现代主义绘画的中国源起：从留日时期关良的艺术抉择说起

陈建宏

（广州美术学院《美术学报》编辑部，广东广州510260）

现代主义绘画的中国源起：从留日时期关良的艺术抉择说起

陈建宏

（广州美术学院《美术学报》编辑部，广东广州510260）

留日五年，关良实现了从古典写实向现代主义的绘画转变——他可能是中国洋画界最早的野兽派画家之一。他大胆扬弃固有画学而追随新法，深知走向世界首先必须融入所向往的世界，为此他自觉地与日本青年艺术家一道成为大正时期文艺狂飙的积极参与者。在关良之后，紧贴这股浩荡的“时代之流”的中国留学生便绵延不绝，关良可谓时代的弄潮儿。

关良；新画法；“跨越”；大正文化；留日

图1 广东番禺南亭村关良故居（笔者摄影）

中国现代主义绘画的缘起是一个值得反复吟味且必须严肃探究的重要课题。令人惊讶的是，在人云亦云中它却成了一个貌似清晰却极度模糊的“既定事实”。无论如何，我们必须保持这种认知，即历史是由准确的细节并按照事物本来的原貌串联而成的——它不是神话或传说。关良是众多清末民初留东学习洋画艺术的中国生员之一①，他对艺术样式的抉择和操练洋溢着鲜明的时代特征和主观意愿，遗憾的是，当下学界始终还是未能准确评估出大正时期日本的艺术氛围和社会思潮对其艺术的影响。本文即以中国现代主义绘画先驱者关良的洋画研学的始发阶段为讨论对象，通过这个基点的建构，进而实现“一斑窥豹”的研究意图。笔者一直坚信：只有新的、多元的历史研究视角和方法介入（尽管进行这样的跨学科交叉研究极具挑战性），中国近代美术史研究才能有效规避为人诟病的“看图说文”的尴尬局面。基于此，本文的展开将以渐变的“思潮”作为主要叙述向度。

一

图2 中村不折《赚兰亭图》，油画，1920年，东京国立近代美术馆藏（采自《现代日本美术5：日本的印象派》，东京：小学馆，1977年，第182页）

图3 关良《女人体》，素描，1920年（采自《关良回忆录》第22页）

按照日本近代美术史研究专家匠秀夫的划分法，所谓的日本大正时期是明治四十三年（1910年）至昭和二年（1927年）这一段时间，上下可以浮动一两年，而且以大正七年（1918年）为分水岭还可以分为前后两期。②大正时期的日本社会生活和民众思潮出现了喷发式的变动③，而这时期的日本美术也处于热情的、个性的“青春期”（古田亮语④）：以黑田清辉（1866～1924年）、藤岛武二（1867～1943年）为首的白马会外光派和把对“形体的正确把握”放在第一位的太平洋画会虽占据着日本画坛的重要位置，但已较难普遍引起艺术青年的效仿欲望；在另外一帮对西洋现代美术充满热切期望的《白桦》杂志同人的大力推介下，以后期印象派为代表的新画法在青年学生中造成了更大影响——塞尚、高更、梵·高、马蒂斯等人已成为他们新的模仿对象。⑤

1900年出生于广东番禺的关良（图1），在大正后期浓郁的西方现代主义艺术氛围中度过了美好的留学时光（1917～1921年）。据他回忆，许敦谷首先介绍他进入藤岛武二主办的“川端研究所”学习⑥，但不久便转学中村不折（1866～1943年）任教的位于下谷区谷中真岛町的太平洋画会研究所。遗憾的是，由于太平洋画会研究所的旧友会名簿原本在第二次大战中被烧毁（特别是1921～1931年这十年的资料），在由江川佳秀先生整理的太平洋画会研究所的中国留学生名簿中，并无关良的记录，只是出现了关耀樑。⑦因此，关于关良留日艺术情况的“历史还原”，只能筑基于其晚年的回忆和遗留下来的留学画作了。

图4 陈抱一《自画像》，油画，约1921年，东京艺术大学藏（采自李超主编《中国油画研究系列：东京艺术大学藏中国油画》，上海人民美术出版社，2012年，第91页）

图5 许敦谷《梵哑铃弹奏者》，油画，（采自《西洋美术画刊》，出版年代不详）

太平洋画会研究所成立于1904年，1929改名为太平洋美术学校，发起人是1901年解体的明治美术家协会中坚画家满谷国四郎（1874～1936年）、吉田博（1876～1950年）等人。⑧与其他东京画会具有美术“考前班”性质不同的太平洋画会研究所，是一间“以养成纯正的艺术家为主旨”的画会。⑨据关良本人晚年的回忆可知，留日五年他一直在这样的预备学校和私人画会学习西画，并没入读官办的日本美术学校。与陈抱一（1893～1945年）、汪亚尘（1894～1983年）、谭华牧（1895～1976年）、丁衍庸（1902～1978年）等人都是通过在民办预备学校训练一段时间后就考入东京美术学校的升学方式相比⑩，这种留学状况尤为耐人寻味。毋庸置疑，当时处于全日本（乃至于东亚地区）美术中心的国立东京美术学校是其他私立美术学校所不能匹比的，它是莘莘学子（包括关良）向往的最佳修业场所。对于清末民初那些漂洋过海寻求改变国族或个人前途“新知”的中国年轻人而言，能够进入所在留学国家的最高学府深造，不仅可改转外人对华汉族群固有的浅陋的认知偏见，又能为个人的人生前程谋得一纸“荣耀”的上岗证。关良的许多朋友都在东京美术学校就读，这对他肯定会产生一定的感召力，而且，按照关良当时的绘画水平，考取这所美术学校应该难度不大。但令人费解的是，关良并没有选择陈抱一、许敦谷、胡根天等人的升学路数，个中缘由，他一直缄默不言。对此，我们或可作如下推测：一方面应该与经济有关。在日本自费就读官方美术学校必须有坚实的经济基础——东京美术学校就有许多因为“滞交”学费被除籍的中国留学生。学生在东京美术学校的费用因人而异，据出手阔绰的丁衍庸自述学费是一千多元。又据汪亚尘回忆，民国五、六年东京的生活程度不高，三十块钱就可以生活一个月；但是1921年丰子恺（1898～1975年）在东京呆了十个月，就花掉了从各方筹借来的二千块钱。如后者的描述基本属实，则可见飞速升涨的东京消费水平是普通中国留学生所无法承受的——1917年，一位中国国立大学一级预科教授的月薪才240元。对于一个靠做小买卖维持生计的虽说经济尚可但人口众多（共有8个小孩）的家庭来说，同时供给两人的留学费用（直至1921年关良二哥关德寅还在日本），应较吃力。为此，关良便选择在“月征学费五元”的太平洋画会研究所学习西画。

另一方面，关良无法逃脱当时日本画坛涌动的新思潮——尤其是追求自由、个性表现的西方现代主义艺术的熏染。与体制完备的官办学校相比，关良可能会更喜欢私人画会所构建的自由轻松的艺术氛围。这样的氛围为“在国内时多半出身旧式家庭，精神受着传统礼教的压抑，个性处于委顿状态”的中国留学生，创造了一种“摆脱了日常的束缚，不再需要低眉顺眼，装出一副老实样子去讨长辈的喜欢……甚至也没有中国社会环境对年轻人的种种有形无形的压迫”的生活和学习环境，处此“园地”的中国留学生便可“自由地接受着来自全世界的各种新思潮，慢慢地个性从沉睡中醒来，有了追求自身幸福的欲望”。而且，关良极有可能就在这种轻松自由的都市环境中慢慢养成了一种艺术家形象——浪漫的都市游荡者，并将之延续至中国。

据刘海粟介绍，当时的太平洋画会研究所是一间偏重实技的学校，教室分石膏室、雕塑室、人体写生室，西洋画由中村不折（1866～1943年）担任教授，藤井浩佑任雕塑部教授。中村不折是太平洋画会的代表人物（图2），与重视外光倾向的白马会相比，他更强调形体的重要性。开学第一天，关良所听到的教学训话便是此理念的体现：“学习西洋画一定要在不断写实过程中，把基础打扎实，要极力培养用自己的双眼去辨别调子的强弱变化，力求形体完整、手法多变，姿态无穷。”这样的绘画训练其实就是西方传统古典写实画法的固有操练模式，而必备的主要课程是石膏像写生。遵守师训的关良完全沉浸在西方古典写实绘画的“形色”世界里，准确客观地刻画对象就是此阶段的学画目标。一张签署时间为1920年的女人体素描写生（图3），就极能体现关良当时所达到的绘画训练水平：形体准确，比例恰当，人物脸部五官描绘详尽，控制有度的明暗交界线使画面充满立体感。但由于过度追求对象的空间位置，画中人物呈现出石膏像素描先天性的固有呆板。

关良有这样一段评价他的两位老师中村不折、藤岛武二的话：

我的老师中村不折，还有在川端研究所里的老师藤岛武二等人，他们都是继黑田清辉之后的日本老一辈写实主义的奠基人。老师一方面要求我们打好扎实的素描基本功，另一方面也不为纯学院派的传统“摹拟说”所束缚和禁锢。在他们的指导下，“写实基础”已溶汇了印象主义革命的因素在内。

图6 胡根天《朝》（采自《尺社目录》1930年）

这种融汇了印象主义元素的“写实主义”风格，在其他“艺术社”的成员陈抱一、许敦谷、胡根天三人按照东京美术学校的例规留给母校的毕业自画像，以及他们后来的作品中，均可得到印证（图4—6图）。或者我们可以这么认为，1920年以前的关良绘画除了接受太平洋画会老师的教导之外，还深受“艺术社”三位在东京美术学校接受正规绘画训练、风格与教习老师保持高度一致的老大哥的影响。这些秉承师授而非离经叛道的“写实者”仍沉迷于古典写实主义、印象派绘画中，对于像狂飙一样吹袭日本洋画界的后期印象派以降的各种新潮艺术尚在观望之中。

图7 梵·高《向日葵》，油画（采自VAN GOGHA RETROSPECTIVE,PARK LANE,NEW YORK,1986，p167)

图8 塞尚《自画像》，油画（采自座右宝刊行会编《现代世界美术全集3：塞尚》东京：集英社，1978年，第88页）

历史之所以耐人寻味，往往就是它的一些演绎者没有遵循既定、惯性的叙事模式。例如，进入1920年代后，关良就“瞬间”偏离了其师和“艺术社”其他同人的绘画路径，取而代之的是他在后期印象派和新兴的野兽派中获得的强烈的艺术共鸣。事实上，从一个领域急流勇退，转而另辟新径的范例在历史长河中是数不胜数的，在日本近代文艺史上，就出现过许多诸如此类的“跨越”现象——例如《白桦》杂志在美术鉴赏方面。日本著名文人武者小路实笃（1885～1976年）有这样的一段话，集中表达了他飞跃地抛弃自己原来姿态的心路历程：

自己曾经崇拜托尔斯泰，崇拜的程度今天的我也无法想象。当时越全力以赴地接受托尔斯泰，就越觉得自己是托尔斯泰的学生。接着崇拜克林格，又有一段时间就觉得自己是毕业于概念的克林格。再接着就崇拜罗丹。现在又为了激荡自己的性情而崇拜梵·高。不知今后我还会崇拜谁？但还是想早点崇拜自然、自己，想成为罗丹、梵·高的朋友的人。

武者小路从德国的理想派、罗丹（1840～1917年）、米勒（1814～1875年）、英国的拉斐尔前派向塞尚（1839～1906年）、梵·高（1853～1890年）的转变时间只用了一年。那么，关良的情况又是如何？

“这时日本的艺术正处于发展时期，欧美的各个流派的美术作品经常到东京来展出。接触的机会多了，眼界确实开阔了不少，对自己的创作也有很大的启发。由于西欧来的画展大部分是近代创新派（印象派、后期印象派、立体派、野兽派……）画法和我在学校里所学的是不尽相符。我搞不懂他们为什么要这么画，究竟好在哪？”

关良晚年的回忆除印证了太平洋画会研究所注重的传统写实绘画体系在碰到印象派已降的各种新画法时引起的隔膜、疑惑之外，还透露了他接触各派新画法的主要途径——参观美术展览会。表1是笔者所能掌握的1917～1921年日本的洋画展资料，材料采自《日本近现代美术史事典》（第606-607页）及《日本美术史年表》（第396-397页）。

此表只是一个粗略的统计（应有所遗漏），但从中也可大致看出关良所能接触的部分欧洲绘画展览的演进线索：1917年的“世界绘画展”对于刚入洋画之门不久的关良影响应该不大，或者说几乎没有——对于初学者来说，惟妙惟肖的欧洲古典写实绘画远比“杂乱无章”的各种新画法更易接受。1918年的“欧洲大家绘画展”，笔者手头没有这次展览的相关资料，所以无法作出明确定断，但可以肯定的是，这时的关良应该还在太平洋画会研究所提倡的注重形体的绘画训练中左冲右突，注重个性发挥的新画法对他来说只是一种“绝缘体”。不过，在许敦谷、陈抱一、胡根天等人的熏陶下，关良可能开始对印象派画法有所感受。相对于高更、梵·高、塞尚、马蒂斯等人的画法，印象派画法较为写实、客观——它是关良向个性画法进发的较佳中间媒介。

这种情况在1920年开始发生变化，而且有可能是在下半年开始的。随着年龄的增长和视野的开阔，关良开始追求艺术上的自我发挥和寻找绘画的主体快感，“喜新厌旧”的他从沉迷于达·芬奇、米开朗基罗、丁托列托等文艺复兴大师开始转向喜好高更、梵·高、塞尚、马蒂斯等画家。这时的关良开始阅读高更的传记和画作，如《我们从何而来，我们是什么，我们往哪里去？》《决不再来》；也爱看梵·高书信集，从杂志上剪切《向日葵》（图7）、《星夜》、《教堂》贴在床头，并关注马蒂斯。此时的他从精神上已经开始成为梵·高、高更、塞尚、马蒂斯等人的忠实信徒。虽然笔者手头上没有1920年在日本开展的“法国近代绘画及雕塑展”的相关资料，但仍愿作如下大胆推测：出品作者应该有莫奈、马奈、雷诺阿、德加、塞尚（图8）、梵·高、高更等。即使关良在这个展览没有看到以上画家的作品，但在1921年3月份第一回白桦美术馆展览会上他就可能见到梵·高、塞尚等人的画作，当中就有梵·高的《向日葵》和塞尚的《自画像》《风景》《水浴》。值得一提的是，1921年还有一个洋画展，就是在仓敷小学举行的现代法国名画展，展品来自仓敷纺织社长的大原孙三郎所收购的西洋画原作。毫无疑问，这些琳琅满目视觉冲击力极强的现当代新画派名家的真迹（而非印刷品或照片），肯定让青年关良目不暇接，他的固有绘画观必然受到冲击。对于一个学画者来说，最好的学习方式莫过于能直视心仪画家的作品并与之面对面进行信息互通。观摩真迹的学习体验，在提升关良对后印象派以降的各种新派画法的理解方面，功效应是数倍于阅读“机械复制时代”的产物——“纸媒画作”的。

表1

图9 关良《裸妇》，素描（采自《现代名画家》，上海美术用品社，1933年4月）

图10 雷诺阿《正在擦干腿的浴女》（采自《向大师学艺丛书·雷诺阿》，重庆出版社，2010年，第216页）

另一方面，在1917～1921年期间日本比较著名的本土展览还有11～12回文展，4～8回二科展，4～8回院展、1919～1921年的帝展等。在这些美术展览中，有许多倾向或接受当时欧洲新画法的日本本土画家创作的作品出列，例如参加二科展的受后期印象派影响的梅原龙三郎（1888～1986年），画风接近塞尚的森田恒友（1881～1933年），学习马蒂斯风格的正宗得三郎（1883～1962年）、斋藤与里（1885～1959年），以熟练的野兽派技法获得第七回二科赏的波兰画家兹烈尼耶夫斯基，获得樗牛奖的中川纪元，等等。以上诸多后印象派画风不仅对关良的绘画转型起到一定的催化作用，而且也可能让他产生一种融入时代前线——与日本画家一同遐想、应和现代国际大都市巴黎的最新、最奇、最革命、最个性的“声光色电”——的真实的幸福感。笔者相信，这种在场的“感同身受”在某种程度上能缓解一个客居他乡的中国画家因特有的“国族身份”而产生的流离自卑感。

二

图11 关良《人体习作》，素描（采自《创造周报》1924年第38期，第2页）

下面笔者将从目前仅存的几张关良留日时期的作品入手，进一步剖析他的这种艺术风格跨越。1933年上海美术用品社出版的《现代名画集》中收录了一张纵24寸、横15寸的关良素描作品《裸妇》（图9），该作品没有注明完成时间，但据该书描述，它是关良在东京完成的。这是一件雷诺阿（图10）风格明显的素描作品，与上面提到的1920年那件作品相比，概念化的黑白分明的形体交界线已荡然无存，画中人体也完全没有石膏素描式的死板、僵硬，取而代之的是微妙的柔软肉感的轻松气息的散发。画家已经摒弃了以光影塑造形体的古典写实绘画法，一种能够表现对象的鲜活体态、抒发画家的独特个性的描摹自然物象的新画法成为了他的新欢，而前期的写实训练则确保了作品的质感——这在许多以野兽派作品为绘画学习起手式的新派洋画家所挥写的“流光溢彩”的作品上是难以觅见的。倪贻德曾敏锐地指出：“塞尚和罗诺阿（今译雷诺阿）这些近代大画家的名字这时也渐渐被介绍到中国来，而为许多研究艺术的人所常道及了。但真能了解他们的艺术的意味的，关良恐怕是第一人吧……他的初期的作品，受了塞尚和罗诺阿的影响的确不少，在他的画面上，可以看出塞尚的严密的构成和有韵律的笔触来，而圆味的表现和柔和的色调却又是从罗诺阿的研究得来的。”这件作品的创作时间大约是在1920年底至1921年之间。1924年的《创造周报》刊登了一张关良绘制于1920年的素描人体习作（图11）。在这张有明确年份记录（没有具体月份，但可能是下半年）的作品上，关良对丰硕壮美的女人体的塑造和刻画可谓惟妙惟肖：圆浑的棱角抹灭的处理对象体块的艺术手法，有力地揭示了该时期他在野兽派门口迂回之际对西方近代擅长此道的绘画大家雷诺阿、德加等人的专研和师习。

1921年12月1日至1922年1月1日，在广州市文德路广东图书馆举行的广东省第一回美术展览会上，有两件关良作品出列。其中一幅给当时参观了该展览的艺术青年吴琬（1899～1979年）留下深刻印象，乃至十六年后的他还能一一陈述：

我见到关良的作品，是在十六年前。那时我还没和他会过面。广东全省第一次美术展览会，在西洋画的出品中，有一张不过八号那末小的《风景》，和别人的七八十号巨制，挂在同一室中，作者是关良。关良这名字，就在那时和他的作品一齐印入我的脑中。这张小小的作品的入选，在一般人——尤其是在这回出品给落选了的人看来，总会觉得是一件不平的事罢。像不会写地，画着歪七扭八的东西，算是什么呢？可是，正为这个，给了我一个到现在还没有消失的深刻的印象：稚拙的，单纯的，使人感得洋溢着孩子般的纯真。画面画的是近郊的马路，一支歪斜的电线杆，一辆汽车。那是近黄昏的郊外。静寂的，粗野的，可是热情的。那技法——十分绘画底地表现画家绘画精神的技法，给了这作品以跃动着的生命之力。

吴琬认为这是一件F an visme（野兽派）风的作品，对此判断笔者并无异议，而且它可能是一件融合了高更、塞尚手法的野兽派作品，略微可惜的是吴琬没有指出，关良画面上歪斜的电线杆、汽车、黄昏的郊外，以及静寂的画意等耐人寻味的元素，在后来的谭华牧和许幸之的笔下也多次浮现（图12）。由于这次广东全省美术展览会的举行时间与他回国的时间大概相同，因此这件作品完成于国内的可能性比较小。关良可能是应胡根天之邀，作品第一次在国内登台，出于对朋友、对自己负责的考虑，他一定会慎重选送自己的精品力作参展。

在简单梳理了关良从写实画法向后期印象派、野兽派跨越的学艺进程之后，一些疑问便涌现而来：在同样的社会中生活，接触的是同样的视觉资源，但为何每个人的艺术抉择却千差万别？促成关良实现独具意味的绘画“跨界”的原由是什么？他的历史意义在哪？面对种种疑问，笔者无法进行条分缕析，但仍想进行一些大胆“猜测”。

首先，近代日本自“明治维新”以来，在脱亚入欧的国家战略主导下，整个社会处于一种迫切、及时地吸纳欧美各种新思潮的状态之中。明治末期至大正时期日本洋画界对当时欧洲（主要是巴黎）的新画法的“同声翻译”，就是其中的代表之一。这种打破官方传统、追求自我、确立个性的新画法在当时的日本艺术青年中可以说是风靡一时。在东京由此起彼伏的洋画展览和图文并茂的艺术读物所编织的多元的艺术场域中，年轻的关良不可能无动于衷。特别要指出的是，关良是一位适应力强而又独具主见的人，他在东京的留学生活非常充实和快乐。性格温和的关良与周围老师、同学之间的关系应该比较融洽，在晚年的回忆录中，他并没有提及留日时受到日本人的歧视，而这种屈辱感却深深地刻印在郭沫若、郁达夫等人的留日记忆里。这一点非常有利于他迅速融入其时日本的艺术氛围中，而不是隔岸观火。

图12 谭华牧《风景》，纸本水彩，年代不详（采自广东美术馆编《谭华牧：“失踪者”的踪迹》，岭南美术出版社，2006年，第88页）

其次，虽然太平洋画会研究所的教学基本主张是写实主义，但并不保守地排斥有个性的艺术表现形式。在大正元年（1911年）杂草会展览中，当时正就读于该校的川上凉花就凭着一幅非常主观大胆的《夜里的邮递员》而获好评。主导这间学校的教师以太平洋画会的画家为主，他们与明治藩阀政府有深刻关系的以黑田清辉为首的白马会画家相比，就显得草根得多，当中大部分都是苦学成材的较为低下阶层出身的人员。换言之，他们没有正统学院那么严苛的清规戒律和血统意识。这一点也可作为为何关良与就读于东京美术学校的汪亚尘、许敦谷、胡根天、陈抱一等人对于绘画样式的抉择颇为不同的一个有力注解。

最后，笔者想借鉴一些其他学科的研究成果，对学界已有的诸多讨论民国画坛留日与留欧派问题进行些许浅薄的扩充。贾植芳先生在《中国近现代留日学生与中国新文学运动》一文中，对留日与留欧美作家有精辟论述。他认同夏志清将留日、留欧美作家划分为自由派与激进派的说法，同时他也认为，留日派学生在文学创作上敢于大胆地暴露个性的真实，敢于发表惊世骇俗的言论，换言之，留日学生所接受的往往是个性化的现代思潮，因而显得更有生命力。而留欧美的学生更注意文学形式的探索，更加讲究规律，也就是更关注学理的构建。以此类比，笔者认为在对西洋画的引进和建构上，留日与留欧的美术家也有激进与稳健之分。就某种总体倾向而言，身处当时现代艺术中心的留法中国学生选择写实画法的人数，远超师法各种艺术新样式的人数。留欧学生追求的往往是一种“理法”的完善而非个性的发挥，艺术在他们眼中就像科学那样，在通过有序的体系化训练后就可达到成功的彼岸。而这方面，尤以徐悲鸿在1931年《画范·序》所提出的“新七法”堪称代表。而对绝大多数留日艺术家，特别是在大正后期及昭和初年留日的艺术学子来说，绘画是个性、自我价值的表现，寻求新潮、时尚，摒弃按部就班的传统价值认同才是他们的“艺术感知”。

结语

留日五年，关良实现了从古典写实向现代主义的绘画转变——他可能是中国洋画界最早的野兽派画家之一。英国著名的马克思主义文化批评家雷蒙·威廉斯在《关键词：文化与社会的词汇》中认为，现代主义是专指特别的趋势、潮流，尤其是指1890～1940年的实验艺术与创作。可以说，关良正在努力贴近这种现代潮流，因此他大胆扬弃固有画学而追随新法；他深知走向世界首先必须融入所向往的世界，为此他自觉地与日本青年艺术家一道成为大正时期文艺狂飙的积极参与者。在关良之后，紧贴这股浩荡的“时代之流”的中国留学生便绵延不绝，从这方面来说，他是时代的弄潮儿。

更耐人寻味的是，留日学生中激进派的青年艺术家多为粤籍——从关良、谭华牧、丁衍庸、关紫兰到“中华独立美术协会”的主要成员梁锡鸿（1912～1982年）、赵兽（1912～2003年）、李东平等等，他们对每个时期的洋画新画法的强烈认同和效仿犹如雨后春笋，层出不穷。对此现象进行剖析并非本文的重点所在，只不过笔者想指出一点的是，正如裴士锋先生在《湖南人与现代中国》一书中的导论所指的“湖南人在近代中国的事迹从未被当做整体来看待”，而且“对此现象，历来的解释就只是含糊提及湖南人的神秘‘精神’”那样，当下学界对粤籍画家的特立独行的画学活动也没有进行整体性的研究和挖掘，即有之，也多以广东是近代革命的发源地，广东人“敢为天下先”的地域精神的习惯用语进行敷衍和自慰——这种“老生常谈”是无益于历史研究（特别是近代广东美术研究）的。职是之故，如何完整透析潜藏在近代粤籍画家艺术活动背后的“生物链”，必将成为广东地域美术研究的一个重要课题。

注释：

①从1896年～1942年，日本共接纳了约五万名中国留学生，其中1898～1910年被任达称为“黄金十年”。国内有些学者认为在“黄金十年”的蜜月期之后，“五四”前后已趋退潮，中国已经找到正统的学习对象——欧美来替代日本。对此笔者保持异议，直至1917年左右，还有为数众多的文艺青年东渡日本。根据鹤田武良先生的统计和江川佳秀先生所整理的川端画学校洋画部中国留学生名单可以看出，在1910年代留日美术生的人数约为68人，其中还不包括该时期太平洋画会研究所的中国留学生（由于该所资料烧失，无法统计），这样的规模远非同时期的留学欧美所能比拟。（日）鹤田武良《留日美术学生——近百年来中国绘画史研究（五）》《留欧美术学生——近百年来中国绘画史研究（六）》，《美术研究》第367号（1998年1月）、369号（1998年），东京国立文化财研究所。（日）江川佳秀《中国人绘画生学习之所——特别以川端画学校和太平洋画会研究所为中心》附录留日中国学生名簿。按，江文是参加2007年12月23～24日，由广东美术馆举办的“浮游的前卫：20世纪前半叶广州、上海、东京的现代美术运动和都市文化（1912-1949年）”研讨会的与会论文。而关于留日问题可参阅（日）实藤惠秀著，谭汝谦、林启彦译《中国人留学日本史》，北京：生活·读书·新知三联书店，1983年；（美）任达著、李仲贤译《新政革命与日本：中国，1898～1912年》，南京：江苏人民出版社，2006年，第1-15页；李喜所《中国留学史论稿》，北京：中华书局，2007年，第1-12页。

②（日）匠秀夫《关于大正文学与美术的关联》，《大正文学》，北京：有精堂出版株式会社，1988年，第69页。

③关于这方面的情况，可详参（日）竹村民郎著、欧阳晓译《大正文化——帝国日本的乌托邦时代》，上海：上海三联书店，2015年。

④（日）多木浩二、藤枝晃雄监修《日本近现代美术史事典》，北京：东京书籍株式会社，2007年，第47页。

⑤详见（日）匠秀夫《原色现代日本美术6：大正的个性》，东京：小学馆株式会社，1978年，第125-128页。

⑥关良2月份到东京，一开始是复习文化课。据他回忆，许敦谷让他改学美术时也正是迫近入学考试的紧要关头，而日本的预科考试一般设在四五月份。在江川佳秀整理的川端绘画研究所资料中，四五月份无关良名字，因此他进入该所的时间有可能是3月份。吊诡的是，整理资料中关于中国留学生的记录恰恰缺少1～3月份，依此或可推断关良在该所学习的时间极其短暂，或者只是去考察、闲逛一下，他可能与藤岛武二并没有直接的师生关系。

⑦目前笔者还没有确凿的材料可供证明关耀樑就是关良。

⑧《日本近现代美术史事典》，第293页。

⑨刘海粟在1919年9～10月与陈晓江、俞奇凡、贺伯馨、汪亚尘赴日考察日本的美术现状，探究“日本美术凌驾我中华之上的根源”（刘海粟语）。他对日本当时的美术展览会和美术教育记录详细，但对留日中国美术生关注不多，例如他参观了太平洋画会研究所，但没提及关良。回国后他整理出版了《日本新美术的新印象》，上海：上海商务印书馆，1925年，第156-161页。

⑩汪亚尘、陈抱一、谭华牧等人都是通过川端绘画研究所的考前培训而考进东京美术学校的，其中陈抱一（陈洪钧）分别于1916年和1918年在该所学习（详见前揭江川佳秀文章所附中国留学生名簿）。丁衍庸是在川端绘画学校学习三个月后考进东京美术学校的（参阅丁衍庸《自述》，《艺术旬刊》第1卷第7期，摩社编辑部，1932年11月）。

（责任编辑、校对：徐珊珊）

ProbingintotheOriginofModernistPaintinginChina:BasedonGuan Liang'sArt PracticesWhen Studyingin Japan

Chen Jianhong

The five yearswhen he pursued his studies in Japan w itnessed the turn from c lassical tomoderniststyle in Guan Liang's painting p ractices.The p resentthesis aim s atdiscussing the early stage ofGuan Liang'sWestern painting p ractices, who was a forerunnerofChina'smodern painting.Guan Liang was one of the Chinese studentswho had stud ied in Japan in the late Qing Dynasty and the early Repub lican China.Guan Liang's art p ractices and his Western art study experience p resented some d istinctcharac teristicsofthe timesw ithhisuniqueartistic idea,whichwillbemainlyd iscussed in this thesis.

Guan Liang;New Technique ofPainting;"Transboundary";Taisho Culture;Study Abroad in Japan

J203

A

1003-3653（2017）03-0023-11 DO I:10.13574/j.cnki.artsexp.2017.03.002

2017-02-26

陈建宏（1977～），男，广东潮州人，广州美术学院《美术学报》编辑，助理研究员，研究方向：中国近代美术史。