李斯特作品中民间特殊调式的运用及发展

石磊

（安徽师范大学音乐学院，安徽芜湖241000）

李斯特作品中民间特殊调式的运用及发展

石磊

（安徽师范大学音乐学院，安徽芜湖241000）

李斯特在其音乐创作中，除居于主体地位的大小调式，还运用了某些民间特殊调式，如匈牙利大音阶、匈牙利小音阶（吉普赛小音阶），以及吉普赛大音阶等。如同李斯特的音乐语言，上述各种民间特殊调式的运用同样经历了一定的发展过程。早期基本上是对民歌旋律的简单引用，往往与简单的功能和声相结合，一些和声语言往往具有双重性特征，即体现了调性和声与民间调式的共同特征；中期以后有了明显的发展，将民间特殊调式与浪漫主义时期的各种半音化和声技法相结合，如“音级转换”、半音化的“移位操作”等，使其从最初仅被用于自然音调性空间而逐渐发展至被用于更大规模的半音化音高空间。

李斯特；吉普赛小音阶；吉普赛大音阶；匈牙利大音阶；音级转换；移位操作

引言

李斯特是19世纪较早开始关注大小调以外的音阶与调式的作曲家之一，其在1859年撰写的论文《匈牙利的吉普赛人及其音乐》，以及同年发表的民族志《波西米亚人和他们在匈牙利的音乐》（Des Bohémiens etde leurmusique en hongrie，部分内容是其与卡洛琳公主合著）中，对民间特殊调式①该术语借自童忠良先生的《现代乐理教程》，长沙：湖南文艺出版社，2006年。均有阐述。尤其是在《波西米亚人和他们在匈牙利的音乐》一书中，李斯特深入研究了吉普赛音阶的异国情调与某些希腊音阶尤其是现代或中世纪的弗里几亚调式之间的“情感性”联系，预示了19世纪中期以来的一种趋势——人们已经开始迷恋于使用大小调音阶以外的音阶来制造一种具有“异国情调”的音乐。事实证明，这一趋势在19世纪后15年的音乐创作中得到了延续。[1]39

除相关论述外，李斯特在其音乐创作中，亦对各种非大小调音阶与调式进行了不同程度的运用与开发。这些音阶与调式或作为大小调体系内部的装饰与扩张，有时甚至是作为制造一种有别于调性音乐的手段而独立使用。其总体上又来自两个方面的实践，同时也是促使大小调逐渐走向瓦解的两大诱因：其一是源自大小调体系内部的自我扩张与实验，即产生自大小调体系内部的各种半音化和声进行，如全音阶、八声音阶以及其他一些具有对称性质的人工音阶等；其二则是由于大小调体系之外一些因素的注入，主要是受到各种民间音乐的影响，如泛音音阶、五声音阶以及各种民间特殊调式等。

李斯特对于各种民间特殊调式的运用不但范围广，而且时间跨度大——几乎贯穿其创作始终，且不同时期经历了一定的发展。

如表1所示，李斯特在不同时期均创作了数量不等的匈牙利风格音乐作品，本文即建立在对这些作品进行系统分析的基础上。

谈及李斯特作品中的民间特殊调式，人们最熟悉的也许莫过于含有两个增二度的吉普赛小音阶，而从国内目前的相关研究看，往往也多集中于此，且关注较多的是该调式在《匈牙利狂想曲》中的运用。如童师柳硕士论文《李斯特〈匈牙利狂想曲〉研究》（2007年），以及童师柳与张艳艳的论文《李斯特〈匈牙利狂想曲〉的音阶及调式研究》（2012年）。

与上述两篇论文不同的是，本文以李斯特不同时期、不同体裁的作品中对于各种民间特殊调式的运用为切入点，如匈牙利大音阶、吉普赛小音阶以及吉普赛大音阶等，通过对相关和声技法进行分析与梳理，试图总结出各民间特殊调式在李斯特音乐作品中的运用特征及其发展脉络。这对于理解李斯特丰富的音乐语言将具有一定的积极意义，进而还能从这一侧面揭示其半音化和声语言的发展及某些观念的演变过程。

表1 李斯特具有匈牙利音乐风格的主要作品概览

谱例1匈牙利民间调式与一些结构相同或相近的希腊调式①谱例中所选的各希腊调式见M i c ha e l H e w i tt,M u si c a l S c a l e o f th e W o rld,T h e N ot e T r ee,2013,pp.123,124,125,129,132。

一、匈牙利民间特殊调式概述

在各种匈牙利民间调式中，最有特色的是它那典型的增二度音程。如上文所述，李斯特曾在1859年的民族志中详细研究了吉普赛音阶与希腊音阶之间的联系。通过将匈牙利民间调式与一些希腊音阶进行对比可以发现，或许将二者联系在一起的仍是音阶中那富有特色的增二度（谱例1）。

匈牙利民间调式包括大音阶以及小音阶两种，各自又有两个模式。其中，匈牙利大音阶的两种模式可以相互结合使用，在上行时，常使用模式Ⅱ，以产生导音上行小二度解决至主音的倾向，而下行时多使用模式Ⅰ。[2]82-83此外，李斯特作品中还使用了吉普赛大音阶（也称双重和声小音阶）。②所谓吉普赛大音阶，与同时降低调式的Ⅱ级与Ⅵ级音的自然大调音阶结构相同，其结果是在音阶中的第Ⅱ、Ⅲ级以及Ⅵ、Ⅶ级之间形成两个增二度音程。由于该音阶可以被分成前后两个和声小调的四音列（注：前后两个四音列相距四、五度关系，其内部音程结构与和声小调Ⅴ级—Ⅰ级的上行四音列结构相同），因此，也有学者称其为“双重和声小音阶”。此外，其各相邻音之间的音程比例为1:3:1:2:1:3:1，可见，该调式音阶又具有对称性特征。上述每个音阶都至少包含一个增二度，有的含有两个增二度，只是增二度在每个音阶中的位置有所不同（见谱例中的矩形框内）。

通过将谱例1中的匈牙利民间调式与一些希腊音阶进行对比可以发现，其中的一些在结构上非常相近，有些甚至完全相同。如匈牙利大音阶模式Ⅱ与希腊的P e r i a i ot i k o s音阶结构相同，匈牙利小音阶模式Ⅱ（又称“吉普赛小音阶”①尽管李斯特声称，他将该音阶运用于匈牙利的民间音乐中，两种模式的匈牙利小音阶却更多地被用于各种各样的罗姆（吉普赛人）乐队中，因此，称其为吉普赛音阶也许更合适。在李斯特小的时候，匈牙利钢琴家、作曲家弗朗西斯·考巴伊（F r an c is K o r b ay，1846～1913年）将该音阶称为“匈牙利音阶”，然而，从匈牙利作曲家、民族音乐学家柯达依（1882～1967年）以及巴托克（1881～1945年）在20世纪初对于大量的匈牙利民间音乐旋律进行的研究中得知，该音阶并不属于匈牙利民间音乐。巴托克认为，该音阶很可能是罗姆人从阿拉伯传入的。详见M i c ha e l H e w i tt.,M u si c a lS c a l e o f th e W o rld, T h e N ot e T r ee,2013,pp.10。，下文均称作吉普赛小音阶）与希腊的N i a ve nt i音阶结构完全相同，其他一些结构类似的音阶也都只有一音之差（见谱例中箭头指示的各音）。如果将这些音阶与其他调式相比，也能发现一些联系。

谱例2匈牙利大音阶模式Ⅱ与利底亚调式

如谱例2所示，利底亚调式与建立在同一主音基础上的匈牙利大音阶的模式Ⅱ相比，二者之间只是音阶中的Ⅱ级音有所不同，前者是建立在主音基础上的大二度，而后者是建立在主音基础上的增二度。至于它们与大小调音阶尤其是与含有一个增二度的和声大、小调之间的关系就更显而易见了。

上述各调式之间的亲缘关系为李斯特在作品中的灵活运用提供了便利条件，也为李斯特在民间调式的基础上，通过某些半音的改变构建各种新的综合音阶而不破坏音乐的整体风格奠定了基础。事实证明，上述特征都不同程度地体现在李斯特后来的创作中。

二、李斯特作品中匈牙利民间特殊调式的运用特征

（一）早期作品中的民间特殊调式

李斯特儿时就表现出对匈牙利音乐的浓厚兴趣。自幼年离开祖国后再次回到匈牙利是在1846年欧洲巡演期间。大概也就是在那个时期（19世纪四五十年代），李斯特亲自记录了一些从吉普赛人那里听到的旋律，并运用一些民歌主题创作了早期的钢琴曲集《匈牙利民歌旋律》（1839～1847年），代表了李斯特运用匈牙利音乐素材进行创作的第一个阶段。

在这一时期的作品中，尽管对于一些民间调式的处理十分简单，然而蕴含了丰富的匈牙利民间调式。可以说，李斯特创作中所运用的各种匈牙利民间调式都能在这一时期的作品见其踪迹，如吉普赛小音阶、吉普赛大音阶、匈牙利大音阶甚至包括由两个不同调式综合而成的合成调式。这些调式大部分仅出现在作品的局部，其和声语言往往十分简单，常建立在简单的功能和声基础上。

1.吉普赛小音阶

吉普赛小音阶是李斯特作品中应用最为普遍的民间特殊调式，然而在其早期作品中却并不多见，仅在个别作品的局部使用。

谱例3《匈牙利民歌旋律》之11的第18-21小节（1839~1840年）

谱例3选自李斯特早期创作的一部钢琴曲集《匈牙利民歌旋律》的第11首，是第二主题开始的4个小节，旋律中虽未出现完整的吉普赛小音阶，却出现了其调式的特征音——主音上方的增四度#C，同时将其与bB音之间形成的增二度音程置于重要的旋律位置，使音乐具有了典型的匈牙利音乐风格。

该主题后被应用于《第三匈牙利狂想曲》中，成为该作品中的第二主题（快板主题），在那里已经出现了完整的吉普赛小音阶（谱例4）。

谱例4《第三匈牙利狂想曲》（1847年）中第二主题的前4小节

通过对比可以看出，谱例4所选片段是在谱例3中的民歌主题基础上发展而来的，二者之间除节奏不同外，最明显的区别是在《第三匈牙利狂想曲》的旋律中出现了完整的g吉普赛小音阶。此时的和声进行，无论是所用和弦还是其声部进行关系，均体现了典型的功能和声特征，然而所用各和弦又皆来自吉普赛小音阶，尤其是b3DVII43/D和弦，含有吉普赛小音阶中的特征音级G-#C。

上述两例可以看出，李斯特在早期运用吉普赛小音阶时，最常见的处理方式是将朴素的民歌旋律与简单的功能和声相结合，正是传统的功能和声使这种结合成为了可能。

谱例5吉普赛小音阶的各级和弦

谱例5展示了吉普赛小音阶各级音上构成的和弦。吉普赛小音阶中最有特色的除其内部所含的增二度音程外，音阶中的Ⅳ级音——主音上方的增四度——是其特征音级，而在吉普赛小音阶中的Ⅱ级、Ⅳ级以及Ⅶ级音上构成的和弦均含有其调式的Ⅳ级音。这些吉普赛小音阶中的自然音和弦与传统和声中的某些变和弦结构相同，因此，这些和弦成了将功能和声与建立在吉普赛小音阶基础上的民歌旋律联系在一起的纽带，也是李斯特在使用吉普赛小音阶的音乐片段中常用的和弦（对于各和弦的标记，笔者将视其在作品中的运用特征而定，如果是体现典型的功能和声，则仍沿用功能和声标记）。历史证明，李斯特对于民间特殊调式的运用及其与功能和声相结合的各种实践有着重要的历史意义与价值，是将其与巴托克联系在一起的重要领域之一，是巴托克“多调式半音体系”（P o l y m o d a l C h r om at i c ism）的重要前身。

2.吉普赛大音阶

吉普赛大音阶在李斯特的早期作品中尚未占有主要地位。目前发现的最早使用吉普赛大音阶的作品是早期钢琴曲集《匈牙利民歌旋律》的第10首，且仅使用在1小节的经过句中（谱例6）。

谱例6所选片段是该曲主题的开始部分，即第一乐句的结束（第5小节处，结束在D大调的主和弦上）及第二乐句（第7小节）的开始部分，李斯特在两个乐句之间的1小节经过句中使用了从D吉普赛大音阶Ⅴ级音开始的上行音阶作为连接。

谱例6《匈牙利民歌旋律》之10的第4-8小节（1839~1840年）

3.匈牙利大音阶

匈牙利大音阶也是东欧各国民间音乐中常见的一种民间调式，分为两种模式，其中模式Ⅱ相当于同时升高调式Ⅱ级与Ⅳ级音的自然大调音阶。该调式在李斯特的作品中并未普遍应用，而仅使用在早期的一些作品中。

谱例7《第三匈牙利狂想曲》（1847年）的终止部分

谱例7选自《第三匈牙利狂想曲》的最后5小节，该曲主要调性为bB大调，在全曲即将结束的几个小节，旋律中出现了#C以及E音，从而形成了bB匈牙利大音阶模式Ⅱ（谱例8）。

谱例8《第三匈牙利狂想曲》终止部分所用调式

4.吉普赛小音阶与多利亚调式的综合——希腊的S o u z i na k调式

在李斯特早期的音乐作品中，除运用上述几种民间调式外，还运用了某些匈牙利民间调式的变体，从而形成各种合成音阶。

谱例9《匈牙利民歌旋律》之20的第136-139小节（1846~1847年）

谱例9选自李斯特的早期作品《匈牙利民歌旋律》第20首中的一个片段。在该片段中，钢琴的左手伴奏音型十分简单，始终强调G调的Ⅰ级与Ⅴ级两个音，从而确立了G作为调中心的主导地位。该片段的旋律声部除包含了匈牙利民间音乐的重要特征之一——增二度音程（bB与#C音之间）外，还具有其他调式的特征（谱例10）。

谱例10谱例9中所用的音阶结构形式

谱例11希腊的Souzinak调式，又称“乌克兰多利亚调式”

从谱例10可以看出，该音阶综合了吉普赛小音阶与多利亚调式的特征：音阶中的前四个音具有典型的吉普赛小音阶的特征，而该综合音阶中的Ⅰ级与Ⅵ级音构成大六度，Ⅰ级音与Ⅶ级构成小七度，这又具有多利亚调式的特征。此外，该音阶又与希腊的S o u z i na k调式（谱例11）结构相同。

李斯特曾在1859年的民族志中研究了匈牙利民间调式与希腊音阶之间的关系，可见，李斯特早在其对民间调式音阶进行理论性探讨的十年前，已经开始了相关的实践。

（二）中期作品中的民间特殊调式

1846年到1860年以前，是李斯特运用匈牙利音乐素材进行创作的第二个阶段，同时也是他运用匈牙利音乐素材进行创作的第一个高峰期。该时期的作品中大量使用了各种匈牙利民间调式。

谱例12《b小调钢琴奏鸣曲》的第1-8小节（1853年）

谱例12展示的是《b小调钢琴奏鸣曲》第1-8小节中出现的两组下行音阶，这也是全曲的第一个主要动机。此时，李斯特将吉普赛小音阶与弗里几亚调式结合在一起使用，分别是G弗里几亚调式以及G吉普赛小音阶。该曲的主要调性为b小调，引子中以G为临时主音的两组下行音阶实际上是强调了b小调下属功能中的Ⅵ级音——G音。

李斯特在1859年的民族志中曾深入研究了吉普赛音阶的异国情调与现代或中世纪的弗里几亚调式之间的“情感性”联系。《b小调钢琴奏鸣曲》创作完成于1853年，可见，在理论研究之前，李斯特已经在创作中就民间调式与中古调式结合进行了一种有意识的探索与思考。

谱例13《但丁交响曲》第一乐章的第1-14小节

如谱例13所示，《但丁交响曲》开始的4小节首先使用了吉普赛小音阶。在接下来的4小节对其进行变化重复时，将吉普赛小音阶中的bB音改为还原B音，从而形成了由d吉普赛小音阶与其同主音自然大调综合而成的合成音阶。第三次变化重复时改动稍大些，只保留了之前两个音列中的前4个音，其后在#c—#c1之间形成了完整的上行八声音阶。然而，从音乐进行上看，八声音阶的结束音#C最终是要进行至其后的#D音。可见，无论是开始的吉普赛小音阶、合成音阶，抑或是八声音阶，此时都缺少独立的结构意义，仅表现为一种特殊的半音化旋律写作手法，即李斯特音乐语言的典型特征之一——“音级转换”（P i t c h T r an s f o r m at i on）（上例《b小调钢琴奏鸣曲》的引子亦是如此）。

“音级转换”最初源于同主音大小调交替，是指一个音乐片段（如几个音构成的音组或一个乐节、乐句等）在重复时，对其中的一个音或更多的音进行半音改动。[3]219-252在此过程中，通过对已有旋律的个别音进行半音改动，势必将改变原有旋律中的某些音程结构，进而改变了所用的调式。学者萨特因德拉（S aty e n dr a）在其论文中指出，由“音级转换”所形成的“变化重复”（I n f l e c t e d R e p e t i t i on）对于李斯特就好像是“发展变异”手法之于勋伯格，可见，萨特因德拉已经将其提升至能够代表李斯特音乐风格的高度。[3]219-252

（三）晚期作品中的民间特殊调式

19世纪60年代以后——李斯特从事音乐创作的晚期阶段——是李斯特采用匈牙利音乐素材进行创作的第三个阶段。此时又可分为两个小的阶段：首先，在1870年初完成的两部钢琴曲集——《巡礼岁月》第三集与《圣诞树》中各自包含一首匈牙利风格的钢琴小品，此外，还有小型钢琴曲集《匈牙利民歌旋律5首》。其次是19世纪80年代初。在1873年后的8年左右的时间里，李斯特再未使用匈牙利音乐素材进行音乐创作。直到1881年1月，李斯特再一次访问他的祖国匈牙利，采用匈牙利音乐素材进行创作的兴趣再次被燃起，由此产生了一系列重要的作品，包括最后的4首《匈牙利狂想曲》（1882～1885年），以及一部包括7首作品在内的钢琴套曲《匈牙利历史的肖像》（1885年）。尤其是《匈牙利历史的肖像》，其和声语言充满了实验性，是李斯特晚期钢琴音乐风格及其和声语言的重要代表，标志着李斯特运用匈牙利音乐素材的创作进入了自1850年以后的第二个高峰期。此时对于民间特殊调式的运用又表现出了一些新的特征，其独立性以及所发挥的作用明显增强。

谱例14《匈牙利历史的肖像》之1（1885年）的第41-50小节

谱例14选自钢琴套曲《匈牙利历史的肖像》第1首的第41-50小节，是该作品主题的开始部分。该主题以d吉普赛小音阶为调式基础，其主题风格与早期作品中充满装饰性的民歌主题明显不同。

作品中所用的和弦及其和声进行同样具有调性功能和声与吉普赛小调式的二重特征：首先，将能够体现该调式特征的增二度音程进行保持在旋律声部中以凸显民间音乐风格。其次，将调式中与主音构成增四度的Ⅳ级音置于和声进行中（谱例14中的第2小节）。此时使用了传统功能和声中并不常用的变和弦——

#5D vii2和弦（该和弦也是吉普赛小调式的iv2和弦，因此，此时的和声进行具有双重特征），同时将其作为辅助和弦用于两个主和弦之间。由于#5D vii2和弦的低音为调式的VI音，因此，该和弦在一定程度上又具有下属功能性，同时使该和声进行具有了变格进行的意味。

在该例中，李斯特并未使用调性和声语境中典型的和声进行与终止式，这与他以往对于民间调式的处理方式有所不同。这一方面与其和声语言的发展有关，同时也体现了李斯特对于民间调式和声语言所作的一些探索与尝试。

此时的吉普赛小音阶发挥了比以往更重要的作用，无论是使用规模、所处结构位置，还是和声处理方式及其内容的重要性等方面，都较以往作品有了很大的发展，其与大小调音阶之间的关系正在发生着微妙的变化，已不再是作为大小调体系内部的装饰。李斯特试图运用民族民间调式（当然还包括其他调式、音阶等）替代大小调音阶的意图已有所显现。

此外，在该作品中，李斯特还将民间调式的使用与一些产生自大小调体系内部的各种半音化写作实践相结合，即19世纪后期常用的作曲技术——半音化的“移位操作”（T r an s p o si t i on O p e r at i on）。该理论是由美国学者乔治·普罗克特（G r e g o r y P r o c to r）在研究19世纪半音化调性体系的过程中提出的，是指以某一个片段为基础，通过连续等距离的移位（具体指大二度、大三度或小三度音程的严格模进）将一些关系较远的、非自然音关系的音乐片段连接在一起，从而形成更大规模的半音化音乐空间。另一位美国学者帕蒂克·麦克赖斯（P at r i c k M c C r e l ess）对该理论进行了延伸，其研究中还涉及小二度移位。[4]87-113，[5]165以十二平均律为基础，任何一个大、小调音阶除其本身外，可进行11次移位，而在所有的移位之间，共同音越多，关系越近，反之，关系越远。其中，关系最远的是相距小二度或三全音的两次移位。因此，将这两种关系的两个调性并置在一起，前后两个调性之间彼此冲突的音级更多，同时将会出现12个音级（不包括等音改写）中更多的音级，从而可以形成更大规模的半音化音高空间。两种关系相比，三全音关系由于在移位上的有限性（只能移位一次，第二次又回到开始位置），远没有连续小二度移位使用得多。

谱例15《匈牙利历史的肖像》之1的第一部分

在该作品中，李斯特将民间调式的运用与半音化的等距离移位操作模式相结合，从而使作品在主要调性d（D）控制的基础上，其音乐表层增添了许多半音化的音乐进行，形成了更大规模的半音化音乐空间（谱例15）。

谱例15是该作品的第一主题。该主题以建立在d吉普赛小调式基础上的10小节旋律片段为基础，通过连续4次向上小二度移位（从第二次移位开始进行了减缩，仅用了原型模式中的4小节），使得调中心从开始的d先后经过be（第51-60小节）、e（第61-64小节）、f（第65-68小节）以及#f（第69-72小节），并在第72小节以后最终又回到了d（谱例16）。此处所用的音列是d吉普赛小音阶的前4个音与D自然大调的后4个音综合而成的合成音阶，而第72小节成了前一个移位中#f和声小调进行至其后面使用的d吉普赛小调—自然大调综合调式的中介，即#f和声小调的导音#E等音改写成d吉普赛小调的F音（谱例17）。

谱例16 d吉普赛小调—自然大调综合调式与#f小调

此外，值得一提的是，主题与第一次完整的移位使用了吉普赛小音阶，而从第二次减缩移位（即第61小节）开始，则使用了和声小调。此时，旋律中的增二度保证了前后音乐风格的统一。

从谱例17中可以看出，连续小二度移位成了该曲调性发展的主要规律，这也是19世纪半音化调性体系的主要特征之一。

此外，发展的同时体现了继承性。李斯特在《b小调钢琴奏鸣曲》中将弗里几亚调式与吉普赛小音阶结合在一起使用的这种思维在其晚期的作品中得到了延续。

谱例18中的音乐片段是《匈牙利历史的肖像》之1的第1-16小节，是该曲引子中的一部分，同样采用单一声部的线性陈述方式。其中，第1-12小节的旋律来自d弗里几亚调式。从第13小节开始，出现了d吉普赛小音阶的特征音#G音，并在后面的音乐进行中出现了完整的d吉普赛小音阶。这种写作思维与谱例12中《b小调钢琴奏鸣曲》的第一动机如出一辙。只是在谱例18中，两种调式作为该片段的调式基础，并在此基础上构建旋律的意义更明显。两首作品相隔近20年，然而却体现了李斯特某些创作思维的内在连贯性。

谱例18《匈牙利历史的肖像》之1的第1-24小节

谱例19 d弗里几亚小调式与d吉普赛小音阶

结语

综上所述，李斯特在创作中运用了各种民间特殊调式，包括吉普赛小音阶、吉普赛大音阶以及匈牙利大音阶模式Ⅰ。此外，还运用了一些匈牙利民间调式的变体，如吉普赛小音阶—多利亚综合音阶（其结构与希腊的S o u z i na k调式结构相同），以及含增四度的吉普赛大音阶等。上述两种调式均包含匈牙利民间特殊调式的特性音程——增二度以及主音上方的增四度，因此，尽管其内部结构略有改变，但在此基础上形成的音乐仍具有浓郁的匈牙利音乐风格。

从李斯特不同时期的音乐作品中可以看出，其对于各种民间特殊调式的运用经历了一个逐渐深化的发展过程，如一些民间特殊调式从最初仅被用于旋律性的经过句到逐渐被应用在作品的主题性结构中；从最初仅是对民歌主题的简单引用逐渐发展为运用民间特殊调式创作真正意义的原创性主题；等等。具体而言，早期基本上是对民歌旋律的简单引用，往往与简单的功能和声相结合，一些和声语言往往具有双重性特征，即体现了调性和声与民间调式的共同特征，这种将民间特殊调式与功能和声相结合的实践有着重要的历史意义与价值，成为日后巴托克“多调式半音体系”（P o l y m o d a l C h r o m at i c ism）的重要前身；中期以后有了明显的发展，李斯特将民间特殊调式与浪漫主义时期的各种半音化和声技法相结合，如“音级转换”、半音化的“移位操作”等，使其从最初仅被用于自然音调性空间而逐渐发展至被用于更大规模的半音化音高空间。

技法的发展必然是由于受到某些观念的影响，反之，通过对一些技法进行观察，亦能够在一定程度上揭示某些观念的转变。随着李斯特音乐语言的发展，一些民间特殊调式与大小调的关系正在发生微妙的变化，在一些作品中已不再是作为大小调体系内部的装饰，而是李斯特试图制造一种新的、有别于调性音乐的手段而独立地发挥作用。可见，李斯特在其创作中，试图动摇大小调体系的统治地位甚至取而代之的意识已有所显现。

尽管如此，相对于其晚期的一些实验性和声技法，李斯特在运用各种民间特殊调式时，其和声语言并不复杂，对调式和声的开发也并未走得很远。然而，对于19世纪的音乐创作而言，这种在创作中对西欧大小调音乐以外的素材的有意义的运用，本身即体现了一定的探索性与超前意识。因此，仍然可以说，李斯特通过种种实践与探索，成为较早的在创作中尝试与开发各种调式和声的先驱，暗示了20世纪音乐创作的一个重要趋势，即从民间音乐中汲取素材，这条路的直接继承者即是巴托克。

除了创作技法上的探索与实践外，李斯特对于各种民间特殊调式的运用，还有其更深刻的社会文化与思想根源。

首先，李斯特创作的中、晚期，正值匈牙利民族乐派蓬勃发展之时，而将匈牙利民间曲调用作严肃音乐的艺术创作源泉这种趋势亦在这一期间（1840～1870年间，仅是象征性地大致划分）达到了高峰。[6]46可见，李斯特对民间特殊调式的运用并非孤立的现象，而有其深厚的社会文化根源。

其次，即思想上对“西欧中心”的反叛。19世纪，随着民族意识的不断觉醒，人们在思想观念上产生了对西欧的抵触，连带滋生出了对德奥音乐统治的不满，具体表现之一就是对大小调音乐思维方式的突破。[7]175大小调体系以外因素的注入最终成为调性音乐瓦解的重要外因。这不可避免地受到自19世纪30年代以来，东欧各国相继爆发的民族解放运动以及随之在音乐领域逐渐兴起的民族主义音乐运动的影响。在这个特定的历史环境下，许多作曲家都自觉地担负起了时代赋予的使命，李斯特也不例外。因此，尽管其一生的大部分时间居住在西欧，然而，他从未同祖国失去联系，而是作为一位社会人士、一位技巧大师、一位作曲家，最后（但并非最不重要）也是作为一位民族音乐的探索者、开拓者与推广者，同祖国保持着密切的联系。[6]45

[1]Sl y vi a K ahan.I n S e a r c h o f N e w S c a l es:P r i n c e E d m on d d e P o l i g na c, O c taton i c E xp l o r e r[M].U n ive r si tyo f R o c h es t e r P r ess，2009.

[2]M i c ha e l H e w i tt.M u si c a lS c a l e o f th e W o rld[M].T h e N ot e T r ee，2013.

[3]R a m on S aty e n dr a.C on c e p t u a l i z i n g E xp r essive C h r o m at i c ism i n L is z t`s M u si c[J].M u si c A na l y sis，1997.pp.219-252.

[4]E d i t e d b y W i ll i a m K i n d e r m an,Ha r a ld K r e b s.T h e S e c on d P r a c t i c e o f T r a d i t i ona l T ona l i ty[M].A n E v o lu t i ona r y P e r s p e c t ive on N i n e t ee nth-C e nt ur y S emi tona l R e l at i on s b y P at r i c k M c C r e l ess.U n ive r si ty o f N e b r a s k a P r ess.，1996.

[5]J im S a ms on.V i r t u o si ty an d th e M u si c a l W o r k[M].C a m b r i dg e U n ive r sity P r ess，2003.

[6]本采·萨尔波奇.李斯特的暮年[M].顾连理，译.北京：人民音乐出版社，1988.

[7]姚亚平.西方音乐的观念：西方音乐历史发展中的二元冲突研究[M].北京：中国人民大学出版社，1999.

（责任编辑、校对：刘绽霞）

Applicationand DevelopmentofScalesin Specific Folk Modesin Liszt's MusicalPieces

ShiLei

Besides the dom inating majorand m inormodes,such specific folkmodes as Hungarianmajor scale and m inor scales(Gypsy Minor Scale)had been adop ted in Liszt's composition.Various folkmodes had evolved along w ith Liszt's musicalp ieces.At first,he sim p ly alluded to the folkmelody in his own com position in combination w ith sim p le functional harmonywhich showed the dualfeatures of tonalharmony and folkmodes.Way into his composition career,Liszt inc luded specific folkmodes w ith such chromatic harmony skills as tone conversion and"shifting Operation of chromaticism",thus extending the app lication of the folkmodes.

Liszt,GypsyMinorScale,Gypsy MajorScale,Hungarian MajorScale,Scale Conversion,Shifting Operation

J614

A

1003-3653（2017）03-0099-09 DO I:10.13574/j.cnki.artsexp.2017.03.012

2017-03-11

石磊（1982～），女，吉林省吉林市人，博士，安徽师范大学音乐学院讲师，研究方向：作曲技术理论（和声方向）。

安徽师范大学博士科研启动基金项目“李斯特和声语言的半音化历程”（2014bsqdjj27）。