永恒的爱——马勒《第八交响曲》“摘引”研究

张晨

（中央音乐学院音乐学系，北京100031）

永恒的爱
——马勒《第八交响曲》“摘引”研究

张晨

（中央音乐学院音乐学系，北京100031）

马勒的《第八交响曲》围绕着一个摘引的核心音调——瓦格纳的“永恒”动机进行创作，通过对这个音调的不断发展，展现了一个宏伟的“弥撒”和理想的主题。他在交响曲结尾对李斯特《浮士德交响曲》中“神秘合唱”曲调的借用，实现了对“圣灵降临节赞美诗”和歌德《浮士德》的重新解读，以歌德《浮士德》作为对“来吧，创造的圣灵”的回答。马勒通过动机摘引构筑了一部宏伟的音乐巨著，诠释了“永恒的爱”的引导精神。

瓦格纳；永恒动机；神秘合唱；摘引

作曲家在创作时摘引已经存在的音乐作品的做法在音乐史上并不鲜见。但在20世纪初，马勒的作品成为一个爆发的起点——引导了20世纪60年代“拼贴”的出现。摘引或是对原作的评论，或表达了对前辈作曲家的崇敬，或意图将原作的音乐语义带入新作。但同时我们要意识到，在新作中，原型的变化以及新的语境关系也带来了原有语义的延展或改变。

一、引入：“摘引”作为一种创作手段

与马勒的《大地之歌》及其早期的交响曲相比，国内外学术界对他的《第八交响曲》研究非常少。这部作品庞大而特殊的结构（第一乐章为奏鸣曲式，第二乐章《浮士德》“山谷”一场由于多角色的加入而由众多段落组成，无法用传统曲式来结构）为研究带来了困难。究竟从什么角度来解读这部独特的作品比较合适，也许这正是导致众多研究者无法深入探讨的关键问题。从目前的研究来看，单纯的曲式分析无法挖掘这部作品的精神内核。笔者发现，如果从一个摘引的核心音调入手，或许会给这部作品的研究带来新的角度。

《新格罗夫音乐与音乐家辞典》记述：“在另一首作品中，摘引是对已经存在的音乐的相关摘要的片段的组合，或者是一个现存音乐的片段在后来的作品中被组合，在某种意义上类似于演讲或文学中的摘引。摘引通常指旋律的摘引（也可能是节奏摘引），它与借用的其他形式不同，因为它所借用的材料是准确或是几乎准确地呈现，不像隐喻或自由改编。”[1]689摘引与原作之间的近似程度是非常高的，可以被轻易认出。在布鲁默主编的《音乐的历史与现状》（M GG）中，“摘引”（Z i tat）辞条认为，摘引是“有意识、大都忠于来源地采用事先存在的材料。但与学术摘引传统不同，艺术摘引并不总忠实于来源，可以通过偏离原本意义而获得解释与暂时讽刺的特性。摘引的标志应是它确切出现在新语里，由此与拼贴相区别。摘引通常将语义学的意义带入新作品，而不必总被接受者认出。是否能够发现取决于听者已具有的知识，以及作曲家的能力和意图。摘引总处于‘同化’与新语境的‘非同化’的张力中”①E d t:F r ie dr i c h B lu me.M GG2.K a sse l.1949-1979.V o l.17.S.938.。所谓的“语义三角”亦可以用于解释摘引概念——摘引由三个因素组成：摘引自己的本文（P ha e not e x t）、摘引外来的本文（简化的I nt e x t）和外来的、以前的语境（P r otot e x t）。②E d t:F r ie dr i c h B lu me.M GG2.K a sse l.1949-1979.V o l.17.S.2403.

作曲家可以用已存在的材料作曲，编织出独特的意义。它既与之前的材料发生关联，又实现了自身对意义的独特理解和建构。运用摘引的材料进行创作是马勒作品的一个显著特征，对马勒的摘引研究大都限于作曲家在交响曲中对自己歌曲的摘引。在《第八交响曲》中，马勒继续沿用了摘引手法，而意义更加独特和复杂，他用摘引来的材料建构了一部新作。在结尾“神秘合唱”中，他用多个摘引来的音调进行音乐文本编织，为诗剧的终结意义找到了一个“出口”。“神秘合唱”中的多重摘引体现了他对“圣灵降临节赞美诗”和歌德《浮士德》的重新解读。

二、相距千年的问答：从一个摘引的音调谈起

《第八交响曲》创作于1906～1907年，又名“千人交响曲”。它于1910年9月12日首次在慕尼黑公演时，动用了7名独唱演员，一个850人的合唱队（包括350人的童声合唱队），管风琴和扩大为170人的慕尼黑音乐协会管弦乐队，并由作曲家亲自指挥。[2]448在经历了与阿尔玛的感情危机后，马勒将伟大的《第八交响曲》提献给她，并在总谱的最后写道：“为你而活，也为你而死。”[3]393如果说《第八交响曲》是马勒作曲成就高峰的话，那么他早期的交响曲“仅仅是前奏”。

《第八交响曲》以两个完全相异的部分代替了传统四个乐章的形式，以基督教的宗教赞美诗（第I部分为拉丁语歌词）和德语诗歌（第Ⅱ部分为歌德《浮士德》第二部的结束场景谱曲）作为两个乐章的主体，有如一部巨大的清唱剧。《第八交响曲》塑造了一种“宏伟风格”的范式。[4]3马勒的人生观中不乏对死亡的思索，这也是学界持续讨论的一个话题。无论是宏伟风格，还是合唱的加入，又或是对人生的思考，《第八交响曲》都可以说是《第二交响曲》的延续。

第一部分“来吧，创造的圣灵”（V e n i c r e ato r s p i r i t u s）的词来自9世纪大主教毛鲁斯（H r a b an u s M a uru s，780～856年）所创作的拉丁圣诗。毛鲁斯于822～842年担任富尔达（F uld a）住持，847年开始担任美因兹（M a i n z）大主教。[5]521-522诗歌中有对圣灵的祈求，比如第一段“请看顾你信者的心灵，从上浇灌下你超然的恩宠，在你所创造者的心怀”，还有第三段“我们肉体的软弱，求你以你的大能坚固他，在我们的意念中点燃光亮，在我们的身上注入你的爱”；还有对圣灵的赞美，如第二段“你名称为安慰师，为至高神所赐下的恩惠。你是生命、火焰与爱的泉源，以及神圣的膏油”；以及对圣灵能力的宣告，包括第四段“你驱逐仇敌远离，并早赐下和平。你引导我们向前，使我们不至遭害”，及第五段“你有七种神恩，又是父神的右臂”，和第七段“你赐下恩惠，使蒙恩者喜乐。解开争讼的束缚，牵系你和平的盟约”。①译诗见卢文雅《马勒音乐中的世界观意象》，台北：台北艺术大学，2014年，第295页。

第二部分是歌德《浮士德》第二部第五幕终场“山谷”，马勒几乎保留了原作（歌词略有删节）。马勒对歌德的选择与贝多芬对席勒的选择一样，体现了德奥文学和文化的历史延续。[6]238-239《第八交响曲》的两个乐章不仅用了两种不同的语言，而且相距了一千年之久。这些不同造就了交响曲非同凡响的形式，也使作品具有了特殊地位——“我从未作过的伟大作品”（马勒语）。[7]129

两个部分表面上的无关联造成了迷惑：马勒为何在一部作品里并置了相距如此久远的文字文本？有关这个问题，最著名的批判性论述是迈尔（Han s M ay e r）的观点：“我们应该在神学和诗意的荒谬理想两方面来联系这两个部分，从而试图伪造一个音乐的和精神的实体吗？”他坚持认为，这两个文本之间有一个“巨大的矛盾”。另一方面，波希迈尔（D ie t e r B o r c h me y e r）指出，事实上，矛盾并不像它表现的那么“巨大”。1820年4月，歌德将拉丁文“来吧，创造的圣灵”翻译为德文，歌德不仅知道并且评价了“圣灵降临节赞美诗”：吸引天才，并可能对强大而有智慧的人们说话。或许正是这点吸引着马勒关注了赞美诗，他在创造力上反映了自己的信念。[5]521波希迈尔认为，第一部分和第二部分“神秘合唱”在歌德不朽精神中合并在一起。[2]433-434

在音乐上，两个庞大的部分通过音调的“摘引”形成了一个非常特别的通道，将两个完全不同的世界和时代连接在一起。最后一次在慕尼黑排练时，这个音调被韦伯恩认出：“第一部分‘在我们的意念中点燃光亮’（A cc e n d e lu me n se n si b u s）形成了到结尾部分‘浮士德’的桥梁。这正是整个作品的关键点。”当然，马勒对歌德的熟悉超过对中世纪天主教的熟悉，所以，他可能在专门接触后发现，“圣灵降临节赞美诗”预示了歌德有关准宗教的构想。[5]522“圣灵降临节赞美诗”和歌德《浮士德》是交响曲的文本基础，对世界的沉思和艺术创作相结合的最高结果是与爱的交流。[8]40第二部分建立的基础音调来源于第一部分“在我们的意念中点燃光亮，在我们的身上注入你的爱”。这并不是巧合，它来源于瓦格纳的“永恒”动机，在马勒《第二交响曲》中担任了“复活”乐段中的重要主题，并在《第四交响曲》第三乐章的结尾以E大调出现，引出通往天堂之路，进入下一乐章终曲的“天国生活”（D a s h imm l is c h e L e b e n）。在马勒的思想中，它的多次重现已经建立了一个意义独特的通道。

三、“永恒”动机的传递：从瓦格纳到马勒

马勒的创作观念、世界观在许多方面与瓦格纳相契合，比如在瓦格纳《尼伯龙根的指环》中，死亡不是消亡、终结和停滞，而是对更高生存方式的肯定，这与马勒的追求是一致的。马勒也以对瓦格纳音调的追求作为一种对瓦格纳的崇拜，可以说《第八交响曲》建立在对瓦格纳音调的摘引之上。瓦格纳《尼伯龙根的指环》之《齐格弗里德》最后一幕中的“自由音调”（F r ie d e n sm u si k）是第三幕的高潮，它首先由乐队独奏，然后立即被布伦希尔德的唱段占据并发展为“永恒”动机。这个主题回到大调和小调，并采用重复的方法做了多种变形。以下第三幕第三场终曲二重唱中布伦希尔德演唱的文本，它体现出布伦希尔德对齐格弗里德的爱慕：[9]201

Ew igwar ich,Ew ig bin ich,（我曾始终是我自己，我也永远是我自己，）

Ew ig in süss sehnenderW onne,（永远欢乐和甜蜜，）

Doch ew ig zu deinem Heil!（而这永远只是为了你！）[10]207

在布伦希尔德与齐格弗里德的交替对唱中，二人表达了对彼此的心意和对于永恒爱情的渴望。谱例1a是布伦希尔德演唱的“永恒动机”[11]13，它是“永恒”的源头。这个音调在瓦格纳《齐格弗里德牧歌》第29～32小节（谱例1b）再现，并成为贯穿全曲的一个重要乐思，由温和柔情的第一小提琴奏出。《尼伯龙根的指环》第三幕《齐格弗里德》和《齐格弗里德牧歌》是两部作品，但《齐格弗里德牧歌》摘引了《齐格弗里德》的一个主题作为自己的重要动机之一。对于这个动机的构思，瓦格纳似乎“蓄谋已久”，在他更早的作品《特里斯坦与伊索尔德》第一幕序曲中，第45～48小节的“凝视动机”便是其雏形（谱例1c）。

谱例1a《齐格弗里德》第三幕第三场终曲二重唱之“永恒动机”（布伦希尔德）

谱例1b瓦格纳《齐格弗里德牧歌》第29～32小节

谱例1c《特里斯坦与伊索尔德》第一幕序曲第45～48小节“凝视动机”[12]64

谱例1b中的《齐格弗里德牧歌》是在经过开头的动机引入后，直到第29节才出现了这个比较完整的“永恒”动机。《齐格弗里德牧歌》是瓦格纳献给他的新婚妻子柯西玛的，其中的“爱情永恒”含义从《齐格弗里德》中传递过来，在指向齐格弗里德与布伦希尔德所追求的爱情理想同时，暗示了自己对妻子的情意。而这两个音乐文本差异还是很大的。比如，在布伦希尔德的“永恒”动机中，调性为e小调，中间的空拍将前后两个规则的乐句完全分开，形成了停顿，与歌词相对应。而《齐格弗里德牧歌》是E大调，“永恒”动机形成了第二句比第一句更加绵长的结构，替代了原型均分的乐句结构。《齐格弗里德牧歌》对“永恒”动机的引用并不是一次偶然，作品几乎完全通过借用的材料来发展，因而被称为“一个流行的古老的德国摇篮曲”。瓦格纳1878年迫于经济压力，才不情愿地将乐曲改名卖给了出版商。[13]478瓦格纳对待这两部作品的意图是明确的——它们应是独特而独立的个体。

在《第八交响曲》中，“永恒”动机直接进入了第一部分“在我们的意念中点燃光亮”（A cc e n d e lu me n se n si b u s）段落，并作为桥梁延伸至第二部分的《浮士德》，这个段落是整个作品的中枢点。[14]143-144，217从以往的动机延续上看，“点燃光亮”动机是一个带来“光”与“爱”的旋律，而在第二部分中，“光”与“爱”是浮士德灵魂得救的关键。马勒通过主题贯穿使两个部分达成精神上的一致：《第八交响曲》第一乐章的柔板成为第二部分的前奏或者序曲。第一部分第三诗节“在我们的意念中点燃光亮”听起来与“永恒”动机有着惊人的相似感，它的两次完整出现（谱例2）分别由两个升号的调和五个降号的调直接并入了四个升号的调，进入了E大调的天堂梦想，引入了一个“新的世界”。[15]526它照应着《第四交响曲》第三乐章结尾准备进入“天国生活”的调性和音调意图，蕴意与《第四交响曲》所包含的天堂幻影相同。（谱例2a、谱例2b）

谱例2a马勒《第八交响曲》第一部分38第261～265小节

谱例2b马勒《第八交响曲》第一部分55第365～369小节

《第八交响曲》开头的主要主题“来吧，创造的圣灵”（V e n i c r e ato r s p i r i t u s）作为一个母体和“元动机”贯穿整个第一乐章。在谱例2b中，它与“点燃光亮”主题形成了对位。此时的第一主题发生了变化，它作为低音对位声部更加温和，明亮的调性充满了光亮，唤起了开头的创造精神。相比开头的合唱，它与小号声部有更密切的联系（对比谱例2b和谱例3）。

谱例3《第八交响曲》第一部分第2～7小节

在管风琴主导的如同教堂里神圣回响的主和弦结束之后，从第2小节开始合唱以集中的力量呼唤“创造的圣灵”降临。之后，这个主题几乎在整个场景中消失。而在该乐章第二主题的出现时，其引申出来的长号主题以“在我们的意念中点燃光亮”的低音对位合唱形式出现（编号55）。交响曲第二部分“崇拜圣母玛利亚的博士”段落（编号89），尽管它不是“点燃光亮”主题，但与其有密切的联系，E大调的火焰瞬间燃烧，它承担了相同调性带来的渴望和最终胜利的许诺。这体现了马勒运用动机规约符号的方法建立了一种技巧——绕行重复，同时更进一步充实了主导动机诗意而又戏剧性的发展，并从过去加入共振——唤起《第四交响曲》柔板中对天堂的回忆。总而言之，这个简短的乐句在第二部分形成了惊人的密集的虚构和想象。[15]527-528

这个动机在第一部分代表了“光”与“爱”，在第二部分中，浮士德的灵魂经由此动机终于获得拯救。浮士德由于不懈追求，他的灵魂在“爱”与“恩宠”中得到救赎，他带着对人生终极的满足和美好的幻象死去，被众天使抬至天堂。在那里他将与象征“永恒的—女性的”格雷琴相见，获得永久的和平与宁静。在第二部分中，“点燃光亮”动机共出现七次，大都用音色亮丽的铜管以强力度吹奏，在“年轻的天使”唱完“玫瑰合唱”后，魔鬼退去，小号以非常强的力度（ff）第三次吹奏完整的“点燃光亮”动机，宣告“爱”的力量战胜了恶魔。在悔罪女格雷琴向荣光圣母请求准许去接引浮士德已洁净的灵魂时，是该动机的第六次出现。她唱完“新的一天仍使他目眩”（no c h b l e n d e t i hn d e r n e u e T a g）之后（第1243小节），在钢片琴和竖琴的烘托下，这个动机被法国号与小号以弱力度先后温柔地吹奏，迎接荣光圣母的出现。[16]310-311“点燃光亮”动机不仅连接了两个乐章，而且以各种变体出现在整个第二乐章（1572个小节）中。

“恍惚入神的神父”（飘上飘下）角色演唱的整节诗剧都来自这个动机的变体。“山谷”一场“爱”和与“爱”有关的词语出现了十余次，这种“爱”的拯救体现了宗教意义上的浪漫精神，[17]93是一种广义上的爱。这段音乐每句都是以一个下行跳进作结，与之前的不断上升相区别，并且分句非常明显。这种跌宕与“恍惚入神的神父”的身份相符，他难以控制自己的状态，最后“永恒的爱”以最高的G音展现，并强调了“永恒”和“爱”的音头，长句子掩盖了之前的断断续续，象征着总结和到达了新的高度。之后，马勒用小号以很强的力度再次回应了这个动机，以此形成一个“承前启后”的衔接乐句，它也是“点燃光亮”动机的衍生体。（谱例4）

谱例4马勒《第八交响曲》第二部分第261～265小节

之后出场的“从深渊呼号的神父”①原本的圣隐士应该按照各自道行分居各区，最年轻的住在危险的顶峰接受考验，年长者通过考验后移至山下。歌德在此将次序颠倒过来，让尘缘未断的年轻隐士住在山下，随着修行成果的提高，最后到山顶进入纯洁的精神境界。歌德《浮士德》，绿原译，北京：人民文学出版社，1994年，第462页。（P at e r p r of u n du s）身处低处，意识到感官的局限性，便将神圣的真理视作最高形式的知识加以渴求。[18]462-463男低音演唱“像我足下的悬崖绝壁，沉重俯临万丈深渊，像晶莹飞泻的千条清溪，形成泡沫四溅的可怕急湍”。同时圆号声部的浑厚对位由“点燃光亮”动机中部的上升音调构成，形成重复、模进与发展。它营造了一种氛围，并作为背景语义。

“全能的爱也是如此，它创造万物，它养育万物”，他（即“从深渊呼号的神父”）脚下的悬崖绝壁，飞泻的瀑布，冲天的大树，无一不向他证明上天“全能的爱”所具有的创造力。“盈满的流水亲切地潺湲，忽而冲向裂罅断层”，此刻柔美的音调不断向上，向“永恒”中注入爱意。马勒在“从深渊呼号的神父”部分的音乐中，至少有三个乐段用了这个主题，以强调“爱”和“光明”。马勒运用了器乐的变体来与声乐主题相互模仿，体现了其卓越的对位技法。

“从深渊呼号的神父”作为浮士德的一个变体指代，尚未完全蜕变，由于意识到感官的局限性，向天主恳请怜悯，愿“永恒的爱”也永远照耀着他。他希望摆脱痛楚的锁链，恳请天主点燃他困乏的内心。上升的音调此起彼伏，象征着一种提升的救赎。第284小节，“点燃光亮”动机展现了“全能的爱”；第316小节的密接合应的模仿用“点燃光亮”动机宣告了“都是爱的使者！它们在通报”；第357小节，“从深渊呼号的神父”热情地唱出“请把我困乏的心点燃”，此时的“点燃光亮”动机则是与“光”交融在一起。[16]308

“众天使”（在更高的大气中飘荡，抬着浮士德的不朽部分）的合唱“灵界高贵肢体，已从邪恶得救：凡人不断努力，我们才能济度。有爱来自天庭，果能为他垂青。那么升天一群，对他衷心欢迎”是一次更高的提升。它与《天堂序曲》中天主“只要人努力进取，就会犯错误”的断言呼应，也表现出天主对这种“罪人”的救赎：“即使他混沌地为我服务，我也要很快把他引向澄明。”[19]151，186-187第二部分第385～410小节的天使合唱和之后的神圣男童合唱，是“在我们的意念中点燃光亮”后的提升，在B大调的衬托下，体现了拯救的善与美。（谱例5）

谱例5马勒《第八交响曲》第二部分第385～389小节

1831年6月6日，歌德告诉埃科尔曼（E c k e rm ann），天使合唱的韵文直指浮士德的拯救：“浮士德自身有一种更高的、更纯的行为贯彻始终，最后他获得了上界‘永恒的爱’之拯救。这在我们的宗教理想中是完全和谐的，通过它我们被救赎，不仅仅通过我们自身的强大，还要加入神的非凡的恩惠才行。”[10]223来自合唱队纯洁的女声音色表达了神圣的理想，“永恒的爱”得以实现是在不断地忏悔、修行之后。

“年轻天使们的合唱”运用了降E大调：“那些玫瑰撒到了凡尘，从慈爱而神圣的悔罪女手里，帮助我们赢得了胜利，夺回了这个宝贵的灵魂，终于把这高尚的事业完成。我们撒去，恶魔们逃遁，我们投中，魔鬼们鼠窜。不是那些惯受的地狱磨难，恶灵们感到了爱的烦恼。”这里首先提到了悔罪女，她们通过自我悔过和皈依得到了神的宽恕，也从此可以将爱撒向人间，成为众神中一员。魔鬼在这种崇高的信仰和宽恕中不得不逃离，于是这里充斥着爱。（谱例6）

谱例6马勒《第八交响曲》第二部分第496～499小节

这里的“爱”的音调非常平稳，在四度框架之内的级进进行与“创造精神”的降E大调调性相连。尾奏首先由小号奏出了“爱”的主题（第520小节起）。“功德圆满的天使们”从引入阶段（第540小节）起就与第一部分的材料相关。第二部分第540～580小节（总谱编号75到编号81）来自于第一部分第135～168小节（总谱编号18之后第5小节到编号23），两个部分有诗意的联系。插曲来自赞美诗第二个主题组的发展，它在编号18之后第5小节和编号23之间，它来源于之前的降A大调插曲（编号12之后）和乐章开头的祈祷，通过降E大调（编号21）到接近呈示部和发展部开头（编号23）。在第二乐章中，引用的来自赞美诗的材料开始与“功德圆满的天使们”联系，她们比年轻的天使有更严肃和沉思的性情，音乐也更加沉稳。[15]580

在摘引的时候，第二部分的节奏放慢了一半，旋律上增加了两支长笛。在演奏上，小提琴去掉了单个音的加强，改为连奏。紧接着，合唱加入，继续摘引。虽然在旋律上极为相似，但摘引的时候完全改变了配器。“功德圆满的天使们搬运尘世的骸骨”①“把我们累得不行，即使它是不灰木，它也不干不净。如果强大精神力把各种元素在体内凑在一起，有天使能够拆开这合二而一的双重体，只有永恒的爱才能使二者分离。”歌德《浮士德》，绿原译，北京：人民文学出版社，1994年，第395页。的一段令人回忆起第一部分中“赋予我们虚弱的肉身，以永久的力量”（I n f i r m ano s t r i c o r p o r is,vi ru t e f i r m an s p e rp e t i）。第一部分第135～168小节与第二部分第540～580小节的文本有着共性，它们代表身体的弱点或尘世的残余，而这些需要更成熟的天使去承担。这照应着1909年6月马勒写给妻子的信，他说拯救“来自尘世的不完全的身体”[10]235。第二部分“即使它是不灰木，它也不干不净”是第一部分“赋予我们虚弱的肉身，以永久的力量”的进一步阐述。肉体的软弱致使了不灰木的不干不净（即灵魂与肉体的混合），于是“没有天使能够拆开这合二为一的双重体，只有永恒的爱能够使二者分离”。

浮士德的遗骸即使像不灰木一样不易燃烧，不致变坏，接近天使的无重体质，它也不可能完全没有尘世的成分，因此把天使们累得不行。不过，天使们抬着的虽不是浮士德的纯粹灵魂但也不是他的遗骸，而是灵魂在接受“永恒之爱”以前所具有的一个与肉体合二而一的双重体，这个双重体的结合如此紧密，至死也不能完全分开。只有“永恒的爱”才能使灵魂摆脱肉体的累赘而进入纯洁的状态。[19]464结尾通过音乐表明，“软弱的肉体”得以“超越”。在独唱与合唱间形成了歌词和曲调上对“永恒的爱”的呼应。（谱例7）

谱例7马勒《第八交响曲》第二部分第573～576小节

在经过“年轻的天使们”和“升天童子”唱段后，“崇拜圣母玛利亚的博士”出场，他用来接引荣光圣母，并作为浮士德的指代。他居住在“最高的、最洁净的石窟”，这象征着对永恒的认识达到最高层次。他首先歌颂了“世上最高的女王”：“让我在这无所不包的蓝色天帐窥望你的玄奥！容我以神圣的爱慕，把男子的心胸诚挚温柔的情愫向你供奉。”[19]397第639小节的咏叹旋律几乎就是“点燃光亮”动机的后半部分。第705小节他唱“我们的热情会突然缓和，当你抚慰我们时”（i c h mi ld e r t si c h d ie G lu t,w ie du u n s b e f r ie d es t），圆号及大提琴先后奏出了充满爱的完整的“点燃光亮”动机，它抚慰了已为之癫狂的“崇拜圣母玛利亚的博士”。[16]397

第二部分的音乐在很长时间内都是“在我们的意念中点燃光亮”的主题变形，马勒以此表达了歌德诗歌中“爱”的理想。他由这个主题引出了圣母玛利亚的出现（第780小节，编号106），由流动的、极弱的旋律伴奏。荣光圣母是极端人格化的，她赋予灵魂以爱的准则。启蒙的力量最早出现于第一部分“在我们的意念中点燃光亮，在我们的身上注入你的爱”（A cc e n d e lu me n se n si b u s,I n f u n d e a m o r em c o rd i b u s）。[7]134在第780小节，圣母玛利亚飘然而至（只是在空中现身），她带着神圣的光环，并作为“永恒的—女性的”最高指代。对“天国”的想象和渴望通过竖琴来表现。比如，在《第八交响曲》第二部分中，第780小节（编号106）的独奏竖琴以很弱的力度配合着第一小提琴形成了闪耀的效果。之后，编号117之后，变化多端的竖琴演奏与木管、弦乐、声乐共同营造一种圣洁的气氛。除此之外，还有编号148、编号176中对竖琴的使用。它们带来了一种不同于前的听觉感受。尤其是在编号176中，他用木管和弦乐组塑造了竖琴般的音色，还运用了两架竖琴、曼陀铃、钢片琴、脚踏式风

琴。[15]585-586

第二部分的结尾“那一名悔罪女（原名格雷琴）”（U na P o e n i t e nt i u m）在第二部分第1213～1243小节（总谱编号165～172）中援引了第一部分第46～61小节和第108～122小节（总谱编号7～11）“间奏曲”。插入部分作为回忆唤起了第一部分的情绪。[15]571（谱例8）

谱例8a马勒《第八交响曲》第一部分7第46～54小节

谱例8b马勒《第八交响曲》第二部分165第1213~1219小节

原型中抒情的旋律其实极为朴实，它由降D大调的属音降A开始的一系列上行的音阶组成，它的上升代表着神圣的“追求—到达”本质。在到达降A后的长音及重复保持了稳定性，最后又下跳八度重复了一次这个开始的降A音，形成了循环。摘引后的这段旋律被移低了小三度，但在细节方面变化也不少，比如节奏上更加细碎，也去掉了原来向下跳进八度的重复，形成了一个向上开放的姿态。《浮士德》第二部第五幕的结尾展示了浮士德的事业悲剧，并通过格雷琴作为天堂中的悔罪女接纳浮士德灵魂的场景，将诗剧的第一部与第二部连接成一个整体。[19]187格雷琴作为圣母的化身之一，在天堂目睹昔日情人浮士德的重生。这个来自第一部分“圣灵降临节赞美诗”中“使你所造的众灵魂，充满上天圣宠甘霖”（I mp l e s u p e r na gr at i a,Q u a e t u c r e a s t i p e c to r a）的旋律（第46～61小节），在后半段更加平稳。格雷琴能够教导浮士德，表明了爱和恩惠的重要性，在格雷琴的话语结束后，圆号和之后的小号（第1243～1248小节）演奏了这个“点燃光亮”主题。（谱例9）

谱例9马勒《第八交响曲》第二部分第1243～1248小节

谱例9中圆号和小号用弱力度奏出了来自“永恒的爱”动机的主题作为荣光圣母的引入。她亲切地呼唤：“来吧请升到更高领域来！他会追随你，如果他感觉你的存在。”荣光圣母虽然早已出场，但她只说了这两句话。“他感觉”不是通过一般的感官，而是净化后的灵智，来感觉格雷琴得到宽恕后所享受的天福。在圣母演唱的段落，马勒并没有安排“点燃光亮”动机，笔者认为，马勒并没有把圣母作为“永恒的爱”的载体。“永恒的爱”是一种广义上的仁爱和拯救之爱，这种爱来自上界，没有一个特指的对象。“崇拜圣母玛利亚的博士”对包括浮士德在内的忏悔者们呼吁：“一切忏悔的弱者们，请仰望救主的眼睛，感激地超脱凡尘，来承受升天的命运！每个悔改的心灵都乐于为你效命！处女，圣母，女神，女王啊，永远保佑我们。”[18]402忏悔者在“永恒的爱”的关照下对救主的仰望中得到提升。（谱例10）

谱例10马勒《第八交响曲》第二部分第1277～1283小节

“仰望”来自“爱”，源于“点燃光亮”动机中部的旋律形成了两次重复不断向上的运动，对主的仰望以小提琴声部来表述。在这一段落中“仰望动机”不断重复，直到第1415～1420小节，第一小提琴再现了“点燃光亮”前半部分，并在1421～1444小节用木管乐器和弹拨乐器营造了一种朦胧的意境，“点燃光亮”动机象征着一种超越，它传递着“爱”与“救赎”的讯息。

在结局中，浮士德没有凭借自身力量飞升，而是倒入草中的坟墓。他作为人并没有胜利，更没有凭借自己的力量控制住魔，他只能在神的庇佑下才能上升。这是无基督教教义的浪漫式结局——灵魂终不死。众天使、神父、圣母玛利亚的出场解构了浮士德作为行为和创造主体的人本主义地位。歌德对结局是这样解释的：“这与我们的宗教观念完全和谐一致，据此，仅靠自己的力量我们还不能享天福。还要加上神性的恩典……被救灵魂上升的结局是很难的，写这种超感觉的、难以想象的东西，我很可能在模糊中失败，假如我不把一种合适限制的形式和强度（通过轮廓明晰的基督教—教会的形象和设想）给予我的文学意向的话。”[20]25可以想象，这是一个开放性的文本，它只是一个维度和空间，进行填充的工作留给读者。马勒对结局是这样理解的：“最后四行与前面所有发生的一切密切相关，不仅是先前诗篇故事的延续，同时也是巨大金字塔的最高点，全部作品的高潮部分。”在这个高潮和结局的衔接处，应该给浮士德一个交代，由于不断地精进和追求，他获得了“永恒的爱”的拯救得以荣升，此刻也是他与之前的一切告别的时刻。随即，主题歌“神秘合唱”响起。对于“神秘合唱”八行诗，马勒用摘引的方式赋予了它非常丰富的内涵。

四、解读“神秘合唱”

“万象皆俄顷，无非是映影①“映影”：浮士德在下部第一幕《宜人的佳境》一场末尾说过，“我们是在五彩折光中感悟人生”。这就是说，与神性相一致的真实，永远不可能直接为我们所认识，我们只能在折光中、例证中、象征中、个别相近的现象中去观察它。因此，现象世界所发生的一切，都不过是作为其基础的持久本质的映影。歌德《浮士德》，绿原译，北京：人民文学出版社，1994年，第465页。。事凡不充分②“不充分”：我们在现象世界所感知的一切，在各方面都是不充分的。我们在短暂的人生中，不可能使我们自身的本质完善。只有在永恒的生存中，即下行“至此”，我们所寻找和追求的圆满境界才能发生而成为现实。歌德《浮士德》，绿原译，北京：人民文学出版社，1994年，第465页。，至此始发生。事凡无可名，至此始果行。③“事凡无可名，至此始果行”：世人由于努力而犯错误，能从“永恒的爱”获得拯救，这在人间是不可言说的、莫名其妙的，但在天国全是十分明显的、理所当然的，从而成为事实。歌德《浮士德》，绿原译，北京：人民文学出版社，1994年，第465页。永恒的女性④“永恒的女性”：我们并不能凭借自身的力量，去接近真实的存在，达到伦理上的圆满境界。只有靠外来的力量，我们才能解脱感官的束缚和凡胎的累赘。这些力量可以叫做宽恕、恩宠和爱，它们在“永恒的女性”身上得到最纯洁、最完美的形式。为了“永恒的女性”这个概念便于理解，作者选取圣母玛利亚作为它最高的标准，并在格雷琴和海伦身上找到它在尘世的两个象喻。歌德《浮士德》，绿原译，北京：人民文学出版社，1994年，第462-466页。，引我们飞升⑤“引我们飞升”：“永恒的女性”在瞬息人生作为神的唯一象征，向我们宣示了“永恒的爱”，便像格雷琴接引浮士德一样，把我们引到了不可言说、也不可想象的领域。深奥、崇高、庄严、博大的史诗《浮士德》就此在神秘的合唱中落幕。歌德《浮士德》，绿原译，北京：人民文学出版社，1994年，第466页。。”是由众神父、众天使、众悔罪女、升天童子和崇拜圣母玛利亚的博士共同演唱的主题歌“神秘合唱”。它是一切的提升，表达了贯穿本场的基本精神——“永恒的爱”宽恕一切，颂扬一切，从而把人间和天国连接起来。歌德认为：“一切逝去的都只是纯粹的譬喻；当然它们的尘世的现象是欠缺的——但是在那里从尘世的残缺的躯体中解脱出来是会发生的，那时我们对此不再需要去说明，没有对照——譬喻；那儿只是不可描述的，可是是什么呢？我只能再次用一个譬喻告诉你们：永恒的女性领我们上升——我们在这儿——我们安息——我们只能占有我们在尘世渴望的、追求的东西。基督称这是‘永恒的幸福’，我必须用这种美好的和无法企及的神秘的想象来为我的表达服务——这是使人类所处的时代能理解的最最相宜的做法。”[21]375基于以上解释，马勒认为：“所有的解释都有某种相悖之处。”[21]375作为结束，诗剧最终走向了“永恒的女性”。“永恒的女性”含义复杂，是一种“譬喻”，我们并不能凭借自身的力量去接近真实的存在和圆满境界，只有依靠外来力量摆脱感官的束缚和凡胎的累赘，这些力量是宽恕、恩宠和爱，在“永恒的女性”身上得到最纯洁、最完美的形式。可以说它是个依托，歌德选取圣母玛利亚作为它的最高标准，并在格雷琴和海伦身上找到它在尘世的两个象喻。“永恒的女性”向我们宣示了“永恒的爱”，像格雷琴接引浮士德那样，把我们引到了不可言说的、也不可想象的领域。[18]465-466

马勒在最重要的乐曲部分摘引了李斯特《浮士德交响曲》最后的“神秘合唱”前六行诗的音乐，他们使用了相同的诗剧文本。在单数诗节中，马勒延续了李斯特的节奏型和平稳的合唱风格。在双数诗节中，则用“点燃光亮”动机，并形成三次向上的模进，寓意着不断接近彼岸世界。（谱例11）

谱例11李斯特《浮士德交响曲》“神秘合唱”开头（第596～599小节、第601～604小节、第606～609小节）与马勒“神秘合唱”（第1449～1463小节）对比

马勒摘引了李斯特《浮士德交响曲》最后“神秘合唱”中前六行诗的旋律，它们使用了相同的歌词文本。马勒的创作是基于对李斯特“神秘合唱”的解读，并形成了自己对“神秘合唱”的理解。从李斯特对音乐的安排上看，他只是写了一个特别的结尾来完成“梅菲斯特”乐章结束处声乐部分被渴望的消解（消融冲力和动力），使整个乐曲走向结束。他在“永恒的—女性的”（d a s E w i g-W ei b l i c h e）歌词中引用了格雷琴主题，与梅菲斯特慷慨激昂的情绪形成对比，或许可以认为他将“永恒的—女性的”指向了格雷琴。在李斯特的音乐中，合唱较之前的纯器乐安排提供了一个完全不同的功能，声乐的安排（男高音和男低音，与男高音独唱）或看作是一次提升。马勒的做法更加复杂，他将音乐厅的作品歌剧院化，直到结尾仍然保持主题和交响的一致性。他意图在结尾造成一个顶点，并不断推进这个顶点的到来。李斯特在交响曲末尾用C大调（fff）来展现情感爆发可能激发了马勒在同一个文本内容中运用了管风琴和脚踏式风琴，此外他还运用了大规模的乐队（两个混声合唱队、一个男声合唱、七个独唱声部）。马勒将其视作整个声乐作品中音乐逻辑和情绪的顶点，作为宗教性的引入和达到“永恒的爱”的救赎，由众神父、众天使、众悔罪女、升天童子和博士合唱的主题歌弘扬了“永恒的爱”并宽恕一切，它应当成为整个鸿篇巨著的“出口”。马勒一边重拾李斯特铿锵宏伟的音调，一方面将“永恒”动机融入进去，因此，他在对称的乐句基础上实现了观念的提升——一个向上荣升的音调铸就了“永恒”的精神。所以，对相同文本的不同写作方式展现出两位作曲家理念上的分歧。

最后的两行诗“永恒的女性，引领我们飞升”是马勒与李斯特分道扬镳的节点。在重复了一次摘引的节奏后，马勒抛开了这个惯性，走向了“永恒动机”的后半部分模进。在两个女高音声部交替的多次模进中，音调到达了极高的位置，并在第二女高音声部悬置。（谱例12）

谱例12马勒《第八交响曲》第二部分第1464～1479小节

谷裕认为，歌德“永恒—女性的”借鉴了中世纪的圣母颂，圣母颂中把圣母比作天上的女王，代表恩宠、安慰、福祉、解脱和救赎，是人性与神性的完美结合。歌德在这里使用了形容词—名词的形式，不是指名词的女性，而是指女性所具有的属性。“永恒的—女性的”标志是终场中出现了14次之多的“爱”，它是神性的象征、永恒的美善，最终把人间和天国、神性与人性、基督的救赎与自我救赎融合起来。这种“爱”不可言说、不可名状，充满了神秘色彩。[19]201-202在全剧的末尾，女性所体现出的善良、温柔、仁慈、宽容、宁静和节制等品质作为一种提升，指向了仁爱精神。只有在这“永恒的—女性的”指引下，人类的自强不息、永不停止的男性品格才得以实现，为女性精神所指引。[22]59-60

第1506小节（编号213处）起最后一次的全体人声合唱以宏大之势呼唤“万象皆俄顷，无非是映影。永恒的女性，引我们飞升”。“永恒”动机形成宏伟叙事，它在独唱者与双合唱队的共同参与下，形成了一个伟大的收束。（谱例13）

谱例13马勒《第八交响曲》第二部分第1506～1528小节

这次陈述开始，马勒首先将李斯特的节奏扩大了一倍，展现了更加宏伟的视野。拖长的5个C音形成同音所营造的宏伟气氛形成了一个强力的空间，空拍形成的停顿令人想到了布鲁克纳为了削减音响回响而写出的空拍。“点燃光亮”动机的后半部被唱响，级进上行形成了“接引向上”之态，停顿后的两次级进上行音调作为一种呼唤。结尾处的三个音是最后的高峰，此时的音调展现了一个宏伟、庞大的形象，完全稳定地停在降E大调的主音上，形成一次荣光的爆发。

随后，马勒重述了第一部分中“圣灵降临节赞美诗”开头的主题，重申了这个神圣的意义。“来吧，创造的圣灵”作为一个规约符号被再次唤起。究竟谁是创造的圣灵？是上帝还是艺术创造力的源泉？“来吧，创造的圣灵”实际上呼唤一种精神——它强调了生机勃勃的、强壮的人类。①D e r h e rrl i c h e K i r c h e n g es an g:V e n i C r e ato r S p i r i t u s is g an z ei g e nt l i c h ei n App e ll an s G e n ie;d es w e g e n e r a u c h g eis t u n d k r a f t r ei c h e M e n s c h e n g e w a l t i g an s p r i c ht.转引自：C a rl N ie k e r k.M ah l e r's G o e th e.T h e M u si c a l Q u a r t e rl y,V o l.89,N o.2/3(Su mme r-F a ll2006),p.261.乐队全奏对情绪的唤起和感情的爆发起了推动作用，预示着最后辉煌时刻的来临。原型的七度音程扩大为更加辉煌的大九度上行大跳，仿佛大步迈入了未知之境。人类生存于世间的宏旨深意至此复归圆满。[23]157马勒认为“爱是世界的创造者”，因此，第一部分和第二部分共享了一个相同的哲理：首先，召集起创造的精神；其次，在最后高潮的合唱中显示了“永恒的—女性的”创造性和吸引力之间的联系——爱的狂欢！[2]452

科尔夫认为，浮士德式的宗教与基督教的不同在于：“基督教的宗教完全强调信仰。它教导人相信神和神的宽恕。它是从人的软弱性出发。浮士德式的宗教完全强调永远的进取。它鼓励人相信自己。它指靠着人的坚强……基督徒最重要的道德是忍耐，就是坚定地忍受痛苦。浮士德人物的道德则是用加倍的努力来答复任何失望……基督徒实际上尽量避开魔鬼，而浮士德式的人物甚至不怕和魔鬼订约。”[24]38歌德与基督教的确不同，但它们之间内在的关联也不禁令人唏嘘——歌德研究会在魏玛举行一年一度的大型集会的时间就是在圣灵降临节。人们称歌德为“圣歌德”，人们崇拜、纪念和庆祝的不是基督教的神，而是人的精神、理念、世界观和不朽人格。[25]2

结论

动机摘引形成了《第八交响曲》一个特别的音乐语义设计，在独特而庞杂的形式下，“圣灵降临节赞美诗”与《浮士德》形成了相距千年的问答——这是马勒独特的理解。两个相异的部分通过来自“永恒”动机的“点燃光亮”动机相连，在“永恒的爱”的照耀下，只要诚心忏悔必将获得庇佑。“永恒”动机在音乐的塑造中担当了非常重要的角色，“神秘合唱”在对李斯特音乐的唤起、“永恒”精神的重述以及开头“来吧，创造的圣灵”的回顾中将音乐推向戏剧性高潮的同时，也为人们脱离文字而从音乐上理解马勒的作曲提供了纽带——它们是一种隐藏的解说。

马勒运用已存在的材料创作了《第八交响曲》，动机意义的延续是指引我们理解这部巨作的明灯。马勒以相同主题的摘引贯穿的方法可以追溯到瓦格纳的主导动机。但值得注意的是，牧羊人演奏的音调在特里斯坦的生命过程中承担了不同的意义。能否通过主导动机建立一个真正正确的解释？瓦格纳首先批评那些动机指南的制造者，强调主导动机语义的灵活性。[26]14在我们回忆起材料起源的同时，它也在新的语境、新的场景中获得了崭新的意义。马勒摘引的独特性在于，它运用了已存在的短小主题塑造了一个崭新的、完整的艺术作品。主题灵感的来源是之前的文本，它用主题的相关性和不同主题的介入来塑造作品，预见整个交响曲。相似的文本看似传导意识形态，实则是在削弱或质疑着原来的那种意识形态。随着时间的流逝，旧的材料以新的方式打动作曲家，从而形成新的意义。马勒的作品的确与之前的作品产生了联系，但更多的是他自己的诠释，文本在最大程度内完成了“马勒化”。作曲家在并置中疏远了对原型的模仿，作品在原型的蜕变中生出新的内涵。

在分析马勒晚期作品摘引时可以清楚地看到，他在运用摘引的同时形成了“反讽”，因为这些音乐在摘引时已经变形，形成了新的含义。在脱离了原型的和声、语境以及经历了摘引过程中的变化后，所指的对象也随之改变。它不再是瓦格纳所追求的爱情永恒，而是在宗教性隐喻和“永恒的爱”救赎的基础上展现了马勒世界观中对“永恒”独特的理想追求。他通过“神秘合唱”找到了一个衔接点，使作品彼此接通，展现了精彩的摘引技术运用和独特的意义内涵。摘引作为一个阐释的模型被不断发展，以至于这种作曲发展的手法在旧有语言中生成了新的语言及意义。“反讽”实际上是一种建立在肯定之上的否定，从实现新的事物的过程中间接地摧毁过去。此时旧事物就会受到排挤，实现有效性的是后者。“反讽”不是借助于新事物毁灭旧事物，而是通过自身毁灭了过去，它允许既存的事物继续存在下去，从而得到自身意义的重建，进而使既存事物走向必然的灭亡。[27]212-222其间，“我”与“非我”是创造力的依据，在“有限”中凝固了“无限”。一个“有限”的行动通过限制自身或者把自己转变成为有限客体的“非我”，通过分割或异化自己克服对立客体的内在要求，“初我”即将离去。这种生成本质是永恒生成与永无终止。“摘引”可被无限衍变的特质使这种手法成为创作的可能。

作品应当被视作一个美学主体，作曲家展示了一个独特的世界和意义——“故事”的内容无关乎现实生活的世界。马勒用“编织”方法塑造的作品并不是指向他个人的生平经历，而是他作为一个叙述者讲述了一个有关宗教、浮士德的“故事”。对于每一次摘引的编织，其实都与之前不同，这由音乐进行的阶段所设定，这样的文本生成是无穷的，即摘引的音乐语言将无穷尽衍化。19世纪，作曲家对自己作品的解释太多了，写下的说明又不断被人误解。索性，马勒撕毁了早期交响曲中的标题——让音乐本身说话，作曲家也越来越“沉默”。

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（责任编辑、校对：关绮薇）

Eternal Love-Studyon Allusion in Mahler:SymphonyNO.8

ZhangChen

Mahler:Symphony NO.8 was developed on the basis ofWagner's"leitmotiv"into amagnificentMass-like p iece w ith sup rememotif,the coda ofwhichmade allusion to the"m ysterious chorus"in Liszt:A Faust Symphony,which can be considered as a refined interp retation of"Hymn to Pentecost"and Faust by Goethe,w ith Faust being the answer to"Veni, CreatorSpiritus".By intended allusion to the literarymasterp ieces,Mahlerp resents his interp retation of"EternalLove".

Wagner,Leitmotiv,Chorus Mysticus,Quotation

J605

A

1003-3653（2017）03-0108-11

10.13574/j.cnki.artsexp.2017.03.013

2017-03-02

张晨（1983～），女，辽宁沈阳人，中央音乐学院音乐学系2014级博士研究生，研究方向：西方音乐史。