琵琶文曲的传承与创新——《陈隋》与《汉宫秋月》的比较分析

王欣洁

（山西大同大学音乐学院，山西 大同 037006）

琵琶文曲的传承与创新
——《陈隋》与《汉宫秋月》的比较分析

王欣洁

（山西大同大学音乐学院，山西 大同 037006）

琵琶文曲内容丰富，有抒情、歌景等不同类型，而其中较典型的题材多为刻画古代女性心境的作品。与其它传统音乐作品如戏曲、歌舞等的差异为琵琶音乐中透露出的女性形象更凄美、清寂，展现了在女性地位低，身不由己的时代中国女性特有的哀怨心理，传达的是独特的人格魅力。刘德海《陈隋》主要是在琵琶文曲《汉宫秋月》的基础上慢慢演变而来的，二者关系密切。因而本文对这两首作品从多方面着手展开对比，以进一步认识刘德海在新编《陈隋》中所展现出的对传统的传承与创新理念。

《陈隋》；《汉宫秋月》；传承；创新

中国文化博大精深，华夏艺术渊源流长。琵琶艺术通过长期历史沉淀，为我们留下了大量文化遗产。在社会经济不断发展的今天，学者们从未停止过这方面的研究脚步，琵琶艺术借助各流派传人及众多演奏家的传承和发展，为后人遗留了宝贵的文化遗产[1]。我们在秉承传统的同时，创新又变作求知者艺术发展的内在动力与不变规律。重视继承传统，不可拘泥传统，要勇于思索，不断追求，创造更新的传统。那么新时期的琵琶演奏教育工作者，就应深入认识到琵琶传统作品精髓，深层次把握现代作品中蕴含的时代气息与传承理念，将传统曲目新编比较教学作为重点抓环节，引起重视。

一、曹安和演奏谱（C调）《汉宫秋月》与刘德海《陈隋》

（一）曹安和演奏谱《汉宫秋月》

《汉宫秋月》主要表达的是古代宫女哀怨悲伤的情绪及身不由己的﹑不能掌控自身命运的孤独，但又无奈的生命意境[2]。尚未出嫁的年轻美女，入宫作宫女﹑歌女或舞女，在她们年龄很小时就告别家乡，与亲人别离，进入宫廷，失去自由，还不得不强颜欢笑或歌或舞﹑或担任各种杂役，而这也正是《汉宫秋月》的产生背景。

整个曲子主要由六段主体段落及尾声构成，演奏时通常弦的定音不高，演奏相当细腻。左手利用拉﹑吟﹑推﹑打等特殊性技巧，加之右手采用了“下出轮”轮指法，又使赋予了整个音乐的弱起强收声效，形象地传递了远离故土的宫女们的悲痛心情。

（二）刘德海先生的新编《陈隋》

刘先生自称《陈隋》属于动听如歌的叙事曲，后人在研究时对其的评价是该曲主要将舞蹈的古典美与内在忧郁彼此结合，给人以美感，因此在该曲的演奏时，出现心态方面的改变，并不会有太多压迫情感。本文笔者认为《汉宫秋月》笔者虽表面展现了宫中行乐，舞蹈形象之美，不过更多的是站在歌女﹑宫女等视角，用来表达他们无可奈何的情绪。所以《陈隋》正属于审美意韵的升华显现。

二、曹安和演奏谱（C调）《汉宫秋月》与刘德海《陈隋》对比

刘德海新编《陈隋》主要是在曹安和《汉宫秋月》演奏谱的基础上给予创新发展而来，历史上，曹安和的身份是杨荫浏的表妹，而钟师在杨氏门下学昆曲，而此处提到的杨荫浏又是非常著名的昆曲大师吴婉卿的得意弟子。也可换句话说，曹安和的《汉宫秋月》实质是由昆曲大师吴婉卿传谱而来，该作品有对昆曲润腔的借鉴。

刘德海在评论自己作品《陈隋》的时候措施不多，语句精简，朴实，即：动听如歌的叙事曲。虽没有过多华丽的辞藻，但却成功地摆脱了传统文曲此类题材系统作品的约束，即作品感情基调有了相当大的变化[3]。对哀怨苦闷的情绪变化通过叙述的方式给予平静讲述，重视用音乐“说话”，而不是用“标题”说话。基于此变化，刘德海则从如下几点进行分析，对曹安和乐曲给予了调整，这一行为则体现了刘德海新编《陈隋》的创新。

（一）演奏技法处理

刘德海版《陈隋》与曹安和演奏谱《汉宫秋月》展开对比，新版出现最多最明显的即左手“揉﹑推﹑滑音﹑拉﹑吟﹑打音”的频繁使用。通过此类技巧方法把作品形象化，展现文曲的阴柔与层次感。新编《陈隋》进入第二段主题变奏时，这些演奏技巧则被应用至其中，且在四段与尾声应用均较频繁。特别是打音与擞音交替出现时，打与擞均为虚音，左手技巧和右手弹拨彼此交织，产生虚与实的比较，让音乐生动灵活，色彩丰富。特别是尾声部分，《汉宫秋月》里主要用挑﹑弹﹑轮指来平静地把作品引入尾声再结束全曲，改编版《陈隋》则主要通过两层技巧来诠释：上层采用左手的打音与擞音交替完成主旋律演奏，下层用右手对二﹑三﹑四弦空弦来回拨，以致旋律流畅﹑空旷。

同时《陈隋》第一段28-32小节有X X X X好似打节奏的符号，这在琵琶作品内也相当少见，该技巧在《汉宫秋月》内是没有的。刘德海在此条件下，为本乐句增加了一层节奏型。

通过左手的打﹑吟﹑擞完成主旋律演奏，右手大拇指腹则抵于四弦二十四品位置，中指结合节奏弹四弦，好似敲击木鱼。刘德海采用该技法，关键意图即忠于传统。封建时期，伴随宫里艺妓年龄的增长，会将其分配至寺院修道。所以，刘德海在乐句里添加好似木鱼的音效，更形象的地展现了当时艺妓们的生活。

（二）压缩段落与篇幅

刘德海版《陈隋》与曹安和演奏谱《汉宫秋月》比较，在引子与主体段落的乐曲篇幅设计方面，重视精简与压缩构思[4]。《汉宫秋月》首段篇幅为25小节，刘德海版引子长度被压至19小节，形成不规则上下两句体：上句1-9小节，同时5-7节（谱例1）借助一串空一弦“带起”音似风慢慢地掀书纸张，将琵琶发音余音，更注重文曲中“和音”之效，促发音经久不衰。但第10-19节是下句（谱例2），演奏击弦点处于八度位置，再延长余音，音效让人值得回味。第18节的吟弦技巧用到了“昆曲”润腔方法。

刘德海版把曹安和版主体段落五段压缩精简至4段。

（三）在传统基础上促指法与技巧的再创新

刘德海将自身追求称作“新古典主义”，对传统音乐给予了传承，也更突出了其中的“新”字，给予了琵琶全新的生命力。例：

1.右手演奏位置的变化

《陈隋》里，保证曲调优美，左手按住实音，右手借助龙眼手型，从音高的高八度音品上弹出，给人以悠远回荡之感（谱例1）；而《汉宫秋月》则主要用到常规演奏（谱例2）。

谱例1：

谱例2：

2.左右手协作的复合指法

1）《汉宫秋月》主要实施了常规演奏（谱例1）；《陈隋》中，右手大拇指肉顶在四弦23或24处，而无名指“摘”的指法完成对应的固定节奏型演奏，可听见木鱼声。此时，左手借助“打”﹑“带”指法，于一弦上演奏旋律（谱例2）。

谱例1：

谱例2：

2）《陈隋》尾声处有一段扩充发展乐句，起初为右手于二﹑三弦完成“滚”指弱奏，随后于后三根空弦上来回起伏弱滑，声效与古筝“刮奏”的效果极相似，再用左手通过“打”﹑“带”﹑“绰”指法，于一弦上突出旋律完成演奏；不过《汉宫秋月》尾声中却没有出现该旋律（谱例）。

3）下出轮的恰当应用：《汉宫秋月》的旋律如谱例1；《陈隋》第三段中，下出轮都作为带轮出现，还展现了渐强的音效。上出轮音色相对更柔美，不过下出轮音色更艰挺，要保证手指﹑手腕运动方向与弹跳相同，因而四弦上完成下出轮演奏更有优势（谱例2）。

谱例1：

谱例2：

（四）综合性应用

对传统琵琶演奏技巧展开综合性应用。

击弦点转变（谱例2）：对击弦点给予准确的位置规定，促音色更清亮透明；

和音（谱例7）效果延长琵琶发音余音，音色更吸引人，更丰满。

谱例7：

大段二弦的轮指（谱例8）：

谱例8：

通常采用一弦演奏的，如歌唱旋律一般而在《陈隋》中却创新性地用到了二弦演奏，这种改变又让歌唱变得更有深沉情感。上面所述的几种技巧均在传统琵琶演奏里得到了多处运用，不过《陈隋》里仍然将其展开了创新，如此反而更好地展现了音乐内涵。

三、结论

不同时期﹑不同流派在相同乐曲上会有不同的诠释及演绎，不过这些诠释与演绎是对传统乐曲的传承及发展，而要发展就必然要创新。《汉宫秋月》作品属于传统音乐的瑰宝，是古代演奏家们的艺术热情与创造力相结合的产物，其艺术生命力必然也会在岁月长河里永生不息。当“现在”成为“历史”后，在传统乐曲的传承时又不忘记对其进行创新，弘扬前人“活”的精神及精髓，始终不偏离传统音乐发展轨迹。传统音乐在长期的发展里，因历史原因，始终在变化着，也正是这种变化反而推动了自身发展。

[1]侯江霞.琵琶曲《陈隋》的创作分析与艺术处理[J].艺术科技,2015(09):140.

[2]田甜.概述刘德海对琵琶演奏技法发展的贡献[J].乐府新声,2011(01):207-212.

[3]焦志丽.简论琵琶演奏家刘德海的艺术创新[J].河南师范大学学报,2009(05):264-265.

[4]宋辰.道家音乐审美举隅——刘德海琵琶曲《陈隋》赏析及其他[J].商丘师范学院学报,2014(04):27-31.

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