orphist）。而“立刻”的一小部分价值，很有可能出自语调自身携带的听觉想象力，即便是“以看取代听”之后仅剩于内心的区区“内听”也无妨（“内听”在构词法上模仿了“内视”一词）。T.S.艾略特（T.S.Eliot）说得颇为奇妙：“所谓听觉想象力，就是对音乐和节奏的感觉。这种感觉一旦深入到思想情感之下，便使每一个语词充满活力：深入到最原始、最彻底遗忘的底层，回归到源头，取回一些东西，追求起点和终点。”p白居易说得也毫不含糊：“感人心者，莫先乎情，莫始乎言，莫切乎声，莫深乎义。”q如此这般被重读的“立刻”，如此这般“莫切乎声”的“马上”的派生物，它所能拥有的价值意味着：像“马上”一样，它不仅是叙事枢纽的分有者和补充者，还是一个小型号的非饱和性巧合；它不仅主动催生了某个具体的唯一性，也接生了某个猝不及防的天意。它是对日常生活的神秘性的瞬间测度：它能在电光石火之间，捕获稍纵即逝的神秘性；而作为叙事枢纽的分有者和补充者，“立刻”有足够强劲的能力，像个乘龙“快婿”，将神秘性“快速”转渡给下一个看似神秘的去向，并影响着其后更遥远的那个、那些神秘性。但所谓“看似神秘的去向”，却跟当下中国的日常生活的魔幻现实主义色彩关系不大，甚至压根儿就和它扯不上关系。依其本性，“看似神秘的去向”只跟神秘性有染。或许，格非已经参透了此中要诀，他因此更倾向于将日常生活的魔幻现实主义色彩，仅仅当作《望春风》必要的背景；而“马上”及其派生物更乐于挖掘的，仅仅是天意、唯一性和“命中注定”。至于减缓叙事枢纽承受的压力，从而使巧合看起来消失殆尽，不过是“立刻”兼具的表面功夫而已，很有些中国超市里“买一赠一”的味道夹杂其间。

当“父亲”终于从“哆嗦”中回过神来，回答完梅芳的质问后，《望春风》接下来的语句是这样的：

他（即父亲——引者注）的脑子里有的是说不完的瞎话，张口就来。听他这么胡编，就仿佛世界上真的有“驼背老舅”这么个人似的……（第4-5页）

从小说修辞学的角度看，这等样态的语句满可以被直接命名为旁白；而从功能主义的层面观察，旁白既能连接上下（或前后）两个叙事枢纽，也是对某个特定叙事枢纽的补充和说明，为的是让读者觉得小说叙事真实、靠谱，无需仰赖饱和性巧合虽直撇，却很是粗鲁的那种劲头。稍加揣摩便可得知：旁白的核心口吻是“说实话”r，带有祈求人们相信自己的神情与意味。而作为语词的“说实话”，则有义务道出旁白的一切内容，拥有不容分说的听觉想象力。因此，“說实话”作为语词，可以充任每一个旁白的前缀。特里·伊格尔顿（Terry Eagleton）声称他赞同经典浪漫主义者的观点：包括小说在内的“文学是最接近创世的人类行为”s。如果此言当真，“此刻”和“说实话”就是“创世行为”的有机组成部分。“立刻”表明的，是事情“命中注定”要出现的那个诞生及其过程，也是对只能如此这般“被”诞生（it was born……）的事情的直接呈现；事情既是日常生活的构成物，或基本单位，又暗示并且随身携带了日常生活本有的神秘性，正全方位地呼应于原本就无比神秘的“创世行为”。和“立刻”不同，“说实话”只负责解释创世的过程，类似于上帝一边用语言创造世界，一边向被他创造的东西解说自己的所作所为，并保证这个所作所为真实、可靠，童叟无欺。

日常生活的神秘性茫然而不可知；作为日常生活的组成部分，“命中注定”被创生的某件事情何以偏偏就是这件事情，也逻辑性地怅然而不可解。作为包孕性的语词，“立刻”既有自知之明，又明白限度何在。因此，它只知趣地负责呈现活生生的事情，并将事情（亦即情节或叙事）摆渡到另一个看似神秘的地方；事情在被呈现中，只呈现事情自身的样态，以不走样、不变形为旨归。它生动、形象；它只在充满动感的行动中，呈现自身的神秘性，放弃了做解释的任何企图与打算，亦即韦恩·布斯（Wayne C.Booth）所谓的只“展示”（showing），不“讲述”（telling）t。面对不可解释的唯一性和天意，“说实话”在骨子里简直就是个幽默和招人喜爱的小丑，因为它居然滑稽地强作解人，假装自己有能力解释日常生活的神秘性。正是仰仗这种类似于欺骗和讹诈的言说方式，《望春风》从相反的方向，也许是无意间再一次强化了日常生活拥有坚不可摧的神秘性，茫然而无解。为什么“父亲”偏偏满脑子都是“说不完的瞎话”？为什么这些“瞎话”偏偏被“父亲”所拥有？为什么这些“瞎话”一旦被说出竟然如此管用，以至于能解除尴尬，还堵住了梅芳的嘴？很显然，这些疑问在“说实话”隐藏起来的滑稽口吻中，得不到任何像样的解释——这正是中国现代主义小说被逼至绝境后，差不多唯一正确，唯一还有可能存在的选择。

在每一个作家的内心深处，都有特定的听觉想象力，他们因此都能寻找到用起来感觉顺手的语词。“立刻”和“说实话”是格非笔下的宠物，在两者之间，拥有某种性质特殊的同一性。这个同一性的特殊之处在于：恰如巴赫金认为的那样，它居然“遵循的思路不是‘和……同一，而是‘与……并存”u。“和……同一”意味着彼此一致，身不同而貌同；“与……并存”意味着各干各的，却相互配合，誰也无法取代谁。或许，解释与呈现相杂陈，是几乎所有小说的通行模式，“所有的压力”都落在“立刻”和“说实话”这两个词上；但就它们两两联手强化日常生活的神秘性而言，仅见于少数敏感、睿智的小说作品和小说家。它们并肩而立（亦即“与……并存”），协助前后相继的众多叙事枢纽向前转渡，型塑小说的长相和颜值、弱化饱和性巧合为非饱和性巧合，推动并成全巧合的漫游史。至于透支“立刻”和“说实话”的内在语义，仰仗它们语义空间的伸缩，听凭它们发出的声响，以成就小说的完满状态，有可能是格非在炮制《望春风》时的独门兵器。对于同样有野心的其他作家，“说实话”和“立刻”很可能只是“白天的残余”（day residues）v，因为他们满可以找到用起来顺手的其他语词，同样地富有包孕性，也能解释，也能呈现，也能让自己的作品聚焦于日常生活的神秘性。

准宗教生活，废墟生活

携带着第一个叙事枢纽给予“我”的心理状态，“我”笃定会长大成人；与此相伴相随，《望春风》渴望达致自身的完成和完满状态：这是“我”和《望春风》签下的协定或契约。就像“说实话”和“立刻”之间拥有某种特殊的关系那样，“我”与《望春风》不仅处于“并存”的生命状态，还彼此视对方为依靠。而对于看似没啥声息的时间，“社会寄生虫罪”的获得者，前苏联诗人约瑟夫·布罗茨基（Joseph Brodsky）说得蛮有诗情画意：“时间用各种不同的声音和个体交谈。时间有自己的低音，自己的高音。它还有自己的假声。”w通过T.S.艾略特极力称道的“听觉想象力”，“立刻”和“说实话”（亦即旁白）自动获取了米哈伊尔·巴赫金所谓的“价值”；有它们担保，更有它们获取的价值做主，“我”遭逢的生活可以分为两个部分，也逻辑性地必须被分作两个部分，只因为“在人的社会，人是空间最好的标注”x。其中的一部分，是准宗教时代定义过的生活；另一部分，则是废墟时代定义过的生活。它们都在享用时间的“各种不同的声音”，甚至在必要的时候，还不妨是时间的假声。

依照其本意，准宗教生活充满了敲锣打鼓声。这种声音代表的，乃是一组性状奇特的关系：敌人被打倒，敲锣打鼓；慰问“军烈属”，敲锣打鼓；自以为或者自欺欺人地以为坏事变作了好事，敲锣打鼓；儒里赵村（亦即《望春风》的故事集散地）最穷的人当选农会主任，照旧响起了锣鼓声。伴随着“我”的不断成长，“我”从不只一个叙事枢纽那里慢慢得知，从许多个不露声色的非饱和性巧合处获悉：整齐划一、不冒杂音，乃是准宗教生活的声音本质。它利用了时间的高音，甚至不惜放大时间的假声。“立刻”对此时有呈现，“说实话”则对此时有补充和说明。依照准宗教时代的指令，《三里湾》 《创业史》 《金光大道》 《艳阳天》等鸿篇巨制乐于正面描写，高声赞美准宗教生活；跟它们相比，《望春风》更乐于将目光的残余（eyes residues），投向准宗教生活的侧面。比如，“我们刚进村，就看到了一个胖婶子从茅缸上露出的大白屁股。”（第11页）再比如，“一个穿蓝布褂的妇人，大约四十来岁，坐在槐树下的一张矮凳上纳鞋底。”（第12页）这等庸俗的场面和准宗教时代的圣洁、崇高、庄严恰相背离；而它的出现，跟梅芳、高氏兄弟等人敲锣打鼓送“喜报”给“军烈属”，前后相差最多不过数十分钟；与第一个叙事枢纽的间距，也不过区区两三千字，何况它们在色泽上与准宗教生活还相去甚远。寒风中那颗尚未擦去余秽的“大白屁股”，那个“纳鞋底”的庸常动作，莫不坐落在“说实话”（而非“立刻”）构筑的语义空间；这个空间结实、有力，在容纳过那些庸俗的动作后，“尚有余量待充满”（still there is room to fill）y。虽然在非饱和性巧合的参赞下，它们的神秘性照例不会得到任何像样的解释和说明，但“说实话”还是很隐蔽，也很幽默地意味着：锣鼓声不为“大白屁股”和“纳鞋底”而敲响，直如同丧钟不为该死者而鸣那样，既遗憾，又滑稽。

亨利·列斐伏尔（Henri Lefebvre）说：“官僚主义总是让恐怖主义处于统治地位。”z“父亲的身体猛地哆嗦了两下”，盖源出于此；准宗教生活正是如此这般地获取了它说不尽、也一时很难道明的传奇色彩，尤其是充满了不容分说的整一性（而非多样性）。这种传奇色彩以及整一性确实千载难逢，豢养和调教了许多引人入胜的艺术作品（比如《艳阳天》 《金光大道》）；这些为数甚众的作品无论从哪方面看，都更像是一则则性能完美的谣言。但这谣言“是隐蔽的、具有战略性的，并且顽强持续下去的神话，因为它既令人愉快，又于人有益。令人愉快，是因为它在哪怕只有一丁点的谣言出现时，就使我们纵深跃入一个想象的世界。”@7不用说，这个“想象的世界”就是准宗教时代；而这超凡脱俗的想象，又该鼓励过多少风华正茂的赤诚分子！多少傻瓜！梅芳虽然对“我”“父亲”出言不逊、咄咄逼人，但其后的经历证明：她不多不少，正好集赤诚和傻瓜于一体，还额外暗示了“想象的世界”在不苟言笑中隐藏着的顽皮特性和幽默感。饶是如此，《望春风》仍然不屑于将传奇色彩纳入自身。“一桩事情的真相和奥妙，通常并不藏在最深的地方，”《望春风》为此写道，“有时就在表面。”（第54页）这样的表述当然来得准确无误，不妨视作得道之言，但有甚于此的仍然是：勘探日常生活的神秘性，原本需要从一开始，就放弃准宗教生活的魔幻现实主义色彩；神秘性不只在“表面”，甚至“不只在最低处，还在最角落里”@8。和处于表面上的那个被嘉许、称道的“表面”相比，“最低处”——尤其是“最角落里”——更有资格被视作对传奇色彩的拒斥和罢黜。后起的“伤痕文学”在急切中，在口不择言或饥不择食的情况下，以“我控诉……”的口吻埋汰准宗教生活，将它的传奇色彩看作万恶之渊薮、悲剧之象征、全民痛苦之集散地，《望春风》却仍然不屑于对之采取相同的态度。因为呈现日常生活的神秘性需要利用的，既不是时间的高音，也不是时间的假声，顶多是它的低音；神秘性除了居于“最低处”和“最角落里”，还近乎于韬光养晦的无声无息之境地，道德-伦理层面上的高音量（亦即“我控诉……”）一定会划破神秘性绸缎一样的肌肤；而对于神秘性，顶好的叙事态度正是悄无声息的呈现，以不打扰并且保护它均匀、平缓的鼻息为原则，为旨归。

天道好还，凡触底者必会反弹，凡登顶者必有回落。紧随准宗教生活迅速前来的，是废墟生活。两种生活之间的转换所能拥有的陡峭程度，充满了十足的传奇色彩。废墟生活不止足够世俗，而是世俗到了不可能再世俗的地步。准宗教生活不信任物质，甚至敌视物质，直到反对物质，掩藏在锣鼓声中的，则是自命为无往而不胜的精神原子弹，《艳阳天》等鸿篇巨制自称准确测度过它的爆炸当量；而准宗教生活的传奇色彩，正存乎于被测度而来的大数据之中。仿佛是准宗教生活的报应，但更像是对它的报复，废墟生活只能以物质的繁荣为基础：到处都在反讽性地“繁荣，连荒芜都保不住了”@9。依照它的本意，废墟生活更乐于排斥精神，推崇货币定义下的一切精美之物，其计量单位顶好是英镑，最好是金条（而非区区银元）。莱昂内尔·特里林（Lionel Trilling）颇为迂腐地认为，西方自古推崇的是诚挚（Sincerus），追随着欲望而来的资本主义，则更为务实地推崇真实（Authenteo）：后者是前者的堕落形式#0。像是中了特里林的谶语一般，在当下中国，“真实”的核心语义更靠近“实惠”那一端，恰如威廉·詹姆斯（William James）早已宣称过的：所谓真的东西，极而言之，不过是我们行为道路上的便利之计，讲究的原本就是物质利益，以及如何获取最大的物质利益#1。居伊·德波（Guy Debord）将这种以“真”为务的繁荣，单刀直入地理解为景观（Spectacle）#2。景观不仅仅是字面意义上的风景、风物，也不仅仅是夸饰、奢侈却不免低俗的场景。它是普遍的物品交换，并暗含着人情交换；它意味着深入骨髓的买卖，却又决不只是一般性的买卖：“重要的不再是商品的内容而是商品的形式，不是卖出人们所制造的东西而是卖出‘卖这一行为本身。”#3

无论是格非和居伊·德波心有灵犀，还是《望春风》和《景观社会》英雄所见略同，都不影响如下结局的到来：在暗中，或仅仅是在无意中，格非的《望春风》从叙事学角度，为居伊·德波的《景观社会》塑造了中国版。在此，中国版《景观社会》的核心要义是：无论是景观所拥有的“普遍肯定”的能力，还是它“卖出‘卖这一行为本身”，都没能带来人们臆想中的富足，恰好是反讽性的废墟，却又必须以物质的过度繁荣为根基。考诸《望春风》的叙事逻辑，还有它那一揽子暗藏着的非饱和性巧合，更简洁的表述应该是：景观即废墟。这是居伊·德波的“景观社会论”（Society of the Spectacle）在当下中国迎娶的新内涵。《望春风》在看似漫不经心中，未曾须臾忘怀：最近几十年来，中国大陆几乎将其地表以上的风物迅速修改了一个遍，制造、衍生了无数性状奇异的人与事。其数量之多、规模之大，还有其匪夷所思的程度，都远超准宗教社会的敲锣打鼓，终于把山河大地弄成了繁荣的废墟，禁不住让有心人大起黍离之叹。但废墟生活嘈杂的假声和高音，以及它们组成的多声部合唱，还有废墟生活里令人数度——而非仅仅“三刻”——拍案称奇的人与事，并未被格非所采信；那些性状奇异的人与事并未像同时代的大多数小说作品那样，被《望春风》忙不迭地纳于自身，像是捡到了宝贝。跟准宗教时代一样，废墟时代中的日常生活也具有深广的传奇性，却并不神秘；它仅仅具有历史进步论者夸耀和称道的必然性，能让包括“我”在内的有心人唏嘘感叹，但也仅此而已。或许是为了表明自己尚未忘怀作为事实的废墟，《望春风》只在接近小說结尾的不远处，用很小的篇幅，描述了儒里赵村被拆迁后的遍地狼藉。面对这等荒芜的境地，《望春风》也顶多是怂恿已经老去的“我”以旁白的口吻，发出一声“悠悠苍天，此何人哉”的周人之叹，“说实话”满可以作为这声长叹的前缀。

得力于“立刻”和“说实话”所本有的斡旋功夫，两种相互排斥的生活方能以旁观者的身份，汇聚于《望春风》的麾下。作为富有包孕性的语词，“说实话”和“立刻”使用了一种若即若离的眼神，一种不无恍惚的目光，既将两种生活当作自己人，又让它们明显感觉到自己只不过是被礼貌性招呼的外人，旁观者的感觉因此油然而生：这就是“大白屁股”、儒里赵村的荒芜，以及“纳鞋底”的题中应有之义。这种旁观者的感觉（无论是给予读者的感觉，还是两种生活自身的感觉），一大半出源于“立刻”和“说实话”的内在语义，一小半出源于它们在听觉想象力方面所配备的低音量（亦即“内听”）。低音量不仅和若即若离的眼神恰相匹配，而且彼此结伴，跃迁为“立刻”和“说实话”的独门神器。在此，低音量不但与软弱无干，反倒意味着韧劲、绵长和不屑。它蔑视两种生活固有的传奇色彩，这种传奇色彩顶多能满足欧美人对于中国的猎奇心理，就像超级稳定的欧美生活成全了好莱坞；它更乐意聚焦于两种生活被掩藏起来的神秘性，倾向于将神秘性从其隐蔽状态中抽取出来，呈现（而非解释）给读者。“立刻”和“说实话”活像两个势利、老辣的知客，在轻描淡写中，既热情接待、照顾了两种生活，又冷冰冰地打发了两种生活，还将它们为小说呈上的礼物笑纳囊中。

不仅仅是属于格非的局限性

《望春风》两次出现过如下句子：“我朝东边看/我朝西边看/我朝南边看/我朝北边看”（第260页、第392页）。不用说，这是对《诗经》中的名句——“我瞻四方，蹙蹙靡所骋”——的化用。这些有类于童谣的句子，第一次出现在准宗教生活与废墟生活的交叉点上；第二次则亮相现身于废墟生活的高潮处。彼时，正是儒里赵村被拆迁得一片狼藉之际。这些童谣般的句子第一次出现后，紧接着的语句是：“不管朝哪个方向眺望，我在这个世界上已没有亲人。”第二次出现后紧接着的语句是：“只有春风在那里吹着。”儒里赵村的狼狈、荒芜与塌败，还有儒里赵村的废墟性景观，与象征着生意、生机、生命的春风，构成了强烈的反讽性对称，令人徒生周人之叹。这两次出现的童谣似的句子，以及紧随其后的语句，还有它苦心孤诣选择的登台亮相的时间，都莫不在暗示《望春风》的主题：荒凉。

作为一种被现代性浸泡已久、感染至深的情绪，荒凉意味着四处是人却人烟稀少，处处生机却处处颓败，到处繁荣却内心荒芜，满眼都是一派“枯荷听雨”的景色。荒凉进一步地，也更具体地意味着：“我”急需要一个相依为命的人，这个人却长时间处于隐匿状态。正是依靠“立刻”和“说实话”，并伙同诸多叙事枢纽，那个可以相依为命的人终于一步步被编织成型，并在叙事结构中探头探脑，携带着它饱满的肉身性。从叙事学上观察，作为小说主题的荒凉，乃是在对日常生活的神秘性的呈现过程中，一步步得以完成的；而要完成这个主题，又必须仰赖溶解了非饱和性巧合的诸多叙事枢纽，以及它们的分有者和补充者。一整部《望春风》有分教：在锣鼓齐鸣的准宗教时代，“我”的相依为命者肯定是“父亲”，只能是“父亲”，但他因为恐惧自身历史问题的不清白而上吊身亡，彼时“我”只有九岁。“命中注定要发生”的，为何偏偏是这等事体？有意思的是，那两个富有包孕性的语词不支持“我”追问这个神秘得过于平淡的问题；它们事后给出的解释虽然离奇，甚或很有道理，却仍不足以减神秘性于万一：为什么偏偏是这件事体？但无论如何，“我”还在暗中梦想着有朝一日能与母亲见面。她在“我”不满一周岁时，便离“我”和“父亲”而去；她就是“我”梦中可以相依为命的人。但就在“我”马上能够见到她之前，她却病逝了，唯余带泪、泣血的多封书信遗留给“我”。“命中注定要发生”的，为何偏偏是这等事体？“我瞻四方”后发现：“我在这个世界上已没有亲人。”这个废墟般的事实乐于表征的，依然是日常生活的神秘性；而对它的一切解释，不仅显得了无气力，显得无济于事，根本上令人倍感荒谬。那些本该与“我”相依为命的人，相继在叙事结构中，在言语织体中，神秘地消失；这个因众多非饱和性巧合姗姗而至的叙事学事实既“行行重行行”般，成全了作为小说主题的荒凉，又让荒凉反过来加诸日常生活的神秘性之上，让后者陡增令人感慨、唏嘘的成分，不可以用目光的残余予以聚焦。或许，这就是格非在呈现日常生活的神秘性时，有意在叙事层面上制造的阐释学循环：《望春风》正是以无法被免除的阐释学循环，在暗示、在呼应无解的神秘性。

“我”急需的那个相依为命者命中注定要来到“我”身边，此人非但没能从成色与量值上减少荒凉，反倒因其现身于叙事结构而加重了荒凉。但这不多不少，正好是“景观即废墟”的本义，因为废墟不仅意味着物质的繁荣，更意味着这繁荣必将以内心的荒芜、萧索为代价。“我”的相依为命者不是别人，正是“父亲”的好友之妻——春琴。春琴的丈夫——其大号为赵德正——死于准宗教生活与废墟生活的交叉点上；很多年以后，也就是到得小说叙事的尾巴处，“我”和大“我”五岁的春琴睡在一起的地方，正在一片狼藉的儒里赵村临时搭建的一个小院落，诚所谓废墟生活的高潮阶段，但也迎来了“我”和春琴的高潮。让·波德里亚（Jean Baudrillard）之言很有些时不我待的味道：剩下的所有那些明天，都将“是你剩余人生的第一天”#4。而已经老去的“我”正是在某个“第一天”和春琴交欢：“我每击打它一次，它都会传出磅礴而空洞的声音，仿佛是波诡云谲的命运所激荡出的苍老回声”（第379页）。不用说，“命运”一词对时不我待视若无物，又在波诡云谲中，不容分说地坐落于“说实话”构筑的语义空间；承“说实话”及其语义空间的情，“命运”一词有能力暗示：在所有有可能成为相依为命者的那些候选人中（比如“父亲”、“母亲”），看起来最没有可能的那个人，最终成为了相依为命者。这个出人意料的结局神秘无解，却刚好是“命运”一词的本训：它神秘地意味着天意，也神秘地意味着唯一性。荒凉作为小说的主题，因春琴的出现反倒更令人炫目：正当“我在这个世界上已没有亲人”时，处于叙事尾巴处的乱伦就此成为天意，成为所有可能性必须臣服的那个唯一性。在此，基于“命运”的那个天意和唯一性把人生的无奈，把废墟时代捎给人的荒芜心绪，展现得淋漓尽致，无“尽”的荒凉却“尽”在其间。

戴维·洛奇对弗兰克·克莫德（Frank Kermode）所持的观点颇为称许：“叙事技巧中的‘剧情突变，相当于修辞学中的反语；它存在于哪怕结构最简单的每一部小说中。‘剧情突变取决于我们对结尾的信心；预期落空却又不失和谐；宣布我们的预期虚假的趣味性……‘劇情突变越大胆，我们越觉得作品尊重了我们的真实感。”#5克氏将论述的重心和焦点，更多地存留于叙事技术的层面。出于小说家的本能，出于对荒凉之为主题进行完美表达而考虑，格非在营建《望春风》时，也乐于强调叙事本身具有优先性。但他又给叙事提出了看似特殊却并不非分的要求：叙事自身必须具有神秘性；这种神秘性只能来自不断得到强化的叙事结构，与外部之物了无干系。不是仰仗对离奇事情的吸纳，以型塑或者成全叙事的神秘性；而是在其内部强化叙事自身的神秘性，以型塑或者成全生活的离奇化，以至于让如此这般纳入叙事结构的每一个生活细节，都拥有一副看起来吓人一跳的诡异面孔，又岂是纯粹技术性的“剧情突变”差堪比拟。罗伯特·麦基（Robert McKee）认为，“故事是审美情感最初的、最后的和永恒的体验。”#6而对于格非和《望春风》，故事，还有它在体验方面的所谓“最初”性、“最后”性和“永恒”性，更多地出源于叙事结构自身的神秘化。正是它，得以涂改、扭曲事情（或故事）自身的结构与走势，让原本可以被直观的故事（或事情）在叙事结构中，变得完全无法被直观。也是它，最终导致《望春风》中的每一个人物的命运，都出乎所有城头麻雀之所料；而“故事情节在每一个稍纵即逝的转弯处，都被叙事有意扭曲，并被押送到令读者绝对意想不到的路径”#7。但叙事结构自身的神秘性却跟饱和性巧合没啥关系。饱和性巧合意味着叙事必须征用生活中的传奇，既陡峭险峻，又骇人听闻；叙事结构自身的神秘性却意味着：事情的离奇性原本就是叙事结构的神秘性型塑出来的，即使叙事结构中看似有传奇存在，也是叙事结构在其内部自然而然的“顺生”之物，决非不祥的“寤生”之物，既不陡峭，又不骇人一跳。“我”和那个出人意料的相依为命者乱伦，并倾听“命运所激荡出的苍老回声”，当然来源于叙事自身的神秘性，源于叙事枢纽和富有包孕性的语词，却丝毫无损于克莫德称道的那种“真实感”，也不依赖任何形式的饱和性巧合，但这仅仅是因为叙事自身的神秘性有能力激发乱伦的唯一性，强化乱伦的天意特征，而非它的“奇特性”，或离奇化。

特定的武器渴望对付特定的猎物，批判的武器即使不等于武器的批判，两者之“同”也要远远多于两者之“异”。与此同理，不同的生活经验，总是在倾向于呼唤不同的艺术技法。在制造出叙事层面上的阐释学循环后，格非又特意发明了叙事结构自身的神秘性。他这么做，并非多余，均为险峻的形势所迫：作为只丰茂、盛行于当下中国的著名土特产，准宗教生活与废墟生活身上的魔幻现实主义特征委实难以应对；而在新闻业的黄金时代，小说如果只将日常生活的传奇性（亦即魔幻现实主义特征）纳入自身，以至于麻起胆子和新闻业竞争，成心跟“非虚构”过不去，则无异于飞蛾扑火、鸡蛋碰石头。米沃什（Czes aw Mi osz）说得很冷静：“人用废墟中找到的残余来建造诗歌。”#8格非正好是这么做的：传统的小说技法显然已经不敷使用，他被逼着制造叙事层面上的阐释学循环，被迫发明叙事结构自身的神秘性，为的是能够更加完好地型塑两种生活身上暗含的神秘性，找到唯有小说在这个当口才能、才该、才会找到的东西，从而掌握了主动权；除此之外，还为的是在型塑日常生活的神秘性之后，最终将之纳入叙事结构，从而避免正面交锋于新闻业和“非虚构”，为小说在当下寻觅活路，为小说找到它在当下能够生存的理由。卡里特（E.F.Carritt）说得不赖：“无意义的东西不可能美。”#9如果单看《望春风》呈现的内容，也许谈不上有多美，因为至少从表面上看过去，它稍显单薄；而一旦联系到武器（亦即叙事层面上的阐释学循环和叙事结构自身的神秘性）和它捕获的猎物（亦即两种生活的神秘性），《望春风》立马优势尽显：在它表面的单薄之下，尽是复杂。在此，繁复即美，只因为手段找到了它念想中的目的，批判的武器最大程度地适应了武器的批判。

在某些令人头大的时刻，什克诺夫斯基（Viktor Shklovsky）也会一改形式主义者的口吻，转而认为：唯有人之遭遇，才是小说的主要内容；所谓长篇小说，就是专为坎坷人生而设置的叙事结构$0。《望春风》大体上承认这个论断，但又会在承认它的基础上，大幅度修改这个论断。无论是叙事枢纽，还是它对巧合的溶解与肉体化；无论是包孕性语词，还是它对叙事枢纽的分有和补充；无论是叙事枢纽和包孕性语词，还是建基于它们之上的阐释学循环和叙事结构自身的神秘性，都是为了通过揭示人之遭遇和坎坷人生，提炼两种生活冲击下七零八落的人生之荒凉——就像北宋时期的那个醉翁一般，《望春风》之意也不在人之遭际与坎坷，而在人之实质。“我”从九岁开始，从父亲的一个“哆嗦”中启程，受天意指引，和小说走向尾声一道，一步步走向“我”的沧桑老年，走向“极力控制”却到底无法被“控制”住的“泪水”（第392页）。这个过程，正是在阐释学循环的控制下，在叙事结构自身神秘性的调教下，让唯一一个不知何德何能却偏偏被挑选出来的可能性一步步化为现实性的过程，也是它走向“命中注定要发生”的那个过程。维特根斯坦说：“确实有不能讲述的东西。这是自己表明出来的；这就是神秘的东西。”$1不用说，格非在此制造的阐释学循环，发明的叙事结构自身的神秘性，都只是为了能够强为之“讲述”而已，犹如老子对“道”无以名之只有强为之名。而刚开始其学术生涯的巴赫金则认为，“构造一篇作品的创作过程便近似于构造一个自我的存在过程。”$2“我”和《望春风》签下协定或契约后，正是伴随着《望春风》朝尾声迈进，“我”才有机会一步步获取了“我”充满神秘性的那个自我。“我见青山多妩媚，料青山见我应如是。”以《望春风》“见”“我”，“我”充满了神秘性；以“我”“见”《望春风》，则《望春风》本身充满了神秘性。从逻辑的角度看，这结局正是格非的发明物带来的必然结果，充满了说一不二的神秘性。而这个神秘性有意隐藏起来的另一个秘密是：在《望春风》与“我”互“见”的过程中，在它呈现（而非解释）神秘性的过程中，最终保持了神秘性。但更准确的表述在这里：日常生活的神秘性因得到特定武器的呈现而更显神秘；特定武器因呈现日常生活的神秘性也显得更为神秘。

或许是因为在叙事武器的发明方面显得过于险峻与重大，或许是因为日常生活的神秘性和小说叙事之间的关系过于复杂，“我”扛不住压力，终于忍不住抽出身来，对《望春风》之所以会有如此这般的叙事路径给出了说明：“我”在记述“我”的经历时，春琴对“我”进行了干预。不用说，春琴对“我”记述的人和事过于熟悉，她熟知荒凉的前世与今生；她善良、羞涩，因而无师自通地懂得了为尊者隐、为贤者隐、为亲者隐的必要性，拒绝“我”试图秉笔直书的“良史”行径，才使叙事呈现出眼下的模样（第381-385页）。这当然是小说在自说自话，它本身就在“说实话”的语义空间管辖的范围之内，也在被发明的叙事武器统领的疆域之中——但被隐藏起来的尴尬，也正在这里。这个自说自话很可能意味着：格非对日常生活的神秘性与小说叙事之间的关系，并不全然自觉。从目前呈现出的小说样态上观察，格非在叙说两种生活的传奇性时，是不饱和的；在着力于呈现日常生活的神秘性时，也是不饱和的。格非更有可能是凭着一个天才作家的直觉，在过于宽广的无意识中，极力寻找两者间的平衡，以应对中国当代小说写作和当下中国现实的复杂关系。这使《望春风》在上述两方面，都不可能做得很彻底。或许，正是这种不彻底，既逼迫格非发明新的写作技术，又使新技术并未得到饱和性地应用，最终，还有点儿辜负了新技术。《望春风》的杰出性，或许正体现在这种不彻底性之中。它意味着：《望春风》距离小说在当下中国本应具有的那种特殊、紧迫的现代性，仅有一步之遥。

【注释】

a格非：《望春风》，译林出版社2016年版，第1页。以下凡引该书，只随文附注页码。

b傅修延：《中国叙事学》，北京大学出版社2015年版，第81页。

c“挽叙事于既‘静”在句法上模仿了“挽狂澜于既倒”。

d本杰明·尼尔森（Benjamin Nelson）语，转引自（英）彼得·沃森（Peter Watson）：《德国天才》第4卷，王莹等译，商务印书馆2016年版，第320页。

e[美]詹姆斯·伍德：《小说机杼》，黄远帆译，河南大学出版社2015年版，第11页。

f格非：《失踪》，《傻瓜的诗篇》，时代文艺出版社2001年版，第127页。

g[美]吉列斯比（Gerald Gillespie）：《欧洲小说的演化》，胡家峦等译，三联书店1987年版，第23页。

h参阅[捷克]米兰·昆德拉：《小说的艺术》，孟湄译，三联书店1992年版，第12-20页、28页。

i参阅[俄]巴赫金：《巴赫金文集》第三卷，白晓春等译，河北教育出版社1998年版，第83页。

kR.Fowler，Literature as Social Discourse： The Practice of Linguistic Criticism，Indiana University Press，1981，p.80.

lR.Ingarden，Selected Papers in Aesthetics，The Catholic University of America Press， 1985，p.161.

m参阅《望春风》，第10、42、87、89、202页。

n参阅[加]弗兰克·秦格龙（F.Zingrone）等编：《麦克卢汉精粹》，何道宽等译，南京大学出版社2000年版，第267页。

ou[俄]卡特琳娜·克拉克（Katerina Clark）、迈克尔·霍奎斯特（Michael Holquist）：《米哈伊尔·巴赫金》，语冰译，中国人民大学出版社2000年版，第17页、17页、90页。

pT.S.Eliot，The Use of Poetry and the Use of Criticism，New York：Barnes & Noble，1955，pp118-119.

q白居易：《与元九书》。

r《望春风》在旁白中多次用到“说实话”一词，参阅该书第18页、第265页等处。

s[英]伊格尔顿：《文学阅读指南》，范浩译，河南大学出版社2015年版，第8页。

t参阅[美]韦恩·布斯：《隐含作者的复活：为何要操心？》，《当代叙事理论指南》，申丹等译，北京大学出版社2007年版，第63页。

v[英]彼得·伯克（Peter Burke）：《文化史的风景》，丰华琴等译，北京大学出版社2013年版，第27页。

w[美]约瑟夫·布罗茨基、所罗门·沃尔科特（S.Walcott）：《布罗茨基谈话录》，马海甸等译，东方出版社2008年版，第28页。

x董强：《空间哲学》，北京大学出版社2011年版，第11页。

y[印度]泰戈尔：《吉檀迦利》，冰心译，湖南人民出版社1982年版，第1页。z[法]亨利·列斐伏尔：《空间与政治》，李春译，上海人民出版社2008年版，第53页。

@7 [法]让-诺埃尔·卡普费雷（Jean-Noel Kapferer）：《谣言：世界上最古老的传媒》，郑若麟译，上海人民出版社2008年版，第23页。

@8宋炜：《还乡记》其二，《滇池》2011年第5期。

@9蒋浩：《十一月三十日与敬文东别后作》，《修辞》，上海三联书店2005年版，第157页。

#0参阅[美]莱昂内尔·特里林：《诚与真》，刘佳林译，江苏教育出版社，2006年，第4-25页。

#1参阅[美]威廉·詹姆斯：《实用主义》，陈羽纶等译，商务印书馆1979年版，第114页。

#2参阅[法]居伊·德波：《景观社会》，王昭凤译，南京大学出版社2006年版，第3-4页。

#3参阅[英]安迪·梅里菲尔德（Andy Merrifield） 《居伊·德波》，赵柔柔等译，北京大学出版社2011年版，第64页。

#4[法]让·波德里亚：《美国》，张生译，南京大学出版社2011年版，第20页。#5参阅[英]戴维·洛奇：《写作人生》，河南大学出版社2015年版，金晓宇译，第155页。

#6[美]罗伯特·麦基：《故事：银幕剧作的原理》，周铁东译，中国电影出版社2001年版，第154页。

#7敬文东：《中国的乡野闾巷依然在自我运行》，《当代作家评论》2013年第1期。

#8[波兰]米沃什：《诗的见证》，黄灿然译，广西师范大学出版社2011年版，第133页。

#9[英]卡里特：《走向表现主义的美学》，苏晓离译，光明日报出版社1990年版，第18页。

$0参阅[俄]什克诺夫斯基：《散文理论》，刘宗次译，百花洲文艺出版社1994年版，第231頁、第298页。

$1[奥]维特根斯坦：《逻辑哲学论》，郭英译，商务印书馆1962年版，第97页。黑体字为原文所有。